西方音樂與民族音樂的融合
——以許?；轂槔?/h1>
2018-01-27 03:24:09陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院
音樂天地(音樂創(chuàng)作版) 2017年11期
文/錢 程（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院）
中國自夏商周以來，音樂文化一直有著自己的規(guī)律和風(fēng)格，包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂等，以及既是民間又是宮廷的音樂，如戲曲、文人音樂等。這些在中原神州大地上孕育發(fā)展的音樂文化，具有一套自成體系的記譜、演奏、審美觀。到了清末民初（十九世紀(jì)八十年代），隨著歐洲十八、十九世紀(jì)音樂的調(diào)性、記譜、和聲、對(duì)位、曲式、配器等流入，使中國傳統(tǒng)音樂受到了沖擊。這種沖擊在音樂的形式上、素材上、美學(xué)上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越中國音樂歷史的全部。西方音樂技法有著與中國音樂不同的記譜法、演奏法、審美觀、織體等，對(duì)中國數(shù)千年來的音樂文化來講既是沖擊又是機(jī)會(huì)。
1 融合是民族音樂發(fā)展的必經(jīng)之路
西方音樂與民族音樂的融合，此處的融合是指將各方的特色融散化合，不完全由某一方取代整體，如同六十年代爵士樂與搖滾樂的融合，將搖滾樂插電樂器的特色帶進(jìn)爵士樂，使爵士樂展現(xiàn)出新面貌，這就是一種最好的融合方式，跳出現(xiàn)有的規(guī)范，從事另一種拓展，做某種選擇和嘗試。
很多人認(rèn)為，民族、傳統(tǒng)的就是最好的，如果與現(xiàn)代、流行樂結(jié)合就是侮辱了傳統(tǒng)，變成了低俗的音樂，而對(duì)其嗤之以鼻。但是，如果一種音樂門類的欣賞者持續(xù)減少，直至必須由國家像保護(hù)文物一樣的加以保護(hù)，那么對(duì)于很多民族音樂家來說，這是很諷刺的事。例如，中國的雅樂，周朝的統(tǒng)治者將其定為貴族生活的禮儀和典禮音樂，使其為王權(quán)統(tǒng)治而服務(wù)，直至隋唐因雅樂排斥與漢族民間音樂、少數(shù)民族音樂以及外來音樂的融合，堅(jiān)持所謂的“古樂”，注重的不在是雅樂的實(shí)際作用，最終民間不在盛行，雅樂的式微是不可逃脫的命運(yùn)。
音樂的存在價(jià)值在于欣賞者的多少以及社會(huì)作用的大小，作為音樂藝術(shù)如果沒有聽眾的認(rèn)可與欣賞，就會(huì)失去其存在的意義，而最終走向銷聲匿跡。我國的民族音樂也正面臨此問題，音樂家們也嘗試著尋找一條適合的道路。
在融合的創(chuàng)作過程中，若失去了自身的民族特色與風(fēng)格，則會(huì)陷入“全盤西化”的泥潭中；若一味地講求商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也會(huì)失去對(duì)自身傳統(tǒng)的要求而只顧眼前現(xiàn)實(shí)面，這都是音樂融合中不得不慎防的。就像十九世紀(jì)末期，西方音樂初步引入，給傳統(tǒng)音樂帶來了“混亂”的場(chǎng)面，因?yàn)?，中國音樂在這場(chǎng)融合中喪失了方向。全世界的各種音樂與中國的傳統(tǒng)音樂接觸、融合，形成多彩多姿的場(chǎng)面。國粹派、國際派、中間派的交戰(zhàn)，引發(fā)音樂創(chuàng)作者們深層的思考。保守傳統(tǒng)的中國古樂、時(shí)髦流行的西方音樂兩者在融合之間的素材、方法技巧、美學(xué)形式，都將影響著現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展，怎樣才能更好的融合？
2 許?；葑髌芳耙魳诽厣?/h2>
許常惠給出了很好的答案，其在中、西樂交錯(cuò)的洪流下，展現(xiàn)了自己獨(dú)到的音樂藝術(shù)美學(xué)概念，在他眾多作品中都可以探尋到中國民族音樂的素材（如歌詞、五聲音階、戲曲唱腔、木魚、引罄）和西方音樂的技術(shù)（半音階、和聲、記譜法、術(shù)語）的融合。許常惠音樂作品的創(chuàng)作概念，大大地開拓了中國新音樂的視野。
許?；菔墙迨陙韺?duì)音樂現(xiàn)代化、國際化，以及民族音樂和西方新音樂融合的研究有著卓越貢獻(xiàn)的音樂界奇人。從1956年創(chuàng)作第一首樂曲《那一顆星在東方》到《鄭成功》，他的音樂作品有46部（總計(jì)115首），類型包括舞臺(tái)劇、清唱?jiǎng)?、管弦樂、室?nèi)樂、獨(dú)奏曲以及獨(dú)唱曲等，體裁豐富且多樣，創(chuàng)作的曲目包含了中樂、西樂，歌劇、舞劇、獨(dú)唱曲及合唱曲，管弦樂曲和清唱?jiǎng)〉鹊?，范圍可說是相當(dāng)廣泛。許?；葜杂腥绱素S富的創(chuàng)作思路，與其成長經(jīng)歷密不可分。
許?；莩錾碛跁汩T第，他的父親與祖父皆為詩人，家學(xué)淵源，因此在文學(xué)上有很深的造詣。其父親為了許?；菪值苕⒚玫某砷L，在許?；?1 歲時(shí)，把他送到日本學(xué)習(xí)，使其有幸跟隨日本交響樂團(tuán)的松田三郎先生學(xué)習(xí)小提琴。這樣的背景更促使他具備兩大相輔相成的要素——音樂與傳統(tǒng)文學(xué)的能力，其日后豐富的音樂創(chuàng)作理念、民族音樂論述等等，都與家庭的熏陶有極大的關(guān)聯(lián)。
1955 年，二十六歲的許常惠進(jìn)入法朗克音樂院(Ecole César Franck)，跟隨夏綠蒂.德.里昂克(Colette de Lioncount)教授學(xué)習(xí)小提琴。同年11月進(jìn)入巴黎大學(xué)藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)研究所，受到康斯坦丁大師(Constantin Brǎiloiu, 1893-1958)許多民族音樂理念的啟發(fā)。1958年5 月獲巴黎大學(xué)文學(xué)院音樂史高級(jí)研究文憑(Certificat d étude Superieure)。后隨安德烈.岳禮維(Andre Jolivet)教授學(xué)習(xí)作曲，夯實(shí)自己作曲技術(shù)基礎(chǔ)。沉浸在作曲領(lǐng)域中，努力獲得各樣音樂常識(shí)及技巧的他，經(jīng)?？缧W(xué)習(xí)，去旁聽其他學(xué)校教授的課程。留法期間，深受法國的藝文風(fēng)潮影響，加上本身對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的喜愛，第一號(hào)作品即為聲樂作品，其中有一首為許?；葑约鹤V寫歌詞。1959年懷抱著“要將中國民族音樂當(dāng)作創(chuàng)作的根源”的信念回故鄉(xiāng)貢獻(xiàn)一己之力，帶著西方現(xiàn)代的音樂風(fēng)格及對(duì)民族豐沛的情感回到臺(tái)灣，開始致力于西方音樂與民族音樂融合的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究?？梢哉f，許?；蓍_創(chuàng)了民族音樂的研究風(fēng)氣，同時(shí)引進(jìn)了二十世紀(jì)的新音樂，在臺(tái)灣的音樂界形成了一股極大的浪潮，而現(xiàn)今臺(tái)灣音樂界的作曲先輩們，也或多或少都受到許常惠的教導(dǎo)及影響。
3 許?；葑髌分形鞣脚c民族音樂融合的探討
音樂融合的關(guān)鍵在于作曲家、演奏者是否具有消化傳統(tǒng)和外來文化的能力，以及是否有突破而不是破壞傳統(tǒng)的新意；要能夠在作品中將兩方特色加以融會(huì)貫通，而不是強(qiáng)把某一方套用至另一方。融合東西方兩種迥異的音樂風(fēng)格，作曲者須對(duì)兩種樂種皆有一定程度的了解，才能不失去自身的立場(chǎng)，抓準(zhǔn)各自的特色與風(fēng)格進(jìn)行融合。
（一）民族音樂元素是融合的根本
在西方音樂強(qiáng)勢(shì)地對(duì)民族音樂構(gòu)成威脅的現(xiàn)下，人們逐步的意識(shí)到保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂原貌的重要性，但是只有深入的研究傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能成為創(chuàng)新的依據(jù)，而不會(huì)被強(qiáng)勢(shì)的西方音樂所牽制，從西方音樂中擷取可用之處，才能達(dá)到融合的意義。
許?；莸淖髌飞钍艿虏嘉?Claude Achille Debussy, 1862-1918)的音樂思想影響。我們從德布西的時(shí)代來看，當(dāng)時(shí)在華格納的半音和聲已經(jīng)大大動(dòng)搖了調(diào)性獨(dú)尊的地位，而成為全歐洲的學(xué)習(xí)對(duì)象，后期浪漫派甚至繼續(xù)將其半音和聲加以擴(kuò)充。但是，唯有德布西在強(qiáng)烈的民族意識(shí)驅(qū)使之下，毅然擺脫華格納給他的精神重壓(雖然他某些作品仍無法擺脫華格納的影子)，終于將音樂自華格納的死巷里解放出來，而開辟了一條新的道路。德布西在古代音樂及民間音樂里尋根，找到自己國家的音樂語言，發(fā)揮在自己的作品中。
許常惠從法國留學(xué)歸國后，無論是在中文的填譜或詠唱法、中國的美學(xué)或精神的表現(xiàn)法上，他都試圖尋找一種具有個(gè)人風(fēng)格的音樂語言。其身上特殊的文人氣質(zhì)，混和著鄉(xiāng)土的純樸，但又帶有巴黎的浪漫，這些氣質(zhì)都在其音樂作品中表露無遺。他曾自我剖析說：“在我四十歲以前，作品多為采用西方最新技法創(chuàng)作，而四十歲以后要有自己的風(fēng)格，追求作品的精神內(nèi)涵。我是中國人，創(chuàng)作總要有根。我是以現(xiàn)代中國人的立場(chǎng)去繼承中國傳統(tǒng)音樂?！?/p>
可見，許?；菡J(rèn)為不管怎么融合，民族音樂元素都是中西音樂融合的根本。這在其作品中也有體現(xiàn)，不論是改編中國民謠或是在作品中注入傳統(tǒng)素材，民族音樂元素已經(jīng)大大注入于他的作品當(dāng)中。以民國1962 年創(chuàng)作的，后來被認(rèn)為是其代表作的作品13 號(hào)《葬花吟》為例，歌詞采自清曹雪芹《石頭記》，即《紅樓夢(mèng)》第二十七回黛玉葬花的詩句，是為女高音獨(dú)唱、女聲合唱、引磬、木魚而作。許?；輨t進(jìn)一步以簡樸莊嚴(yán)的風(fēng)格，將詩意分成五個(gè)段落再加一個(gè)終曲，譜成一首中國風(fēng)格的安魂曲。 在作曲手法上，從頭至尾，均以音樂性的朗誦為主。許?；莶扇∪N傳統(tǒng)吟唱法，一是佛教的頌經(jīng)，二是戲曲的唱腔，三是中國歷來古詩詞的吟誦腔調(diào)。由女聲合唱，女高音獨(dú)唱領(lǐng)銜唱出，襯以引磬、木魚的伴奏，希望能創(chuàng)新古代佛樂；不設(shè)其它伴奏樂器，也是希望能傳達(dá)出簡樸中的圣潔、威嚴(yán)格調(diào)。再如，許?；葑髌范?hào)《楊喚詩詩二首》，引用詩人楊喚詩作為歌詞的獨(dú)唱曲，一字一音仍為研究的最常見的手法，忠于原詩也在研究的中清晰可見其音樂的一貫風(fēng)格。于此同時(shí)，許?；輫L試各種不同風(fēng)格以各種不同的語法來呈現(xiàn)每首詩，對(duì)于每首詩皆相當(dāng)用心地經(jīng)營，以致讓每一首作品皆有不同樣貌，豐富了演唱者的技巧及內(nèi)涵，誠屬難能可貴。
（二）西方技法融入為傳統(tǒng)作曲技巧帶來活力
許?；萃高^一系列作品，進(jìn)行融合西方與中國作曲技巧的重大實(shí)驗(yàn)，在調(diào)性（調(diào)式）、節(jié)奏、樂曲結(jié)構(gòu)等方面，皆有創(chuàng)新之處。下面以其音樂作品為例，對(duì)作品技法融合進(jìn)行分析：
調(diào)性與調(diào)式：就調(diào)性（調(diào)式）而論，許?；莸淖髌范喟胗兄形鲓A雜的現(xiàn)象。有時(shí)，單單使用了中國調(diào)式；有時(shí)，則使用了調(diào)式與調(diào)性的迭置；有時(shí)是段落中的互換，有時(shí)是鋼琴左右手的調(diào)式——調(diào)性互相配合。又有些是以西洋大調(diào)音階為主，還有四首為無調(diào)性與中國調(diào)式互換，或整首無調(diào)性，可說是非常的多元。例如作品《我是忙碌的》調(diào)式與調(diào)性是以A 音羽調(diào)式為音調(diào)的主體，輔以點(diǎn)綴性質(zhì)的半音造成音響的變化，增添樂曲的色彩?！兑訕洹肥褂弥袊{(diào)式為主要作曲手法（聲樂與鋼琴部分皆同），為一首柔和抒情的樂曲。樂曲首尾為以B 為結(jié)音的角調(diào)式七聲音階，中間段落有離調(diào)現(xiàn)象。本曲前八小節(jié)須反復(fù)演唱（奏），是《楊喚詩十二首》之中唯一一首使用反復(fù)處理的樂曲。歌詞對(duì)應(yīng)旋律的處理上有兩大特色：一是多用一字?jǐn)?shù)音，使聲調(diào)較為婉轉(zhuǎn)；二是旋律綿長而抒情。以中國七聲音階為主要音響的聲樂旋律，亦在音調(diào)上呈現(xiàn)抒情柔美的氛圍。第一節(jié)中，后半段過門之后，聲樂出現(xiàn)清唱的型態(tài)，似與前方鋼琴獨(dú)奏形成對(duì)談。在沒有鋼琴陪襯之下，聲樂旋律逐漸轉(zhuǎn)調(diào)，最后暫停在以A 為結(jié)音的角調(diào)式七聲音階，緊接著下一句迸發(fā)高潮——聲樂上行大跳出現(xiàn)高音a2，在第二拍瞬間出現(xiàn)的鋼琴伴奏也以音域廣闊的和弦進(jìn)行帶出極大的高潮，力度及厚度皆達(dá)頂點(diǎn)，如詩人內(nèi)心迸發(fā)出的情感，最后未回到原調(diào)，調(diào)性轉(zhuǎn)為以A 音為結(jié)音的商調(diào)式?！都t樓夢(mèng)》全曲以五聲音階為主，無論重迭的和聲或并進(jìn)的對(duì)位，皆為五聲音階。從以A 音為結(jié)音的羽調(diào)式五度循環(huán)，經(jīng)十二個(gè)不同的五聲音階調(diào)式再回到原調(diào)。
樂曲結(jié)構(gòu)：在樂曲結(jié)構(gòu)方面，許?；萆朴谕黄浦形髯髑挤ǖ慕缇€，依歌詞內(nèi)涵進(jìn)行變化與選擇。多選用變化詩節(jié)式、二段體及介于變化詩節(jié)式與貫穿式兩者之間，如《我是忙碌的》這首歌曲大致是使用變化詩節(jié)式(modifiedstrophic form)的方式作曲的，按照詩的分節(jié)作為樂曲的分節(jié)。全曲由雙小節(jié)線區(qū)分為三個(gè)段落，而樂句架構(gòu)分為四段，與原詩分節(jié)一致。還有，貫穿式或是三段體，如《垂滅的星》這首樂曲中，音樂分句、分段和原詩的分段存在相當(dāng)大的差異。原詩由兩大段組成（五句、二句），樂曲雖為貫穿式兩段體，乍看之下與原詩相符，但其分句處、分段點(diǎn)均重新配置，有很大的差異。在這首樂曲中，每句詩詞對(duì)應(yīng)的樂句長度皆不相同（不論是以歌詞句讀分段，或以音樂樂句分段皆然），長短錯(cuò)綜非常明顯。相較于其它聲樂曲分句工整的常態(tài)，這種不工整性在作品實(shí)屬罕見，再加上這首樂曲中頻繁變化拍號(hào)的現(xiàn)象，更加凸顯其特殊性。可見，忠于原詩的精神在其系列作品中清晰可見。
伴奏：許?；萁?jīng)常以鋼琴伴奏為特色。《我是忙碌的》中以中國調(diào)式為音響特色。在前奏的鋼琴部分，以羽調(diào)式(A, C, D, E, G, A)中之A, C, D 為骨干音，但經(jīng)常出現(xiàn)升C，試圖模糊調(diào)式的特性?！洞箿绲男恰放奶?hào)變化頻繁，而在快板段落，聲樂與鋼琴間節(jié)奏的切分，更造成節(jié)奏錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象。伴奏型態(tài)不斷地改變，或許呈現(xiàn)詩人的內(nèi)心特質(zhì)：神經(jīng)質(zhì)與自我沖突的矛盾情緒?！兑訕洹纷詷非_始，鋼琴絕大部分以分散和弦點(diǎn)綴，除第二大段的后半激昂之處，使用了厚度較重、織度較密的和弦之外，其余皆以陪襯聲樂的聲響型態(tài)出現(xiàn)，以凸顯聲樂的線條。在第一大段后半激昂處（第8 至16 小節(jié)），鋼琴使用了許多變化音，與聲樂旋律出現(xiàn)不同的音響型態(tài)，似乎是想離開以B 為結(jié)音的角調(diào)式的音調(diào)走向，與聲樂產(chǎn)生不同的聲響，有往降種調(diào)走的傾向。在第一段和第二段之間有七小節(jié)的過門（第17 至23 小節(jié)），是使用較長的過門的一首樂曲。此處是鋼琴獨(dú)立性高的段落，以對(duì)位手法自成一獨(dú)立的旋律型態(tài)。
結(jié)語
許?；輫L試以各種不同風(fēng)格及語法來呈現(xiàn)文學(xué)作品在音樂上的內(nèi)涵，對(duì)于每個(gè)作品皆用心地經(jīng)營，以致于作品的每一首曲子皆有不同的樣貌，也豐富了演唱者的技巧及內(nèi)涵?？偠灾?，許?；莸淖髌肥且运鶎W(xué)的現(xiàn)代西方作曲手法，融合中國傳統(tǒng)民間音樂素材，發(fā)展屬于自己的旋律和自己個(gè)人的音樂語言。通過分析可以看出，德布西音樂中的全音音階、使用中古旋法音階東方五聲音階，并試用過多調(diào)性，及追求節(jié)奏的自由與變化都在許常惠的作品中可以找到蹤跡。也說明，許常惠的歌樂作品的確與他留學(xué)法國的背景有著密切的關(guān)系，而這樣的背景，再加上他個(gè)人注入的創(chuàng)作風(fēng)格，使得他的作品融合了現(xiàn)代西方作曲手法，具有國家民族意識(shí)的素材，為音樂開拓了一條新的道路。
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1 融合是民族音樂發(fā)展的必經(jīng)之路
西方音樂與民族音樂的融合，此處的融合是指將各方的特色融散化合，不完全由某一方取代整體，如同六十年代爵士樂與搖滾樂的融合，將搖滾樂插電樂器的特色帶進(jìn)爵士樂，使爵士樂展現(xiàn)出新面貌，這就是一種最好的融合方式，跳出現(xiàn)有的規(guī)范，從事另一種拓展，做某種選擇和嘗試。
很多人認(rèn)為，民族、傳統(tǒng)的就是最好的，如果與現(xiàn)代、流行樂結(jié)合就是侮辱了傳統(tǒng)，變成了低俗的音樂，而對(duì)其嗤之以鼻。但是，如果一種音樂門類的欣賞者持續(xù)減少，直至必須由國家像保護(hù)文物一樣的加以保護(hù)，那么對(duì)于很多民族音樂家來說，這是很諷刺的事。例如，中國的雅樂，周朝的統(tǒng)治者將其定為貴族生活的禮儀和典禮音樂，使其為王權(quán)統(tǒng)治而服務(wù)，直至隋唐因雅樂排斥與漢族民間音樂、少數(shù)民族音樂以及外來音樂的融合，堅(jiān)持所謂的“古樂”，注重的不在是雅樂的實(shí)際作用，最終民間不在盛行，雅樂的式微是不可逃脫的命運(yùn)。
音樂的存在價(jià)值在于欣賞者的多少以及社會(huì)作用的大小，作為音樂藝術(shù)如果沒有聽眾的認(rèn)可與欣賞，就會(huì)失去其存在的意義，而最終走向銷聲匿跡。我國的民族音樂也正面臨此問題，音樂家們也嘗試著尋找一條適合的道路。
在融合的創(chuàng)作過程中，若失去了自身的民族特色與風(fēng)格，則會(huì)陷入“全盤西化”的泥潭中；若一味地講求商品經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也會(huì)失去對(duì)自身傳統(tǒng)的要求而只顧眼前現(xiàn)實(shí)面，這都是音樂融合中不得不慎防的。就像十九世紀(jì)末期，西方音樂初步引入，給傳統(tǒng)音樂帶來了“混亂”的場(chǎng)面，因?yàn)?，中國音樂在這場(chǎng)融合中喪失了方向。全世界的各種音樂與中國的傳統(tǒng)音樂接觸、融合，形成多彩多姿的場(chǎng)面。國粹派、國際派、中間派的交戰(zhàn)，引發(fā)音樂創(chuàng)作者們深層的思考。保守傳統(tǒng)的中國古樂、時(shí)髦流行的西方音樂兩者在融合之間的素材、方法技巧、美學(xué)形式，都將影響著現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展，怎樣才能更好的融合？
2 許?；葑髌芳耙魳诽厣?/h2>
許常惠給出了很好的答案，其在中、西樂交錯(cuò)的洪流下，展現(xiàn)了自己獨(dú)到的音樂藝術(shù)美學(xué)概念，在他眾多作品中都可以探尋到中國民族音樂的素材（如歌詞、五聲音階、戲曲唱腔、木魚、引罄）和西方音樂的技術(shù)（半音階、和聲、記譜法、術(shù)語）的融合。許常惠音樂作品的創(chuàng)作概念，大大地開拓了中國新音樂的視野。
許?；菔墙迨陙韺?duì)音樂現(xiàn)代化、國際化，以及民族音樂和西方新音樂融合的研究有著卓越貢獻(xiàn)的音樂界奇人。從1956年創(chuàng)作第一首樂曲《那一顆星在東方》到《鄭成功》，他的音樂作品有46部（總計(jì)115首），類型包括舞臺(tái)劇、清唱?jiǎng)?、管弦樂、室?nèi)樂、獨(dú)奏曲以及獨(dú)唱曲等，體裁豐富且多樣，創(chuàng)作的曲目包含了中樂、西樂，歌劇、舞劇、獨(dú)唱曲及合唱曲，管弦樂曲和清唱?jiǎng)〉鹊?，范圍可說是相當(dāng)廣泛。許?；葜杂腥绱素S富的創(chuàng)作思路，與其成長經(jīng)歷密不可分。
許?；莩錾碛跁汩T第，他的父親與祖父皆為詩人，家學(xué)淵源，因此在文學(xué)上有很深的造詣。其父親為了許?；菪值苕⒚玫某砷L，在許?；?1 歲時(shí)，把他送到日本學(xué)習(xí)，使其有幸跟隨日本交響樂團(tuán)的松田三郎先生學(xué)習(xí)小提琴。這樣的背景更促使他具備兩大相輔相成的要素——音樂與傳統(tǒng)文學(xué)的能力，其日后豐富的音樂創(chuàng)作理念、民族音樂論述等等，都與家庭的熏陶有極大的關(guān)聯(lián)。
1955 年，二十六歲的許常惠進(jìn)入法朗克音樂院(Ecole César Franck)，跟隨夏綠蒂.德.里昂克(Colette de Lioncount)教授學(xué)習(xí)小提琴。同年11月進(jìn)入巴黎大學(xué)藝術(shù)學(xué)與考古學(xué)研究所，受到康斯坦丁大師(Constantin Brǎiloiu, 1893-1958)許多民族音樂理念的啟發(fā)。1958年5 月獲巴黎大學(xué)文學(xué)院音樂史高級(jí)研究文憑(Certificat d étude Superieure)。后隨安德烈.岳禮維(Andre Jolivet)教授學(xué)習(xí)作曲，夯實(shí)自己作曲技術(shù)基礎(chǔ)。沉浸在作曲領(lǐng)域中，努力獲得各樣音樂常識(shí)及技巧的他，經(jīng)?？缧W(xué)習(xí)，去旁聽其他學(xué)校教授的課程。留法期間，深受法國的藝文風(fēng)潮影響，加上本身對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的喜愛，第一號(hào)作品即為聲樂作品，其中有一首為許?；葑约鹤V寫歌詞。1959年懷抱著“要將中國民族音樂當(dāng)作創(chuàng)作的根源”的信念回故鄉(xiāng)貢獻(xiàn)一己之力，帶著西方現(xiàn)代的音樂風(fēng)格及對(duì)民族豐沛的情感回到臺(tái)灣，開始致力于西方音樂與民族音樂融合的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究?？梢哉f，許?；蓍_創(chuàng)了民族音樂的研究風(fēng)氣，同時(shí)引進(jìn)了二十世紀(jì)的新音樂，在臺(tái)灣的音樂界形成了一股極大的浪潮，而現(xiàn)今臺(tái)灣音樂界的作曲先輩們，也或多或少都受到許常惠的教導(dǎo)及影響。
3 許?；葑髌分形鞣脚c民族音樂融合的探討
音樂融合的關(guān)鍵在于作曲家、演奏者是否具有消化傳統(tǒng)和外來文化的能力，以及是否有突破而不是破壞傳統(tǒng)的新意；要能夠在作品中將兩方特色加以融會(huì)貫通，而不是強(qiáng)把某一方套用至另一方。融合東西方兩種迥異的音樂風(fēng)格，作曲者須對(duì)兩種樂種皆有一定程度的了解，才能不失去自身的立場(chǎng)，抓準(zhǔn)各自的特色與風(fēng)格進(jìn)行融合。
（一）民族音樂元素是融合的根本
在西方音樂強(qiáng)勢(shì)地對(duì)民族音樂構(gòu)成威脅的現(xiàn)下，人們逐步的意識(shí)到保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂原貌的重要性，但是只有深入的研究傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能成為創(chuàng)新的依據(jù)，而不會(huì)被強(qiáng)勢(shì)的西方音樂所牽制，從西方音樂中擷取可用之處，才能達(dá)到融合的意義。
許?；莸淖髌飞钍艿虏嘉?Claude Achille Debussy, 1862-1918)的音樂思想影響。我們從德布西的時(shí)代來看，當(dāng)時(shí)在華格納的半音和聲已經(jīng)大大動(dòng)搖了調(diào)性獨(dú)尊的地位，而成為全歐洲的學(xué)習(xí)對(duì)象，后期浪漫派甚至繼續(xù)將其半音和聲加以擴(kuò)充。但是，唯有德布西在強(qiáng)烈的民族意識(shí)驅(qū)使之下，毅然擺脫華格納給他的精神重壓(雖然他某些作品仍無法擺脫華格納的影子)，終于將音樂自華格納的死巷里解放出來，而開辟了一條新的道路。德布西在古代音樂及民間音樂里尋根，找到自己國家的音樂語言，發(fā)揮在自己的作品中。
許常惠從法國留學(xué)歸國后，無論是在中文的填譜或詠唱法、中國的美學(xué)或精神的表現(xiàn)法上，他都試圖尋找一種具有個(gè)人風(fēng)格的音樂語言。其身上特殊的文人氣質(zhì)，混和著鄉(xiāng)土的純樸，但又帶有巴黎的浪漫，這些氣質(zhì)都在其音樂作品中表露無遺。他曾自我剖析說：“在我四十歲以前，作品多為采用西方最新技法創(chuàng)作，而四十歲以后要有自己的風(fēng)格，追求作品的精神內(nèi)涵。我是中國人，創(chuàng)作總要有根。我是以現(xiàn)代中國人的立場(chǎng)去繼承中國傳統(tǒng)音樂?！?/p>
可見，許?；菡J(rèn)為不管怎么融合，民族音樂元素都是中西音樂融合的根本。這在其作品中也有體現(xiàn)，不論是改編中國民謠或是在作品中注入傳統(tǒng)素材，民族音樂元素已經(jīng)大大注入于他的作品當(dāng)中。以民國1962 年創(chuàng)作的，后來被認(rèn)為是其代表作的作品13 號(hào)《葬花吟》為例，歌詞采自清曹雪芹《石頭記》，即《紅樓夢(mèng)》第二十七回黛玉葬花的詩句，是為女高音獨(dú)唱、女聲合唱、引磬、木魚而作。許?；輨t進(jìn)一步以簡樸莊嚴(yán)的風(fēng)格，將詩意分成五個(gè)段落再加一個(gè)終曲，譜成一首中國風(fēng)格的安魂曲。 在作曲手法上，從頭至尾，均以音樂性的朗誦為主。許?；莶扇∪N傳統(tǒng)吟唱法，一是佛教的頌經(jīng)，二是戲曲的唱腔，三是中國歷來古詩詞的吟誦腔調(diào)。由女聲合唱，女高音獨(dú)唱領(lǐng)銜唱出，襯以引磬、木魚的伴奏，希望能創(chuàng)新古代佛樂；不設(shè)其它伴奏樂器，也是希望能傳達(dá)出簡樸中的圣潔、威嚴(yán)格調(diào)。再如，許?；葑髌范?hào)《楊喚詩詩二首》，引用詩人楊喚詩作為歌詞的獨(dú)唱曲，一字一音仍為研究的最常見的手法，忠于原詩也在研究的中清晰可見其音樂的一貫風(fēng)格。于此同時(shí)，許?；輫L試各種不同風(fēng)格以各種不同的語法來呈現(xiàn)每首詩，對(duì)于每首詩皆相當(dāng)用心地經(jīng)營，以致讓每一首作品皆有不同樣貌，豐富了演唱者的技巧及內(nèi)涵，誠屬難能可貴。
（二）西方技法融入為傳統(tǒng)作曲技巧帶來活力
許?；萃高^一系列作品，進(jìn)行融合西方與中國作曲技巧的重大實(shí)驗(yàn)，在調(diào)性（調(diào)式）、節(jié)奏、樂曲結(jié)構(gòu)等方面，皆有創(chuàng)新之處。下面以其音樂作品為例，對(duì)作品技法融合進(jìn)行分析：
調(diào)性與調(diào)式：就調(diào)性（調(diào)式）而論，許?；莸淖髌范喟胗兄形鲓A雜的現(xiàn)象。有時(shí)，單單使用了中國調(diào)式；有時(shí)，則使用了調(diào)式與調(diào)性的迭置；有時(shí)是段落中的互換，有時(shí)是鋼琴左右手的調(diào)式——調(diào)性互相配合。又有些是以西洋大調(diào)音階為主，還有四首為無調(diào)性與中國調(diào)式互換，或整首無調(diào)性，可說是非常的多元。例如作品《我是忙碌的》調(diào)式與調(diào)性是以A 音羽調(diào)式為音調(diào)的主體，輔以點(diǎn)綴性質(zhì)的半音造成音響的變化，增添樂曲的色彩?！兑訕洹肥褂弥袊{(diào)式為主要作曲手法（聲樂與鋼琴部分皆同），為一首柔和抒情的樂曲。樂曲首尾為以B 為結(jié)音的角調(diào)式七聲音階，中間段落有離調(diào)現(xiàn)象。本曲前八小節(jié)須反復(fù)演唱（奏），是《楊喚詩十二首》之中唯一一首使用反復(fù)處理的樂曲。歌詞對(duì)應(yīng)旋律的處理上有兩大特色：一是多用一字?jǐn)?shù)音，使聲調(diào)較為婉轉(zhuǎn)；二是旋律綿長而抒情。以中國七聲音階為主要音響的聲樂旋律，亦在音調(diào)上呈現(xiàn)抒情柔美的氛圍。第一節(jié)中，后半段過門之后，聲樂出現(xiàn)清唱的型態(tài)，似與前方鋼琴獨(dú)奏形成對(duì)談。在沒有鋼琴陪襯之下，聲樂旋律逐漸轉(zhuǎn)調(diào)，最后暫停在以A 為結(jié)音的角調(diào)式七聲音階，緊接著下一句迸發(fā)高潮——聲樂上行大跳出現(xiàn)高音a2，在第二拍瞬間出現(xiàn)的鋼琴伴奏也以音域廣闊的和弦進(jìn)行帶出極大的高潮，力度及厚度皆達(dá)頂點(diǎn)，如詩人內(nèi)心迸發(fā)出的情感，最后未回到原調(diào)，調(diào)性轉(zhuǎn)為以A 音為結(jié)音的商調(diào)式?！都t樓夢(mèng)》全曲以五聲音階為主，無論重迭的和聲或并進(jìn)的對(duì)位，皆為五聲音階。從以A 音為結(jié)音的羽調(diào)式五度循環(huán)，經(jīng)十二個(gè)不同的五聲音階調(diào)式再回到原調(diào)。
樂曲結(jié)構(gòu)：在樂曲結(jié)構(gòu)方面，許?；萆朴谕黄浦形髯髑挤ǖ慕缇€，依歌詞內(nèi)涵進(jìn)行變化與選擇。多選用變化詩節(jié)式、二段體及介于變化詩節(jié)式與貫穿式兩者之間，如《我是忙碌的》這首歌曲大致是使用變化詩節(jié)式(modifiedstrophic form)的方式作曲的，按照詩的分節(jié)作為樂曲的分節(jié)。全曲由雙小節(jié)線區(qū)分為三個(gè)段落，而樂句架構(gòu)分為四段，與原詩分節(jié)一致。還有，貫穿式或是三段體，如《垂滅的星》這首樂曲中，音樂分句、分段和原詩的分段存在相當(dāng)大的差異。原詩由兩大段組成（五句、二句），樂曲雖為貫穿式兩段體，乍看之下與原詩相符，但其分句處、分段點(diǎn)均重新配置，有很大的差異。在這首樂曲中，每句詩詞對(duì)應(yīng)的樂句長度皆不相同（不論是以歌詞句讀分段，或以音樂樂句分段皆然），長短錯(cuò)綜非常明顯。相較于其它聲樂曲分句工整的常態(tài)，這種不工整性在作品實(shí)屬罕見，再加上這首樂曲中頻繁變化拍號(hào)的現(xiàn)象，更加凸顯其特殊性。可見，忠于原詩的精神在其系列作品中清晰可見。
伴奏：許?；萁?jīng)常以鋼琴伴奏為特色。《我是忙碌的》中以中國調(diào)式為音響特色。在前奏的鋼琴部分，以羽調(diào)式(A, C, D, E, G, A)中之A, C, D 為骨干音，但經(jīng)常出現(xiàn)升C，試圖模糊調(diào)式的特性?！洞箿绲男恰放奶?hào)變化頻繁，而在快板段落，聲樂與鋼琴間節(jié)奏的切分，更造成節(jié)奏錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象。伴奏型態(tài)不斷地改變，或許呈現(xiàn)詩人的內(nèi)心特質(zhì)：神經(jīng)質(zhì)與自我沖突的矛盾情緒?！兑訕洹纷詷非_始，鋼琴絕大部分以分散和弦點(diǎn)綴，除第二大段的后半激昂之處，使用了厚度較重、織度較密的和弦之外，其余皆以陪襯聲樂的聲響型態(tài)出現(xiàn)，以凸顯聲樂的線條。在第一大段后半激昂處（第8 至16 小節(jié)），鋼琴使用了許多變化音，與聲樂旋律出現(xiàn)不同的音響型態(tài)，似乎是想離開以B 為結(jié)音的角調(diào)式的音調(diào)走向，與聲樂產(chǎn)生不同的聲響，有往降種調(diào)走的傾向。在第一段和第二段之間有七小節(jié)的過門（第17 至23 小節(jié)），是使用較長的過門的一首樂曲。此處是鋼琴獨(dú)立性高的段落，以對(duì)位手法自成一獨(dú)立的旋律型態(tài)。
結(jié)語
許?；輫L試以各種不同風(fēng)格及語法來呈現(xiàn)文學(xué)作品在音樂上的內(nèi)涵，對(duì)于每個(gè)作品皆用心地經(jīng)營，以致于作品的每一首曲子皆有不同的樣貌，也豐富了演唱者的技巧及內(nèi)涵?？偠灾?，許?；莸淖髌肥且运鶎W(xué)的現(xiàn)代西方作曲手法，融合中國傳統(tǒng)民間音樂素材，發(fā)展屬于自己的旋律和自己個(gè)人的音樂語言。通過分析可以看出，德布西音樂中的全音音階、使用中古旋法音階東方五聲音階，并試用過多調(diào)性，及追求節(jié)奏的自由與變化都在許常惠的作品中可以找到蹤跡。也說明，許常惠的歌樂作品的確與他留學(xué)法國的背景有著密切的關(guān)系，而這樣的背景，再加上他個(gè)人注入的創(chuàng)作風(fēng)格，使得他的作品融合了現(xiàn)代西方作曲手法，具有國家民族意識(shí)的素材，為音樂開拓了一條新的道路。
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