司家瑜

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文化詩(shī)學(xué)視閾下香草美人文化符號(hào)初探

司家瑜

（山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030000）

作為楚地文化環(huán)境產(chǎn)物的《離騷》通過(guò)香草美人意象彰顯了其審美情趣、文化心理，隨著時(shí)間的流逝和影響力的擴(kuò)大反過(guò)來(lái)又成了民族文化的底色，香草美人意象成為一個(gè)民族情感的寄托物、一個(gè)民族文化的價(jià)值符號(hào)，如同一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，詢喚出民族對(duì)于香草美人符號(hào)的一切記憶和潛意識(shí)寄托，又在道、陰陽(yáng)五行、天人感應(yīng)、實(shí)踐理性的思想影響下，香草美人這一文化符號(hào)就有了溝通天與人、集體與個(gè)體的功能，美人就不單單是客觀意義上的女性，它是大道在人間的化身，知識(shí)分子通過(guò)這個(gè)符號(hào)完成近乎無(wú)限的表達(dá)。

香草美人；《楚辭》；神話原型；符號(hào)

《楚辭》是中國(guó)第一部浪漫主義詩(shī)歌總集，而其中的《離騷》更是最為優(yōu)秀的篇章，其神奇瑰麗的想象、引類譬喻的創(chuàng)作手法、香草美人的詩(shī)歌意象在文學(xué)史上早已有定論，然而其背后的文化內(nèi)涵以及對(duì)民族性格的塑造則需要深入探究。著名學(xué)者葛兆光認(rèn)為精英思想文化的誕生都有其時(shí)代或顯或隱的一般知識(shí)、思想、信仰世界的作為背景，任何思想觀念的提出總有一個(gè)終極依據(jù)在支撐，盡管這一終極依據(jù)隱藏在最深處，但沒(méi)有這一終極依據(jù)任何思想文化都無(wú)立足之地。因此《離騷》中香草美人意象的運(yùn)用絕不是作者憑空地想象，它與作者的生存環(huán)境、創(chuàng)作心理、民族觀念有深切的聯(lián)系。作為一部影響民族千年之久的文學(xué)作品，其價(jià)值成就早已超越了文學(xué)的范疇，香草美人的詩(shī)歌意象已不僅僅是一種創(chuàng)作手法，更成為一種民族的文化底色，潛移默化地影響著這片土地上所有的人。作為楚地文化環(huán)境產(chǎn)物的《離騷》通過(guò)香草美人意象彰顯了其審美情趣、文化心理，隨著時(shí)間的流逝和影響力的擴(kuò)大反過(guò)來(lái)又成了民族文化的底色，香草美人意象成為一個(gè)民族情感的寄托物、一個(gè)民族文化的價(jià)值符號(hào)。

一、 香草美人的源起

香草美人最初是指一種引類譬喻的創(chuàng)作手法，最早出現(xiàn)在《楚辭》中，以屈原的《離騷》為代表。作者用香草來(lái)比喻人物的高潔品格，如在《離騷》中有這樣的詩(shī)句：朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。茍余情其信姱以練要兮，長(zhǎng)顑頷亦何傷。攬木根以結(jié)茝兮，貫薜荔之落蕊[1]。木蘭、秋菊、薜荔皆是自然花草，自在之物，詩(shī)人將它們與個(gè)人品行聯(lián)系起來(lái)，實(shí)是抓住他們之間的某種相似之處建立了一種人為的聯(lián)系。首先楚地地處南方雨露滋潤(rùn)，花鳥(niǎo)百草在所多有，是詩(shī)人觸手可及的事物，再者秋菊木蘭因其自然特性，或能于深秋萬(wàn)物肅殺之時(shí)開(kāi)放或能于幽谷悄然綻放，被詩(shī)人用來(lái)當(dāng)作孤標(biāo)傲世的代表就自然而然了，移情于物，以物喻人。作者用美人來(lái)代指詩(shī)人自身，如《楚辭》中：惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？[1]用美人遲暮的遺憾比喻自身抱負(fù)不能實(shí)現(xiàn)的愁悶。又如在《山鬼》中屈原用迷離之筆觸、瑰麗之想象、比喻之手法塑造了一個(gè)善良而又深情綿邈的巫山女神形象。全詩(shī)開(kāi)頭即以香草比喻這位女神：若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅，為了突出這位女神的神秘獨(dú)處作者言道：表獨(dú)立兮山之上，云容容兮而在下，女神徘徊良久、深情悵惘卻不得君子而來(lái)：怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。最后以風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂結(jié)束全詩(shī)[1]。無(wú)論后人如何解讀，或認(rèn)為這是詩(shī)人求遇知己而不得，或認(rèn)為抒發(fā)詩(shī)人被君王誤解的憤懣，或言乃楚地娛神之詩(shī)，都無(wú)可否認(rèn)的是詩(shī)人以女子形象塑造這些來(lái)抒發(fā)自己的某種感情。用女性來(lái)指代詩(shī)人自身，于文學(xué)作品來(lái)講這是一種取得詩(shī)歌美感的技巧但這里面涉及到性別轉(zhuǎn)換的心理機(jī)制，詩(shī)人之所以用女性這一身體來(lái)寄托某種感情是因?yàn)樗J(rèn)為可以獲得審美意義的美感。至少在以后的民族藝術(shù)作品中女性形象被賦予了各種含義或贊美或批判，它們共同的心理基礎(chǔ)是女性這一性別符號(hào)可以承載無(wú)限多的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出開(kāi)放的姿態(tài)。上文的三種對(duì)女神的解讀就是很好的證明。在《楚辭》以后的文學(xué)作品中這種手法已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮，但對(duì)于第一個(gè)使用香草美人來(lái)引類譬喻的詩(shī)人來(lái)說(shuō)這種偉大的創(chuàng)造必然有更深層次的原因。

法國(guó)著名藝術(shù)理論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為種族、時(shí)代、環(huán)境是考察藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)基本要素[2]。宋代學(xué)者黃伯思曾言道：蓋屈宋諸騷，皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物。由此可以推斷《楚辭》的創(chuàng)作顯然深受楚地人情風(fēng)物的影響，香草美人的誕生也是楚文化的凝結(jié)與產(chǎn)物。首先從《楚辭》的詩(shī)歌語(yǔ)言形式上可以明顯看出楚地方言的影響，《離騷》全篇2400多字，兮字占了相當(dāng)?shù)钠?，各種楚地方言詞更是不勝枚舉。再者《楚辭》描寫(xiě)的多是南方楚地的人情風(fēng)貌，最重要的篇章《離騷》更是楚人屈原抒發(fā)生平遭遇的凝結(jié)之作，而《少司命》《九歌》《湘夫人》等也是楚地巫頌娛神之風(fēng)的體現(xiàn)。如《湘夫人》講述了湘君思戀湘夫人卻不得的情景，由飾湘君的覡和飾湘夫人的巫演唱。這里的湘君就是湘水男神，湘夫人就是傳說(shuō)中帝堯的女兒，湘夫人因溺水湘江而成湘水之神?！断娣蛉恕肪褪谦I(xiàn)祭給湘水之水的祭歌。學(xué)者劉懷榮在《香草美人與雙性同體比較研究》中指出“香草美人是遠(yuǎn)古神話思維的體現(xiàn)”（劉懷榮《香草美人與雙性同體比較研究》），因此香草美人的神話思維必然和楚地巫頌娛神觀念有密切的聯(lián)系。屈原正是在當(dāng)?shù)匚醉烇L(fēng)俗的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了包括《離騷》在內(nèi)的騷體詩(shī)歌，如在《離騷》中用大量篇幅描述詩(shī)人“上下求索”周游神界的奇情軼事，這是將楚地娛神之歌曲轉(zhuǎn)嫁發(fā)揮成文學(xué)作品抒發(fā)個(gè)體感情的表現(xiàn)。如詩(shī)歌描述道“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。朝吾將濟(jì)於白水兮，登閬風(fēng)而紲馬”卻筆鋒一轉(zhuǎn)“哀高丘之無(wú)女”[1]。屈原借助大量神話傳說(shuō)中的人物游遍六界卻“求女”不得而歸，手法浪漫、筆法奇麗，實(shí)乃楚地巫頌之遺風(fēng)，只不過(guò)屈原賦予了這些奇幻文字以現(xiàn)實(shí)世界的情感和內(nèi)容，使楚地娛神之辭擺脫了民間粗糙成分和迷信色彩成為了浪漫的詩(shī)歌載體，進(jìn)而影響了歷代的文學(xué)創(chuàng)作。因此詩(shī)人自比神女是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，只是把娛神表演中的表演者換成了詩(shī)人自己而已。表演者在進(jìn)行表演時(shí)是作為神的替代者出現(xiàn)的，他身上所具有的一切神話因素都被詩(shī)人移植并填充了新的內(nèi)容，香草美人原本是娛神之舉現(xiàn)在具有了娛人的功能，而轉(zhuǎn)化就在《楚辭》中完成，香草美人由神話到文學(xué)的轉(zhuǎn)變也由此完成。

二、 香草美人的神話內(nèi)涵

前文指出香草美人是遠(yuǎn)古神話思維的產(chǎn)物，在《楚辭》中成為具體的詩(shī)歌意象和創(chuàng)作手法，并被后人用“香草美人”四字代指。香草美人的實(shí)質(zhì)就是男性的女性化，并用女性這一載體來(lái)表達(dá)某種觀點(diǎn)或抒發(fā)某種感情。這種轉(zhuǎn)換背后的思維方式來(lái)自神話思維，那香草美人的神話原型和內(nèi)涵又是什么，它是如何演變成文學(xué)意象的，則是接下來(lái)需要分析的問(wèn)題。聞一多先生曾指出中國(guó)古代神話中的伏羲女?huà)z，雖然名字不一樣但實(shí)際是指代一個(gè)原型，“二人本皆謂葫蘆的化身，所不同者僅性別而已”[3]。也就是說(shuō)伏羲女?huà)z本為一體同出一源，即使性別不同那也不影響二者的相互溝通。這就如同西方神話中上帝造人一樣，夏娃是亞當(dāng)?shù)囊桓吖恰６悴菝廊说脑雌稹o本就是楚地巫頌娛神的產(chǎn)物。楚辭中的《九歌》就是屈原依據(jù)楚國(guó)南部民間長(zhǎng)期流傳的祭祀樂(lè)歌加工編寫(xiě)而成的一組祭祀詩(shī)歌，最為著名的《山鬼》就是其中一篇，祭祀的正是巫山神女，而這屬于一種女神崇拜。西方學(xué)者認(rèn)為在宗教史上男神只是后來(lái)才出現(xiàn)的，而且它們的神圣地位來(lái)自它們的母親，即女神[4]。女神崇拜的淵源顯然來(lái)自于母系社會(huì)的生殖崇拜，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中原地區(qū)百家爭(zhēng)鳴，理性的曙光開(kāi)始照耀這片大地，而南方楚國(guó)仍未脫離原始文化的籠罩，因此巫頌娛神的原始宗教性質(zhì)活動(dòng)依然盛行，《山鬼》、《湘夫人》等巫頌性質(zhì)的詩(shī)歌只是其中的代表而已。這也可以看出《楚辭》正處于巫頌娛神的宗教祭歌到充滿人性光輝的過(guò)渡時(shí)期，而《離騷》是完成文學(xué)轉(zhuǎn)身的代表。香草美人在《楚辭》中兼?zhèn)渑癯绨莺腿诵约耐械碾p重性質(zhì)，似乎更偏頗于人性寄托。女神崇拜是香草美人的神話原型，遠(yuǎn)古人崇拜女性神祗在于生存與繁衍的本能愿望，更在于女性身體在原始人意識(shí)中代表著開(kāi)始之初、也代表著某種回歸式的留戀，因此必然會(huì)在女性身體、女性符號(hào)以及由此衍化出的女神身上寄托情感、傳遞信仰?！断娣蛉恕分械南娣蛉嗽谏裨捴校ɑ蛟粴v史傳說(shuō)中）本是帝堯之女、大禹之妻，因思念的淚水而成就了淚竹，又因溺水于湘江而成為湘水之靈，起初人們懷念她，久而久之成為湘水之神，被人們寄托了更多的其他心理訴求，這才會(huì)有屈原的《湘夫人》。無(wú)可置疑的是《湘夫人》詩(shī)歌中必然會(huì)有作者的情感寄托，但寄托何物則歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，本文不做深究。本文只是指出香草美人意象源出于女神崇拜的神話原型。它從神話中走來(lái)，又在詩(shī)歌中成為一種創(chuàng)作手法，但隨著時(shí)代的變遷又成為了一種文化符號(hào)，承載著世間人們的眾多情感，即通過(guò)男性女性化抒情寫(xiě)志或通過(guò)塑造女性形象來(lái)闡釋家國(guó)之思。而這一切的合理化或曰民族無(wú)意識(shí)正在于女神崇拜或曰女性崇拜的神話原型。

三、 香草美人作為文化符號(hào)

前文已經(jīng)指出香草美人源出于女神崇拜原型，隨著時(shí)代變遷又成為了一種文化符號(hào)。它表現(xiàn)在藝術(shù)作品中是女性形象的塑造，而要想成為一種文化符號(hào)則必須要在思想文化領(lǐng)域予以理性的確認(rèn)或者必須找出它的理性表達(dá)方式。二者誰(shuí)前誰(shuí)后限于本文的體量不做探討，但二者必然有密切的聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兙哂泄餐L(zhǎng)的土壤—古中國(guó)農(nóng)業(yè)文明。李澤厚和葛兆光都認(rèn)為先秦思想同處于巫史傳統(tǒng)?！兑捉?jīng)系辭上》言道一陰一陽(yáng)之謂道，道德經(jīng)有言道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和[5]。不管這兩者的道有何含義的差別，但都指向某種混沌體。它們最早都來(lái)自原始歌舞巫術(shù)禮儀過(guò)程中出現(xiàn)的神明，多元、恍惚、朦朧而又確然存在。由此追溯，道和母性崇拜有莫大的關(guān)系，只是時(shí)代久遠(yuǎn)聯(lián)系已經(jīng)被賦予了其他的含義。至于陰陽(yáng)的概念，葛兆光指出其最早與地理有關(guān)，而在殷商西周時(shí)期與天象發(fā)生了關(guān)系，白晝或曰太陽(yáng)屬陽(yáng)，夜晚或曰月亮屬陰。由此可以看出在很早的時(shí)代人們已經(jīng)有了二元對(duì)立的觀念，這是人們觀察生存環(huán)境和自身的結(jié)果，因此陰陽(yáng)并不特指某兩種屬性，而可以代指任何構(gòu)成二元對(duì)立的概念，男女性別的陰陽(yáng)關(guān)系也就自然而然的確立了。然而不容忽視的是盡管世間有陰陽(yáng)對(duì)立，但它們同歸于道。道德經(jīng)有言：反者道之動(dòng)，世間萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不回環(huán)往復(fù)生生不息，因此陰陽(yáng)是可以轉(zhuǎn)換的。這樣的思想觀念盡管看起來(lái)玄之又玄，但仍然可以找到它在人間的根源，因?yàn)閷?shí)踐理性始終是中國(guó)文化的主流脈絡(luò)，它既不超脫飛揚(yáng)，也不庸俗茍且，不偏不倚。香草美人的性別轉(zhuǎn)換也就有了它的理性依據(jù)，再者儒道思想和道家思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)有非常深遠(yuǎn)的影響，柔弱處上、上善若水、心齋、坐忘、神秀、“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)物”、天人合一等思想無(wú)不在彰顯一種內(nèi)向型的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，因此中?guó)古典藝術(shù)整體傾向于一種陰柔含蓄之美，這和香草美人形成了天然的契合關(guān)系，這也是《楚辭》對(duì)后世最重要的貢獻(xiàn)所在。

因此香草美人作為一種性別互換的創(chuàng)作手法及表現(xiàn)方式有了它的思想的歸一之處，從而成為了一種民族的文化符號(hào)。首先它擁有穩(wěn)定的文化生存環(huán)境，中國(guó)擁有兩千年封建史，不管朝代如何變遷、統(tǒng)治者是漢族還是異族，儒道始終是中國(guó)文化的主流；其次中國(guó)是一個(gè)從遠(yuǎn)古以采集業(yè)為主，狩漁業(yè)為輔發(fā)展而來(lái)的農(nóng)業(yè)文明，與之相關(guān)的思維方式、生活習(xí)慣構(gòu)成了民族文化的底色，香草美人就是在這樣的土壤上成型和凝聚，進(jìn)化為一個(gè)文化符號(hào)或者被用來(lái)表述君臣關(guān)系如歷代對(duì)《離騷》的解讀，以美人比喻臣子以丈夫比喻君王；或者被知識(shí)分子用來(lái)抒發(fā)自己的志趣情感如李商隱的《嫦娥》、流行于五代的花間詞；或者被民間文學(xué)作品用來(lái)表達(dá)一種美好的愿望如《穆桂英掛帥》《木蘭辭》。由此可見(jiàn)香草美人這一文化符號(hào)是一個(gè)短路符號(hào)即沒(méi)有所指的能指。它既可以寄托文人的高潔志趣，又可以表達(dá)某種糟粕觀念將亡國(guó)之責(zé)推卸于女性?？梢钥吹较悴菝廊酥小懊廊恕笔冀K是由男性把控話語(yǔ)權(quán)的，包含著男性的審美意趣在里面。屈原的《離騷》是遭遇離憂、家國(guó)破碎的詩(shī)人滿腹憤懣借助香草美人來(lái)抒發(fā)，時(shí)代的動(dòng)蕩、男性的無(wú)力迫使詩(shī)人退行到女性的軀殼中暫時(shí)逃避以獲得安慰，其中的微妙心境需要結(jié)合作品的時(shí)代環(huán)境來(lái)把握。

香草美人作為一個(gè)文化符號(hào)其所指總是處在變化之中，不同的時(shí)代環(huán)境、不一樣的民族境況使其含有不一樣的內(nèi)涵意義，不變的是性別轉(zhuǎn)換的心理機(jī)制，變得只是時(shí)代背景下性別轉(zhuǎn)換的微妙心境和暗含的意識(shí)形態(tài)策略，它們混雜于藝術(shù)作品中構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的香草美人形象。電影作為二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)形式，其生命力、影響力至今昌而不絕，考察中國(guó)電影中的女性形象可以有助于把握香草美人這一文化符號(hào)的流轉(zhuǎn)與變遷，更能從中窺探到時(shí)代的風(fēng)云激蕩、意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜糾纏、審美的變與不變、民族心理的矛盾糾結(jié)。如在二十世紀(jì)二十年代出現(xiàn)了許多以女性為題材的電影，它們或多或少都涉及到家國(guó)情懷，對(duì)不同女性形象的塑造反映出創(chuàng)作者對(duì)女性的不同態(tài)度，其中包含著創(chuàng)作者期望通過(guò)女性形象委婉闡發(fā)自己對(duì)時(shí)事政治的看法與觀點(diǎn)。香草美人這一文化符號(hào)再一次發(fā)揮了重要的作用。首先它符合民眾的審美觀念，人們對(duì)于女性形象出現(xiàn)在電影熒幕上并不排斥，其次電影作為一種視與聽(tīng)的藝術(shù)，女性形象具有天然的上鏡頭性，可以滿足人們視覺(jué)欲求、心理訴求，文人通過(guò)女性闡發(fā)政治觀點(diǎn)古已有之，電影人可以毫不費(fèi)力的繼承之。因此香草美人成為了絕佳的載體，如同一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，詢喚出民族對(duì)于香草美人符號(hào)的一切記憶和潛意識(shí)寄托，既然美人可以一笑傾人國(guó)，那么美人也是可以拯救國(guó)破家亡者的心里失落、彌合民族的心理創(chuàng)傷、重振民族自信心、寄托家國(guó)幽思，這對(duì)于二十世紀(jì)上半葉面臨國(guó)破家破的人們來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有重大的激勵(lì)作用。

四、 結(jié)語(yǔ)

兩千年中華文明史，也是兩千年中國(guó)藝術(shù)史,香草美人源出于遠(yuǎn)古時(shí)期以采集農(nóng)耕為主要生存手段的華夏祖先的女神崇拜中，被屈原以藝術(shù)作品的形式確定于民族的審美心理中，而中國(guó)人的審美心理是建立在實(shí)踐理性的基礎(chǔ)之上并與其互滲交融?？梢赃@樣認(rèn)為，中國(guó)人的審美超越是一種建立在現(xiàn)實(shí)之中的超越，始終不離這生存的世界的土壤，其思維方式的重直覺(jué)性、聯(lián)想性、經(jīng)驗(yàn)性都使中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)出迥異于西方的審美情趣。中國(guó)哲學(xué)思想中的體用不二、物我不分、天人感應(yīng)、陰陽(yáng)五行，把天、人、地聯(lián)系在一起，它們互相糾纏互相影響，這也使中國(guó)的思想、文化、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)常常糾纏在一起界限模糊，如《莊子》既是一本哲學(xué)思想著作又是一本優(yōu)秀的先秦散文集，既有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬘钟衅孀H瑰麗的想象、縱橫捭闔的行文，香草美人也在這樣的物我不分的土壤上從文學(xué)的修辭方式衍變成文化符號(hào)，凝聚著民族的微妙心境、復(fù)雜情思并積極的參與到了中國(guó)廣泛的社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中。香草美人如同一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，詢喚出民族對(duì)于香草美人符號(hào)的一切記憶和潛意識(shí)寄托。又在道、陰陽(yáng)五行、天人感應(yīng)、實(shí)踐理性的思想影響下，香草美人這一文化符號(hào)就有了溝通天與人、集體與個(gè)體的功能，美人就不單單是客觀意義上的女性，它是大道在人間的化身，知識(shí)分子通過(guò)這個(gè)符號(hào)完成近乎無(wú)限的表達(dá)。

[1] 汪璦.楚辭集解[M].北京:中國(guó)古籍出版社,1994.

[2] 法)丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.北京:當(dāng)代世界出版社,2009.

[3] 聞一多.神話與詩(shī)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,1997.

[4] (德)埃里?！ぶZ依曼.大母神—原型分析[M].李以洪譯.北京:東方出版社,1998.

[5] 周振甫.周易譯注[M].北京:中華書(shū)局,1991.

[責(zé)任編輯：艾涓]

2018-04-13

司家瑜，女，山西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事詩(shī)歌美學(xué)研究。

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1672-8122（2018）06-0188-03