中國的西方和聲理論研究（一）
——在歷史進程中感受和聲的魅力

樓 樂

（上海音樂學院，上海 200031）

西方音樂有著悠久的歷史，它是令人驚異的豐富藝術(shù)遺產(chǎn)。和聲是西方音樂構(gòu)成的主要元素，是音樂語言不可缺少的重要組成部分，它以嚴密的思維體系令人折服，從這個角度而言，研究西方和聲的發(fā)展就有著重要作用。我國對西方和聲理論的研究是在建國前后①才開始的，而不久的“反右斗爭”和“十年動亂”又把這項僅僅萌發(fā)出嫩芽的學術(shù)研究扼殺了，直到20世紀80年代前后，隨著我國改革開放和同世界接軌的大潮，西方和聲理論研究才進一步深入和發(fā)展，諸多音樂理論工作者以其嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，使大量有價值的學術(shù)著作和學術(shù)論文應運而生，其范疇是以歷史為主要線索（如：桑桐《半音化的歷史演進》、繆天瑞“歐洲音樂的和聲發(fā)展述要”）到對某一問題的具體探討（如：祁光路“蘭迪尼終止淵源探略”、桑桐“關(guān)于離調(diào)-副屬和弦的理論探討”等），其內(nèi)容從以時代所賦予的共同特征（如：楊立青《20世紀音樂的和聲技法》、桑桐“巴羅克時期和聲的理論與應用”等）到個性化創(chuàng)作（如：孫維權(quán)“先驅(qū)者之路——李斯特和聲思維與和聲方法初探、劉誠”杰蘇阿爾多半音化和聲風格微探“等）的深入，充分體現(xiàn)了我國音樂發(fā)展的多元化特征。

“在社會科學各領域以及文化藝術(shù)各界，人們已開始抱著明哲的懷疑態(tài)度和認真的求索精神，一方面將手伸向未來，另一方面又對各自領域的歷史成長過程進行著艱苦的重新審視。在這種反思過程中，由于過去的歷史與我們已拉開了時間上的距離，我們‘身在局外’，已有可能避免‘只見樹木，不見森林’的視野局限，許多模糊不清的疑問和難題經(jīng)過時光的過濾，也已開始向人們呈現(xiàn)出了它們的本來面貌。”②這段論述給人們以新的啟迪和新的思維方式。為此，本文將我國西方和聲理論研究的歷史發(fā)展過程，進行整體梳理，以達到西方和聲技術(shù)理論的研究能同西方和聲發(fā)展的歷史客觀必然性有機結(jié)合，使我國對西方和聲的理論研究步入一個新的層次。

西方音樂史包含了一部完整的和聲發(fā)展史。在西方音樂發(fā)展的歷史進程中，和聲是西方多聲音樂形成和發(fā)展及演變的主要元素之一，它與音樂的邏輯、形式和內(nèi)容，以及創(chuàng)作技法的發(fā)展緊密相連。因此，西方音樂史實際上包含了一部完整的和聲發(fā)展史。對西方和聲發(fā)展史進行背景審視和理論研究，不僅對于西方音樂的發(fā)展具有重要意義，而且，對于我國的西方音樂研究也具有一定的導向作用。

筆者構(gòu)思本文不僅僅是對西方和聲的偏愛，而主要思想基礎來源于楊燕迪關(guān)于“對我國西方音樂史研究現(xiàn)狀的思考”的論述，經(jīng)過幾年的不斷學習、反復思考與醞釀，才欣然命筆撰寫此文。我國對西方和聲的理論研究與西方和聲發(fā)展的歷史進程相呼應。因此，本文分七大部分：我國對復調(diào)音樂時期和聲重要理論研究的撰述；我國對主調(diào)音樂時期和聲重要理論研究的撰述；我國對過渡時期和聲重要理論研究的撰述；我國對近現(xiàn)代時期和聲重要理論的撰述；我國對西方和聲理論研究撰述的整體梳理；研究西方和聲影響的淺析；結(jié)語：思維方法的更新而引發(fā)的思考——將我國的西方和聲理論研究引向深入。

一、我國對復調(diào)音樂時期③和聲重要理論研究的撰述

復調(diào)音樂時期，實際是西方和聲萌芽的孕育階段，當時并沒有真正意義上的和聲④，但這一時期西方多聲音樂的發(fā)展使和聲的形成已經(jīng)成為必然，并具有劃時代的意義。出于當時人們對教會音樂的熱愛，一種單聲音樂形式——“格里高利圣詠”開始被稱為教堂音樂在各類宗教禮拜儀式中廣為傳唱，并在流傳過程中被加以各種修飾，由此導向空間想象力上的擴展，進而成為多聲音樂在西方迅速發(fā)展必要的前提條件。奧爾加農(nóng)是西方最早有記載的復調(diào)音樂，它產(chǎn)生于公元9世紀末，是一種在圣詠基礎上附加一到兩個聲部的音樂形式，它的各聲部之間都是以四、五、八度為主體的平行進行，偶爾出現(xiàn)的三、六度不過是輔助性的裝飾。伴隨著奧爾加農(nóng)對圣詠的不斷演變和發(fā)展，到12世紀末、13世紀初時，涌現(xiàn)出了大量多聲寫作方式和音樂體裁⑤。雖然它們表現(xiàn)出的僅是音程性和聲的某些簡單形態(tài)，但是，這種音樂中聲部的增加，促使了一些由于縱向音程交疊而產(chǎn)生的偶成性和弦⑥的形成，這為后來西方和聲中主要元素——和弦的建立及組合奠定了良好的基礎。14世紀初，隨著基督教勢力的逐漸衰落，各封建王朝的世俗王權(quán)開始興盛。從人們對以往羅馬教堂榮耀的思考中，歐洲的政治、經(jīng)濟、文化展現(xiàn)出了“新”的發(fā)展趨勢，而音樂上也反對受經(jīng)院哲學影響的“古藝術(shù)”，興起了以法國和意大利為代表的“新藝術(shù)”思潮，這使得音樂無論在技巧上還是精神上產(chǎn)生了諸多創(chuàng)新。這時，三和弦的形態(tài)在逐漸穩(wěn)定，七和弦的形態(tài)在展露頭角，其中也不乏顯示出縱向結(jié)構(gòu)與橫向進行關(guān)系的緊密結(jié)合。這不僅穩(wěn)固了“和弦”的地位，更表現(xiàn)出了和聲續(xù)進的某種傾向，使多聲音樂在不斷深化。特別是蘭迪尼終止及其變化處理的出現(xiàn)，更呈現(xiàn)出了一些調(diào)性和聲的雛形。這說明此時期的和聲實踐在逐漸走向成熟。

在歐洲社會從宗教向世俗過渡的過程中，人的個性意識得到解放，并開始追求各種理性的原則。在這種人性魅力的滲透下，時代的腳步邁進了受人文主義影響的文藝復興時期。這時，在音樂上已顯現(xiàn)出了從復調(diào)向主調(diào)的過渡態(tài)勢。而眾多音樂體裁——尚松、托卡塔、坎佐納等的產(chǎn)生、四個聲部為主體的合唱聲樂風格的完善，以及它們所運用的音樂語言都增加了主調(diào)和聲的色彩。在和聲的時代共性茁壯成長之時，以杰蘇阿爾多為代表的一些作曲家的個性化創(chuàng)作，特別是杰蘇阿爾多的半音化和聲風格，就整個和聲的歷史而言，也具有較為深遠的意義?？偠灾?，從音程性的偶成性和弦到和弦續(xù)進的初露鋒芒，再到向主調(diào)和聲風格的過渡，以及個性化和聲風格的興起，可以看出，無論是調(diào)式和聲體系的建立，還是和聲新思維的構(gòu)建，都使和聲的形成具有西方音樂發(fā)展的歷史必然性。

對歐洲早期和聲理論的研究，是我國研究西方和聲的基礎。我國對西方和聲理論研究真正的起步較晚，大多數(shù)是對較系統(tǒng)的功能體系和聲的應用與實踐，而對西方早期和聲的理論研究涉足相對甚少，因此這些研究西方早期和聲的著作對于我們更好的了解西方和聲的發(fā)展就顯得難能可貴。對這一時期的重要研究如：戴定澄著的《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》；劉誠“杰蘇阿爾多半音化和聲風格微探”；及對蘭迪尼終止的研究等。任何事物的最終形成，都是在經(jīng)過長期的孕育和實踐中總結(jié)出來的。因此，這個孕育階段從某種意義上講對事物的形成具有“啟蒙”作用。

戴定澄著《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，是21世紀初中國第一部也是目前唯一一部將研究和聲的視角放在歐洲早期的專著。書中沿著歐洲9世紀至16世紀多聲音樂的發(fā)展軌跡，探討了發(fā)展過程中和聲觀念與形態(tài)的演進，從多聲音樂的內(nèi)容、風格、體裁、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、織體、寫作方法等方面所經(jīng)歷的發(fā)展過程，按不同的歷史階段，分三個部分——歐洲初期多聲音樂的和聲觀念與形態(tài)、“新藝術(shù)風格”及15世紀上半葉多聲音樂的理論與實踐、文藝復興時期多聲音樂與和聲理論的發(fā)展——較詳細的闡述、分析和歸納了歐洲早期多聲音樂中的和聲形態(tài)。它以歷史為主要線索，以豐富的史料和大量的譜例為基礎，融合了西方早期音樂的發(fā)展背景，分不同時期對孕育在歐洲早期復調(diào)音樂之中的和聲觀念與形態(tài)進行了細致入微的闡釋與剖析，使讀者清晰的了解到歐洲早期的和聲內(nèi)涵。它不僅是一部以音樂理論研究為重點深入到具體作曲技術(shù)——和聲研究的經(jīng)典著作，而且它的產(chǎn)生給我國進一步研究西方和聲注入了新鮮的血液，并開辟了廣闊的空間。

歷史的發(fā)展主線只有一條，它的前進是受客觀規(guī)律制約的，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。人們在審視與回顧歷史時，可以是多角度、多側(cè)面的探求，以達到全方位了解“過去”的目的，從而進一步展望“未來”的方向。我國對于歐洲早期和聲的論述，在20世紀90年代的一些有關(guān)和聲歷史發(fā)展的理論文章中也曾有所涉及，只是各自切入的視角都有很大區(qū)別。

繆天瑞關(guān)于“歐洲音樂的和聲發(fā)展述要”的論述，從每個時期和聲的不同特點入手，從細節(jié)角度闡述了和聲的歷史發(fā)展和演進。而他與戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》的最大區(qū)別是，他將和聲發(fā)展的歷史軌跡一直追溯到西方音樂最早的源頭——古希臘時期。全文共分十五個部分，作者在前四部分——古希臘音樂家對音程協(xié)和性的認識、古代平行進行與非平行進行的和聲、新音樂思潮對位中的和聲、充滿和聲手法的對位的和聲——介紹了歐洲早期和聲的某些形態(tài)特征。作者認為在古希臘時期，人們對四、五、八度音程協(xié)和性的認識，為日后復調(diào)音樂奠定了和聲的基礎；作者還認為，早期多聲音樂并不僅以奧爾加農(nóng)一種形式為基礎，而是以奧爾加農(nóng)和第斯康特兩種體裁作為對位技術(shù)發(fā)展的雛形，并將這兩種題材視為和聲的先河。

楊通八關(guān)于“和聲理論與實踐的歷史透視”的論述，以和聲的具體形態(tài)特征來劃分歷史階段，他將早期劃分為兩個階段——調(diào)式音程和聲期（公元900—1300年）；調(diào)式三度和聲期（公元1300—1600年）。作者還提出最早提及和聲概念的音樂理論家是意大利人加弗里。作者以歷史為線索，對歐洲早期和聲形態(tài)加以高度概括，從而顯示其在學科基礎建設上審視和重構(gòu)的意義。

孫維權(quán)關(guān)于“人類對多聲部結(jié)構(gòu)規(guī)律認識的三次飛躍”的論述，則是從和聲音響美的有序性原則入手，對早期經(jīng)文歌中三個聲部線條的運動構(gòu)成和弦的可能性進行解釋，并認為早期復調(diào)音樂中所出現(xiàn)的穩(wěn)定形態(tài)三和弦，是人類對和聲縱向結(jié)構(gòu)規(guī)律性的把握，奠定了和聲語言發(fā)展的基礎，是人類聽覺審美要求進行優(yōu)化選擇的結(jié)果。

這些論著將歐洲和聲的早期發(fā)展勾畫出了一條清晰的路線，深刻的揭示了和聲的形成不是一蹴而就的事，而是在漫長的歷史過程中逐步形成的，它是一種客觀的必然。這為我國深入、全面研究西方和聲理論奠定了良好基礎。

劉誠關(guān)于“杰蘇阿爾多半音化和聲風格微探”的論述，是從文藝復興時期作曲家杰蘇阿爾多區(qū)別同時代音樂風格的半音化和聲入手，將文章分三個部分——創(chuàng)作經(jīng)歷及時代背景、技法特征、半音化風格形成溯源——闡述了杰蘇阿爾多的半音化和聲風格。在簡要介紹了杰蘇阿爾多的創(chuàng)作經(jīng)歷與其所處的時代背景之后，進入了對其兩種不同形式的半音——“傾向性半音”和“調(diào)式化半音”的具體探討。通過分析，總結(jié)出杰蘇阿爾多調(diào)式化半音技法的總體特征為：調(diào)式模糊、調(diào)關(guān)系繁復、調(diào)變化具有突然性，并揭示出杰蘇阿爾多的創(chuàng)作充滿和聲色彩的關(guān)鍵是簡單和聲材料之間復雜的調(diào)關(guān)系。隨之又從“社會及人文因素的影響”和“作曲技術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然”對杰蘇阿爾多半音化風格形成溯源加以概括。作者認為這是一種沖破中世紀束縛的表現(xiàn)，并且杰蘇阿爾多本人有著桀驁不馴的性格和超乎常人的豐富情感，這一切使得杰蘇阿爾多隔離于傳統(tǒng)范圍之外，形成了自己獨特的音樂風格。

但是，杰蘇阿爾多的半音化和聲在當時乃至后來的巴羅克、古典浪漫初期，其影響都是有限的，甚至可以說是“無人問津”。當時間的遂道進入了19世紀末20世紀初，近現(xiàn)代作曲家們?yōu)榱藙?chuàng)新，為了突破傳統(tǒng)功能體系的邏輯和規(guī)范，他們開始在歷史的軌跡中尋找自己的切入點，于是，杰蘇阿爾多的半音化和聲風格開啟了他們“現(xiàn)代創(chuàng)作技法”的源泉。在文藝復興時期，調(diào)式和聲理論與調(diào)性和聲理論都尚未真正形成，他所顯露的是和聲形成的孕育狀態(tài)，這為后世和聲理論的形成打下了堅實的基礎。而在我國對調(diào)式和聲理論（即傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲）不斷挖掘的同時，我們也需要開闊視野，去探尋類似杰蘇阿爾多半音化和聲風格的“個性化”影響。

蘭迪尼終止⑦是15世紀至16世紀早期復調(diào)音樂的共同特征。蘭迪尼終止的出現(xiàn)，為以后調(diào)性和聲中終止式的形成奠定了良好的基礎。據(jù)記載，在西方音樂史上第一個研究“蘭迪尼終止”的作曲家是瑞特⑧。而我國第一個將視點放在對蘭迪尼終止研究上的是祁光路，他在20世紀80年代發(fā)表了數(shù)篇與之相關(guān)的文章——“蘭迪尼終止與應用”、“蘭迪尼終止的回歸、更新和實驗”、“蘭迪尼終止新型式的滲透和嬗變”等，對蘭迪尼終止及其發(fā)展與演變進行了系統(tǒng)的闡述。在這些論述中，力求從借鑒和繼承的角度，使蘭迪尼終止拓展為一種新的和聲理論概念（作者稱為蘭迪尼終止“新型式”）。文中通過八種不同滲透類型的蘭迪尼終止，闡釋了這些蘭迪尼終止演變而來的新型式不僅能與傳統(tǒng)的功能和聲相融合，而且還能與近現(xiàn)代和聲相統(tǒng)一。在關(guān)于“蘭迪尼終止的回歸、更新和實驗”的論述中，作者充分表現(xiàn)出了我國研究西方和聲的價值所在。他指出“雖說蘭迪尼終止是西方音樂的產(chǎn)物，但是，在古老的東方音樂文化中也蘊含著它的內(nèi)涵和外延?！边@足以證明蘭迪尼終止的深遠影響。

當我們都熱衷于對早已在西方發(fā)展幾百年的功能體系和聲進行不斷挖掘的同時，早期西方和聲的研究仿佛一縷陽光，給我們中國音樂界這個百花園中注入了新的活力，使中國對西方和聲的發(fā)展有了更進一步的了解，這不但對于我們更好的學習與實踐功能和聲奠定了良好的基礎，而且也是我國在西方音樂研究中思路開闊的象征。在西方和聲發(fā)展的歷程中，復調(diào)音樂時期的和聲理論并未真正形成體系，但其在音樂中所呈現(xiàn)的各種和聲形態(tài)與模式對后世調(diào)性和聲的建立奠定了堅實的基礎，使得功能調(diào)性體系的建立順理成章。對西方這一時期和聲理論撰述的梳理與研究，可以讓我們更好的了解和聲理論研究的多個角度與方法，借鑒與學習前輩們的研究成果，也是我們在做和聲理論研究時十分重要的基礎。而在整個西方和聲發(fā)展的歷史進程中，復調(diào)音樂時期之后的主調(diào)音樂時期更是和聲理論發(fā)展最為重要與繁盛的階段，不僅形成了功能和聲理論的體系，還將西方音樂的發(fā)展推向了最為繁榮的高峰，和聲理論在主調(diào)音樂時期的迅猛發(fā)展成為西方音樂發(fā)展史中濃墨重彩的一筆。關(guān)于“我國對主調(diào)音樂時期和聲重要理論研究的撰述”問題，筆者將在之后文章的第二大部分為大家呈現(xiàn)。實際上，對西方復調(diào)音樂時期和聲理論撰述的梳理與研究，可以使我們更加深入的理解功能和聲體系的前世“情緣”，這對西方和聲理論研究是十分必要且重要的。因此，筆者試圖將中國學者們關(guān)于西方和聲理論研究的成果加以整理和鉆研，從而為我們在學習與研究西方音樂中的和聲時開闊思路。同時，也是為音樂研究做些基礎性的工作，以求能幫助大家對西方音樂中每一個時期的和聲發(fā)展都能有所知，或許不能做到百分之百的全面，僅是對我們在做西方和聲理論研究時的點滴啟示，更是對音樂理論研究方式的一種探索和學習?！?/p>

注釋：

① 文中所談均指20世紀80年代以來，“中國大陸”地區(qū)有關(guān)西方和聲純理論的研究，有關(guān)和聲教程、和聲技法及民族和聲將不在本文探討之內(nèi)。

② 楊燕迪.對我國西方音樂史研究現(xiàn)狀的思考[J].中國音樂學,1986,04.

③ 特指西方從公元9世紀末至文藝復興結(jié)束（巴羅克前期）。

④ 特指后來的功能體系和聲，下文所指和聲除近現(xiàn)代和聲外均以此為標準。

⑤ 如：迪斯康特（discant）、孔杜克圖斯（conductus）、克勞蘇拉（clausula）、經(jīng)文歌（motet）等。

⑥ 是偶然形成的，類似功能體系和聲中的和弦。此稱謂在戴定澄的《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》第59頁有所運用。

⑦ 即在六度到八度的終止進行中，上方聲部加入一個下方輔助音，形成五度到八度的終止式。轉(zhuǎn)引自 The New Grove Dictionary of Music and Musician (edited byStanley )Volume 19,Macmillan Publishers Limited London,1980 P434：“A name often used for a cadential formula in which the sixth degree of the scale is interposed between the leading note and its resolution on the tonic or final degree。”

⑧ 詳見The New Grove Dictionary of Music and Musician (edited byStanley )Volume 19,Macmillan Publishers Limited London,1980 P434：“A·G·Ritter（Zur Geschichte des Orgelspiels, Leipzig, 1884, p·5）gave what seems to be the earliest description of such a cadence as being characteristic of Landini?！?/p>

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