汪 蓉

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330038）

一、相關(guān)背景介紹

鋼琴最早起源于歐洲，逐漸傳入中國，并且成為了中國十分普及的一個樂器，也可以用家喻戶曉來形容，雖然是一件舶來品，但是在歷史不斷演進(jìn)的過程中，鋼琴成為了中國的民族樂器之一。鋼琴被人們廣泛的接受，并且對其的學(xué)習(xí)熱情高漲，成為了眾多樂器中的佼佼者。鋼琴演奏在中國風(fēng)靡是從眾多優(yōu)秀的鋼琴曲和一批批杰出的鋼琴演奏家開始的，由于眾多的中國鋼琴作品和鋼琴家的涌現(xiàn)，國內(nèi)掀起了一場學(xué)習(xí)鋼琴的熱潮，中國也成為了具有眾多鋼琴學(xué)習(xí)者的“鋼琴王國”。在鋼琴學(xué)習(xí)如此狂熱的背景下，鋼琴音樂也存在著很多潛在的問題有待解決，例如鋼琴演奏中民族化的問題，成為了很多鋼琴演奏研究人員以及演奏者關(guān)注的核心問題。

二、民族音樂審美的當(dāng)代特征

從音樂美學(xué)的角度出發(fā)，中國的審美觀念已經(jīng)從比較傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹形飨嗷ソ蝗?、相互影響的一種結(jié)構(gòu)體系。中國傳統(tǒng)的審美觀念主要是對中庸之道的關(guān)注，天人合一自然成為了美學(xué)觀念中最為注重的觀念。這種審美也正是古代文人在琴樂方面所追求的。中國的民間音樂分為很多種，例如山歌、戲曲音樂、歌舞音樂等等，這些樂曲都有共同的審美特征，那就是“中和”，不同的民間音樂卻有著相同的陰柔和諧之美。但隨著時代的變化，中國傳統(tǒng)文化逐漸與西方文化相互融合，中國對于音樂的審美觀念與審美心理在很大程度上都發(fā)生了改變?！皩αⅰ笔俏鞣揭魳分饕膶徝捞攸c(diǎn)，西方的古典音樂在展現(xiàn)的過程中善于使用對比的手法，通過對音樂矛盾的展現(xiàn)來開辟音樂的新的表達(dá)方式，從而實現(xiàn)情感的表達(dá)。這種音樂的表達(dá)方式在很多樂曲中都能夠體現(xiàn)，例如西方的交響曲、奏鳴曲以及藝術(shù)歌曲，在歌劇中更是突出。因此，矛盾的對比以及陽剛是西方樂曲的一大特點(diǎn)。

近些年來，流行音樂成為了中國音樂的一大中流砥柱，中國國民的藝術(shù)觀和審美觀都局限在十分平庸的流行音樂的環(huán)境中。很多電臺以及電視臺的節(jié)目中會廣泛推崇這種類型的音樂，使得國民的音樂審美已經(jīng)深陷這種大眾的音樂環(huán)境無法自拔。流行音樂的主要特點(diǎn)就是缺乏音樂本身的韻味，這對音樂本身而言，是逐漸在與審美背道而馳。

三、注重民族化鋼琴曲的訓(xùn)練

從鋼琴曲的練習(xí)層次以及彈琴技法上來說，外國已經(jīng)具備自己獨(dú)特的訓(xùn)練方式與方法，練習(xí)體系十分的成熟。對于中國學(xué)習(xí)鋼琴演奏的學(xué)生來說，最需要注意的就是本民族所具有的音樂旋律，使其在進(jìn)行鋼琴練習(xí)時更加具有民族特征。中國鋼琴作品的創(chuàng)作已經(jīng)有百年的歷史了，雖然有很多鋼琴曲是通過老一輩人不懈創(chuàng)作與改編形成的，但是卻只出版了一小部分，大多數(shù)的作品都以教材的形式散落在各個地方。中國的鋼琴家在進(jìn)行曲目的創(chuàng)作過程中就將民族特色表現(xiàn)的淋漓盡致，可以說貢獻(xiàn)巨大。以黎英海的鋼琴指法練習(xí)為例進(jìn)行具體說明，其在音階上是以中國傳統(tǒng)的宮、商、角、徵、羽五個聲調(diào)為主，并在其中穿插了琶音，精煉有效成為了整個曲目練習(xí)的主要特點(diǎn)。中國民族性的曲風(fēng)主要是以優(yōu)美性、藝術(shù)性和趣味性為主的。

西方鋼琴曲在練習(xí)技巧以及層次方面，對中國傳統(tǒng)民族鋼琴作品的練習(xí)都是有很大推動作用的。民族性的鋼琴音樂作品是對中華民族思想感情的一種具體表達(dá)，也是不斷推動民族意蘊(yùn)與審美意識的完善，很多愛好鋼琴作品以及鋼琴演奏者都是被民族特色所深深吸引。

四、鋼琴演奏民族性問題研究

（一）技術(shù)層面

1.在旋律上。旋律是音樂在創(chuàng)作過程中的一大組成要素，在鋼琴的演奏中，旋律是民族作品演奏中需要突出強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。中國的一大音樂特征就是歌唱，我們在這方面具有很多的實踐經(jīng)驗，最有代表性的一種就是進(jìn)行內(nèi)心歌唱。進(jìn)行樂曲演奏的過程中，演奏者需要在自己的內(nèi)心對歌唱旋律有一個表現(xiàn)，只有經(jīng)過內(nèi)心歌唱的樂曲才會表達(dá)的更加流暢，感情抒發(fā)的也會更加真實。因此，學(xué)習(xí)鋼琴演奏的學(xué)生必須對樂曲旋律有一根本的了解，這樣才能使鋼琴演奏變得更加具有歌唱性。

五聲音階調(diào)式和聲是中國音樂的一大突出特征，而西方主要特征則是大小調(diào)式音階琶音，這是中外對于鋼琴訓(xùn)練體系有所沖突的地方。所以在進(jìn)行鋼琴演奏時，民族調(diào)式與音階就成為了練習(xí)指法中首先需要考慮的問題，黎海英在《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》中對具體練習(xí)方式有明確的介紹。指法的間隔性是進(jìn)行民族作品演奏中的一大突出特點(diǎn)，這與西方鋼琴演奏手法注重的鄰指性有所不同。中西方的音樂特征都有其獨(dú)特之處，在進(jìn)行鋼琴演奏技術(shù)層面研究的過程中，需要有針對性的克服種種問題，音樂的風(fēng)格就是其中的一個方面。例如鄭曙星老師就將音樂風(fēng)格作為指法練習(xí)中的一個前提條件。也就是說，音樂作品的產(chǎn)生是以技術(shù)為前提的，技術(shù)是服務(wù)于作品的。指法是屬于鋼琴演奏技巧中的一部分，一個正確的練習(xí)指法一定是能夠?qū)⒄麄€鋼琴作品的感情基調(diào)以及音樂意蘊(yùn)完全表達(dá)的，不同風(fēng)格的音樂作品的指法與手位是不同的，是以內(nèi)容為設(shè)計前提。

2.在和聲上。中國具有民族風(fēng)格的鋼琴作品很大程度上是受西方和聲思維的影響，使中國的左手思維方式逐漸向功能性和聲靠攏。這種具有民族特色的和聲不僅僅局限于大小三和弦與屬七和弦兩個方面，更多的能夠?qū)儆谧约旱暮拖曳绞奖磉_(dá)出來。就鋼琴演奏的民族性而言是有多方面要求的，例如在中國特色的散板變速節(jié)奏以及四五度的和弦等等多方面。要想更加具有針對性的解決這一問題，就需要結(jié)合中國鋼琴練習(xí)曲的具體特點(diǎn)，往往像克拉默為代表的西方鋼琴練習(xí)曲是解決不了的。鋼琴踏板也在和聲方面起到重要的作用，五聲調(diào)式的音樂特點(diǎn)是中國使用鋼琴踏板不同于西方的一個重要原因，如果不考慮這一因素，作品的呈現(xiàn)就會比較污濁混雜。在進(jìn)行具體演奏時，需要將音樂的旋律以及呼吸特征作為踏板使用的前提，否則，過度的切換踏板就達(dá)不到音樂連貫性表達(dá)的目標(biāo)。另一方面，小心地使用踏板也是圍繞民族和聲特點(diǎn)的一個要求，這樣才能得到更加干凈的音樂和聲效果。在踏板的使用上可以使用“半踏板”的方式，或者創(chuàng)造更多新的使用方法，踏板的使用需要以具體的作品的和聲特點(diǎn)為基礎(chǔ)，例如利用鋼琴彈奏模仿很多民族樂器的作品時，弱音踏板就不適合在此使用了?？偠灾撉賹τ谝魳纷髌返谋磉_(dá)是與作品本身的風(fēng)格特點(diǎn)以及審美風(fēng)格密切相關(guān)的，更多的是對創(chuàng)作者內(nèi)心的表達(dá)。

（二）審美層面

音樂的演奏是由音樂的風(fēng)格決定的，而音樂風(fēng)格又與音樂審美密切相關(guān)。中國人本身所具有的審美特征應(yīng)該作為鋼琴作品演奏過程的一個大前提，只有這樣，中國才能找到屬于自己的音樂之路。鋼琴作品演奏中的指法手位、踏板使用都是由和聲效果以及音樂調(diào)式的民族性審美所決定的。民族音樂所追求的是音樂腔性以及音樂作品風(fēng)格，而并不是把演奏的手法技巧作為追求的主要內(nèi)容，如果忽視掉音樂表現(xiàn)而僅僅在技法上苦苦追求，那也是毫無用處的。從練習(xí)的技術(shù)層面出發(fā)，每個作品都有獨(dú)一無二的特點(diǎn)，要想真正實現(xiàn)有效的練習(xí)，就需要根據(jù)作品特點(diǎn)進(jìn)行針對性訓(xùn)練。音樂意境的呈現(xiàn)是演奏過程中十分重要的內(nèi)容之一，這不僅需要鋼琴演奏者不斷開拓新的演奏方式，還需要用新的思維方式來思考。

另外，由于西方音樂體系的不斷滲透，中國對于音樂的審美方式也逐漸具有中西兩方的共同特征。鋼琴在文化屬性和結(jié)構(gòu)上都是更加靠近西方特點(diǎn)的，所以演奏的風(fēng)格更加西方化。要想使中國的鋼琴演奏更加具有民族性，就需要鋼琴演奏者們逐漸突破西方音樂框架的束縛，找到屬于中國的獨(dú)特民族音樂表達(dá)方式。所以鋼琴作品演奏中的美學(xué)特征以及審美心理成為了進(jìn)行民族性音樂研究的一個核心內(nèi)容，雖然手法和演奏技巧也很重要，但還是需要具體問題具體分析。情感與音樂的想象力是進(jìn)行民族化的中國作品演奏不可缺少的兩種因素，只有這樣，民族文化才能更好的在音樂作品中得到體現(xiàn)。

五、音樂作品具有新的民族美學(xué)品質(zhì)

中國的民族音樂作品從幾百年前就開始流傳，經(jīng)過幾代人甚至十幾代人的傳承下很容易就會產(chǎn)生審美疲勞，音樂本身所帶來的藝術(shù)性與感染力就會有所削弱，使用鋼琴對民族音樂作品進(jìn)行演繹，很大程度上為中國民族音樂的演繹注入了新鮮血液，不僅創(chuàng)造出了新的音樂效果與和聲效果，還將人們幾百年來耳熟能詳?shù)男捎枰孕碌乃囆g(shù)特點(diǎn)，民族音樂的美學(xué)品質(zhì)也在這新舊替換中逐漸提高，使得民族音樂更加具有藝術(shù)感。以《二泉映月》的鋼琴曲為例進(jìn)行主要說明，《二泉映月》本是用傳統(tǒng)樂器二胡進(jìn)行演奏的曲目，在儲望華先生基于原曲理解與尊重的前提下進(jìn)行了改編，使其能夠運(yùn)用鋼琴進(jìn)行演奏，改編后的作品與傳統(tǒng)作品相比，擁有了很多新的藝術(shù)特點(diǎn)，例如和聲更加飽滿、音域更加廣闊等等，并且在和聲的運(yùn)用以及結(jié)構(gòu)的安排方面都具有新的藝術(shù)亮點(diǎn)，處理非常成功。還有很多中國傳統(tǒng)作品經(jīng)過改編后使人眼前一亮，例如《黃河》、《春江花月夜》等等，這些作品的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)經(jīng)過鋼琴的演奏后更能凸顯其韻味所在，人們就會用審美享受來取代之前的審美疲勞。

對民族音樂自身的肯定是進(jìn)行民族音樂演繹中的一個關(guān)鍵性前提，西方鋼琴音樂的成功很大一部分都是由這一因素影響的，例如西方鋼琴家肖邦所創(chuàng)作的鋼琴曲，都是將民間的音樂素材作為創(chuàng)作的根本性因素，大量的民族特色、民族情感以及民族精神都在其作品中表現(xiàn)的淋漓盡致，所以其鋼琴作品的藝術(shù)性以及在世界上的影響力都是有目共睹的。鋼琴演奏者與民族音樂作品之間是相互影響的關(guān)系，鋼琴演奏者的成功的原因很大一部分可以歸功于音樂的民族性，民族音樂也是由于鋼琴演奏者的不斷創(chuàng)新變得更加具有審美價值與藝術(shù)生命力。例如李斯特、格里格等鋼琴大師將很多地方的民族音樂，例如波蘭傳統(tǒng)民族舞曲“瑪祖卡”進(jìn)行了二次創(chuàng)作，使其音樂更加具有藝術(shù)特色，美學(xué)品質(zhì)也很大程度上得到了提高。中國的鋼琴民族音樂也需要在當(dāng)代音樂理念的影響下，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新與改變，從本質(zhì)上提高音樂的藝術(shù)水平。并且，通過民族音樂與鋼琴音樂的相互影響作用，使鋼琴音樂的藝術(shù)空間以及表達(dá)方式更加飽滿，民族音樂的藝術(shù)生命力更加持久與頑強(qiáng)，只有這樣，中國鋼琴作品的演奏才會更具民族性。

六、結(jié)語

民族風(fēng)格對于我國鋼琴音樂作品的演奏來說是非常重要的一部分，這決定著我國能否在西方音樂框架的影響下找到一條適合自己的東方音樂之路。只有對鋼琴作品的民族性特點(diǎn)有深入地掌握，我們才能意識到鋼琴音樂對于我國乃至世界的音樂價值所在，鋼琴作品的演奏不僅僅局限于演奏技術(shù)的追求，更多的還是對民族精神、民族情感的體現(xiàn)，只有這樣，音樂的藝術(shù)表達(dá)以及審美的美學(xué)品質(zhì)才能夠得到完整的詮釋。