佘國秀

在中國繪畫史上,文人畫的界定遠(yuǎn)晚于其誕生。北宋蘇軾在 《又跋漢杰畫山二首》中提出 “士人畫”,明代董其昌正式提出 “文人畫”,并與其南北宗論緊密聯(lián)系在一起,“禪家有南北宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分也,但其人非南北耳”。①董其昌 《畫旨》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術(shù)出版社,2005年,第298頁,第299頁。北宗以李思訓(xùn)父子的著色山水為代表,南宗則以王維渲淡水墨為肇基?！拔娜酥嬜酝跤邑┦?其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子;李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來;直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭,皆其正傳;吾朝文、沈,則又遠(yuǎn)接衣缽?！雹诙洳?《畫旨》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術(shù)出版社,2005年,第298頁,第299頁。在董其昌的南北宗論中,文人畫成為南宗的傳統(tǒng),并且是以董其昌為代表的封建士大夫階層秉承、學(xué)習(xí)的對象。

1922年,姚華在 《〈中國文人畫之研究〉序》中也提到 “自書畫分流而畫為工人之事,典籍所征雖兩京六代不乏名者,大都習(xí)其軌因仍不變。始變者,相傳起唐王右丞,援詩入畫,然后趣由筆生,法隨意轉(zhuǎn)。言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟。可謂墨池于是益封,藝府斯焉拓境。至使工師避席,文人祖述歷宋元明,若李主道君蘇文二趙倪黃唐沈之屬益肆其風(fēng),演而斯暢,迄于有清,殆三百年?！雹訇悗熢骸吨袊L畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第151頁,第153頁。他指出文人畫在畫壇的縱橫之風(fēng)以及其變革、開創(chuàng)、沿襲歷史。同一時期,陳師曾對文人畫進(jìn)行界定：“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫?！雹陉悗熢骸吨袊L畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第151頁,第153頁。陳師曾明確指出文人畫是思想、性靈、活動的體現(xiàn),在藝術(shù)性上區(qū)別于再現(xiàn)的照相術(shù),重在陶寫性靈,發(fā)表個性與情感,文人畫的題材不拘于山水,無物不可入。陳師曾對文人畫的實質(zhì)進(jìn)行界定,因古而不泥古,抓住了這一獨特藝術(shù)門類的神髓：人品、學(xué)問、才情、思想。滕固也在 《唐宋繪畫史》中從三個方面即與畫工的區(qū)別,士大夫的消遣、余興,體制上與院體作者的區(qū)別界定文人畫,并且得到美國藝術(shù)史家卜壽珊(Susan Bush)的認(rèn)同與推重。

20世紀(jì)西方漢學(xué)家、藝術(shù)史家不斷重構(gòu)中國藝術(shù)史。在西方學(xué)者的現(xiàn)代性知識話語建構(gòu)中,文人畫被獨立標(biāo)出,受到格外推崇,并被稱為是中國繪畫藝術(shù)最高境界的代表,而其發(fā)展、成熟的時代也被愛屋及烏地貼上了 “中國藝術(shù)史上最偉大時代”的標(biāo)簽。文人畫成為西方學(xué)者建構(gòu)中國藝術(shù)史過程中最適宜的樣本和范例。在啟蒙理性主宰下的現(xiàn)代性話語模式中,文人畫的藝術(shù)通達(dá)性、畫家身份、畫作構(gòu)成要素、主情特征等方面恰好與之呼應(yīng)、耦合,而表層的通約遮蔽了中西方在藝術(shù)與自然關(guān)系理解上的深層差異。20世紀(jì)的中國正是在 “歐風(fēng)美雨”滌蕩下,矛盾地批判和接納了西方的啟蒙理性與現(xiàn)代性知識話語這一自身矛盾重重的文化體系。從20世紀(jì)初始,中國本土學(xué)界的藝術(shù)史書寫不斷借鑒西方的科學(xué)話語和思維模式,以唯物史觀和進(jìn)化論為指導(dǎo)進(jìn)行歷史重構(gòu)。在西方學(xué)者預(yù)設(shè)的 “藝術(shù)史的藝術(shù)”(the art of art history)和 “藝術(shù)史藝術(shù)的歷史” (the history of art history's art)中,本土藝術(shù)史家的話語 “被切換”和 “被替代”。

20世紀(jì)80年代,深諳中西藝術(shù)的文論家、畫家伍蠡甫指出：“中國繪畫美學(xué),長期以來宣揚文人畫觀點,從而賦予山水畫和四君子畫以最高的審美價值,盡管如此,擁有大量觀眾的,卻不是它們而是人物畫、故實畫?！雹畚轶桓Γ骸睹嫾艺摗?東方出版中心,1988年,第3頁。由此至少可以引發(fā)四個問題：文人畫的審美價值尺度是什么?進(jìn)而引申為這一價值尺度從古至今,尤其是經(jīng)歷了 “西學(xué)東漸”后,為何保留了下來?這是問題之一。藝術(shù)的價值由誰判定?也可以理解為觀者或接受者在藝術(shù)價值認(rèn)定中是否絕對有效?這是問題之二。問題之三則是藝術(shù)究竟是 “役人”還是 “役于人”?也可以說成是純美學(xué)下的藝術(shù)自律,終極指向的是人還是藝術(shù)自身?最后則是古今歷史語境切換后,判定標(biāo)準(zhǔn)的一致性與西方現(xiàn)代性知識話語的有何關(guān)系?這一系列問題的解決不能只依賴于以我觀我的 “自照”,還應(yīng)當(dāng)借 “他者之鏡”反觀 “自我之象”。西方學(xué)者運用現(xiàn)代性知識話語建構(gòu)中國藝術(shù)史,標(biāo)舉文人畫,使其成為典型的他者 “腳注”,但不可否認(rèn)的是 “西方學(xué)者不斷嘗試社會科學(xué)理論的新方法與新觀念,努力把握不同時期的主流學(xué)術(shù)話語,在此基礎(chǔ)上重寫中國藝術(shù)史并形成新的藝術(shù)史觀,使得傳統(tǒng)研究不斷迸發(fā)新的生機(jī)與活力。藝術(shù)史家將清晰、秩序和形式賦予原本模糊的、無序和混亂的中國藝術(shù)史,在書寫藝術(shù)史的過程中也確立了新的形而上體系,使之成為能夠深刻反映社會人文思想變化的認(rèn)知模式”④宋光瑛,曹順慶：《藝術(shù)史與現(xiàn)代性知識話語》,《文藝研究》2016年第8期,第126頁。。更何況,幾乎與伍蠡甫在同一時段中,哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館教授奧列格·格拉博 (Oleg Grabar)就以嚴(yán)肅的批判精神認(rèn)識到西方現(xiàn)代性話語模式的齟齬之處：“在我們中間那些五十歲和六十歲的,專門研究亞洲或非洲藝術(shù)的人,絕大部分都學(xué)習(xí)過西方藝術(shù)。我們或多或少地都接受了這樣的一個事實,即認(rèn)為從14世紀(jì)到17世紀(jì)意大利藝術(shù)的直線性進(jìn)步是所有藝術(shù)發(fā)展的范例,但我們 (至少在回顧中)相信,文藝復(fù)興和巴洛克時期的意大利藝術(shù)被確立為一種范例只是一種教育和學(xué)術(shù)環(huán)境的偶然結(jié)果,而且其他文化環(huán)境也已把這種特權(quán)賦予中國的宋代藝術(shù)或印度的莫臥兒藝術(shù)。”①奧列格·格拉博：《論藝術(shù)史的普遍性》,引自漢斯·貝爾廷,等：《藝術(shù)史的終結(jié)?》,常寧生編譯,人民大學(xué)出版社,2004年,第260頁。西方學(xué)者敏銳地意識到先驗的歷史決定論和藝術(shù)進(jìn)化論的局限性,并且試圖尋求一種既能描述藝術(shù)的發(fā)展歷程,又足以說明不同文明體系中藝術(shù)差異性的構(gòu)建方式,或者話語方式。文人畫則在這一學(xué)術(shù)語境中成為西方現(xiàn)代性科學(xué)話語所表述的中國繪畫藝術(shù)的生態(tài)標(biāo)本。

一、藝術(shù)的混合效果與文人畫的 “出位之思”

1894年,德國著名藝術(shù)史家格羅塞 (Ernst Grosse,1862—1927)在 《藝術(shù)的起源》一書中探討藝術(shù)本質(zhì)問題時指出：“科學(xué)的任務(wù)當(dāng)然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象,但從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般現(xiàn)象,并不是說就可以在一般現(xiàn)象中忽略了特殊現(xiàn)象。如果一個時代的美學(xué)批評,就可以作為當(dāng)時美學(xué)理論的表現(xiàn),則近代美術(shù)最特殊的一點,可以說就在不顧這種區(qū)別。……19世紀(jì)的批評,則從一個較高的觀點來看,以為那樣劃分各種藝術(shù)的界限是很少意義的,所以對于每種藝術(shù),往往要求它擔(dān)負(fù)別種藝術(shù)所能盡的責(zé)任。例如我們對于現(xiàn)代詩歌的第一要求是要它具有畫意,同時我們對圖畫,也要求它具有詩意,或音樂意味。簡而言之,現(xiàn)在的藝術(shù)品在批評者面前所受的待遇,好像一國的公民在刑法面前所受的待遇一樣?！雹诟窳_塞：《藝術(shù)的起源》,蔡慕暉譯,商務(wù)印書館,2009年,第37－38頁。19世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)特性和一般性的處理方式引起了格羅塞的反思。對跨界的強調(diào)與對特殊性的忽視,體現(xiàn)了西方現(xiàn)代思潮在理性邏輯分析與直覺感悟話語角逐中對通約性的追求。這種通約性表現(xiàn)為不同藝術(shù)類型間的特性移用。備受西方現(xiàn)代藝術(shù)史家青睞的文人畫便具有這種 “出位之思”。所謂 “出位之思”源自德語,由錢鐘書譯介,指 “任何藝術(shù)體裁中都可能有的對另一種體裁的仰慕,是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力,是一種風(fēng)格追求”③趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》,南京大學(xué)出版社,2016年,第132頁。。里奧奈羅·文杜里 (Lionello Venturi)總結(jié)歌德對藝術(shù)間界限的理解時指出：“他說過,在一定程度上藝術(shù)之間傾向于從一品種融入另一品種。但一個真正藝術(shù)家的品質(zhì)、功績和責(zé)任包括他善于把每件藝術(shù)品和每種藝術(shù)建立在它自己的基礎(chǔ)上,并且盡可能地保持它的獨有特性。”④里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第130頁。歌德在肯定不同藝術(shù)通約性的同時,強調(diào)了藝術(shù)特性和藝術(shù)家保有藝術(shù)特性的重要性。

中國文人畫的顯著特征就是繪畫的詩意追求,“詩中有畫,畫中有詩”的 “出位之思”。當(dāng)一種體裁的藝術(shù)獲得另一種體裁的藝術(shù)效果時,兩者的通約性增強,不可通約性縮小,即共性有效彰顯,差異性漸趨消弭?！霸娝肌睘槲娜水嫷暮诵谋憩F(xiàn)內(nèi)容,“畫”是 “詩思”的輔助傳達(dá)手段,所以說文人畫意在畫外。在文人畫中詩與畫的關(guān)系涉及主體藝術(shù) (詩)與從屬藝術(shù) (畫)的關(guān)系。詩文是中國封建士大夫階層必備的修養(yǎng),繪畫被認(rèn)為是 “詞翰之余”,用以適興、自娛,先有 “文人”的素養(yǎng),后有 “畫”的余興。文人畫的詩意是由繪畫的達(dá)意傳情實現(xiàn)的。同時,文人畫寓書法于畫法,使得畫中涵泳各種修養(yǎng)與學(xué)問。要使畫具有詩的效果,畫必須減弱自身線條、色彩、明暗忠實再現(xiàn)性造成的感官刺激,而富含意趣,趨向表現(xiàn),因此文人畫風(fēng)格往往疏簡而怪誕,被專家 (職業(yè)畫家)譽為 “野狐禪”,不被流俗見賞。

英語世界第一部中國藝術(shù)史著作——1904年英國漢學(xué)家波西爾 (Stephen Wotton Bushell,1844—1908)的 《中國美術(shù)》(Chinese Art)尚未使用 “文人畫”這一概念,但在敘述宋代繪畫時指涉了文人畫家。他說詩人 “在寫詩的同時,配以啟發(fā)他們的圖畫,詩人是畫家,畫家不是一種專門的職業(yè),繪畫是有學(xué)養(yǎng)的作家表達(dá)思想、展示天才的手段。真正的藝術(shù)家同時是政治家、文人、歷史學(xué)家、數(shù)學(xué)家、詩人、畫家和音樂家”①Stephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.。同時,波西爾將清代四大僧畫家歸入個人主義流派,強調(diào)他們對常規(guī)和教條的反叛與獨特畫風(fēng)。他專門強調(diào)出于中國畫家的目標(biāo)和責(zé)任,在成為藝術(shù)家之前,他們有志于成為文人、詩人或浪漫的書法家,繪畫和圖案是詩歌的姊妹藝術(shù)?？梢?將詩畫關(guān)系作為文人畫傳統(tǒng)的依據(jù),在20世紀(jì)初期的漢學(xué)家眼中是理所當(dāng)然之事。

西方世界自古希臘以來,關(guān)于各種藝術(shù)體裁間的一般性與特殊性,即通約性與不可通約性、共性與個性的爭論一直存在。西摩尼德斯稱 “畫是無聲的詩,詩是有聲的畫”,賀拉斯強調(diào) “詩歌就像繪畫”;普魯塔克則指出繪畫與詩歌絕不相涉,也不可能相得益彰;達(dá)·芬奇則在肯定詩歌、繪畫、音樂的相通之處后,指出繪畫在效用和美感方面勝于詩。18世紀(jì)高特舍特、克魯斯等人都對詩畫關(guān)系進(jìn)行了探討。萊辛則在溫克爾曼的啟發(fā)下,對西方藝術(shù)界 “詩畫同質(zhì)”的信條與詩畫界限混淆或?qū)α⒌钠缌x進(jìn)行清理與挑戰(zhàn),從 “為什么拉奧孔在雕刻里不哀號而在詩里卻哀號”開始,從使用媒介、選擇題材、感受途徑方面區(qū)分詩與造型藝術(shù)的區(qū)別。同時,用 “最有包孕性的頃刻”說明二者在一定程度上的通約性與結(jié)合。從某種意義上說,萊辛為現(xiàn)代藝術(shù)確立了標(biāo)準(zhǔn)。格林伯格1940年在7～8月的 《黨派評論》雜志上發(fā)表 《走向更新的拉奧孔》一文。在文中,他指出 “今天,當(dāng)一門個別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時候,它就成為所有藝術(shù)的楷模：其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果。主導(dǎo)藝術(shù)也同樣試圖吸收其他藝術(shù)的功能。處于從屬地位的藝術(shù)通過這種藝術(shù)效果的混合而被歪曲和變形;它們在努力獲得主導(dǎo)藝術(shù)效果的過程中被迫否定了自身的性質(zhì)?！雹诟窳植瘢骸蹲呦蚋碌睦瓓W孔》,易英譯,《世界美術(shù)》1991年第4期,第10頁。從19世紀(jì)末格羅塞對西方藝術(shù)特性與共性關(guān)系的認(rèn)真反思,到20世紀(jì)40年代格林伯格對西方藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中主體藝術(shù)與非主體藝術(shù)生存邏輯的分析,可以看出西方現(xiàn)代藝術(shù)對主體藝術(shù)與附屬藝術(shù)、藝術(shù)一般性與特殊性關(guān)系的探索從未停止過,并且已經(jīng)深入到哲學(xué)的層面。

文人畫的 “出位之思”恰好與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的這一探索密切相關(guān)。詩的主體地位使畫這一附屬藝術(shù)形式極力獲得詩的效果,實現(xiàn)自身的存在價值。文人畫中的組成要素被極大程度地減省,線條、色彩、明暗、疏密,甚至留白,都攜帶了豐富的象征意蘊。在題贊畫中,詩不必應(yīng)畫,而畫必應(yīng)詩。文人畫的 “出位之思”體現(xiàn)出詩畫巧妙地融合與互補,使文本渾然天成,正所謂 “外師造化,中得心源”③張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》,朱和平注譯,中州古籍出版社,2016年,第265頁。,形諸筆端的妙趣高格。在西方現(xiàn)代性知識話語的建構(gòu)中,文人畫的 “出位之思”與西方現(xiàn)代藝術(shù)的混合效果產(chǎn)生了表層通約,文人畫 “林泉高致”,個性標(biāo)出;西方現(xiàn)代藝術(shù)則由于界限模糊導(dǎo)致了藝術(shù)特性的削弱,藝術(shù)界限的模糊。

二、藝術(shù)品的身份認(rèn)定與文人畫的題款

在西方,“自現(xiàn)代藝術(shù)史的產(chǎn)生起,它就開始關(guān)注特定藝術(shù)家、流派或時期的藝術(shù)作品的身份(who)確認(rèn),而且如果可能,就應(yīng)該弄清作品制作的精確時間 (when)、為誰 (for whom)而作、制作的目的 (why),以及該作品產(chǎn)生以來的有關(guān)經(jīng)歷。”④保羅·杜羅,邁克爾·格林哈爾希：《西方藝術(shù)史學(xué)——歷史與現(xiàn)狀》,漢斯·貝爾廷,等：《藝術(shù)史的終結(jié)?》,常寧生編譯,人民大學(xué)出版社,2004年,第34頁。西方藝術(shù)史研究的對象從以藝術(shù)家為中心,到以藝術(shù)品為中心,再到以觀者為中心,在文藝復(fù)興以來人文主義思潮的影響下,從上帝與人的關(guān)系轉(zhuǎn)向人與萬物的關(guān)系,人的主體性經(jīng)歷了漫長中世紀(jì)的壓抑,在理性的批判下得以確立。19世紀(jì),科學(xué)技術(shù)取得重大突破,在唯美主義和形式主義思潮的推動下,藝術(shù)史注重藝術(shù)風(fēng)格研究。20世紀(jì),接受美學(xué)、闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)興起,“讀者”、“觀者”成為接受的中心。如果用艾布拉姆斯在 《鏡與燈》中概括的四要素和西方文藝?yán)碚摪l(fā)展的四類型 (四階段)來說明,現(xiàn)代西方藝術(shù)史則是模仿說主體地位消失后,表現(xiàn)說、客觀說和實用說的綜合。同時,隨著情景研究的興起,觀者、贊助者、藝術(shù)品原境、收藏、鑒賞、流傳以及藝術(shù)家社交圈等因素成為藝術(shù)史關(guān)注的對象,文本接受理論與闡釋學(xué)成為主要分析依據(jù)。總之,現(xiàn)代西方藝術(shù)史就是通過理性話語的檢驗使藝術(shù)獲得合法存在權(quán)的歷史,也是人的主體性原則運用的歷史。藝術(shù)品的身份確認(rèn)正是在這一理性原則的掌控下進(jìn)行的。同時,藝術(shù)品身份認(rèn)定還與西方世界藝術(shù)市場的經(jīng)營策略,博物館、畫廊的聲望、影響以及藝術(shù)時尚等因素密切相關(guān)。而在13世紀(jì)末就已經(jīng)具備了西方現(xiàn)代藝術(shù)史所關(guān)注的身份要素的中國文人畫,以題款和詩書畫印四大全回答了誰 (who)、為誰 (for whom)、何時 (when)、何地 (where)以及創(chuàng)作過程、流傳 (how)的問題,通過確定藝術(shù)品在歷史圖式中的位置,滿足了藝術(shù)史家闡釋藝術(shù)的需要。文人畫的身份標(biāo)簽符合了現(xiàn)代性知識話語的科學(xué)實證與理性原則。

中西藝術(shù)史中均有不講求作者題款的漫長歷史時期。陳師曾在 《中國繪畫史》中指出：“畫家題款,前人多不講求,至元朝始開其端,書、贊、詩、賦以補畫之不足,而添畫之色彩。蓋文人畫勢力盛行,其趣味必兼及于畫外,故畫之題識、印章大有關(guān)系。延及明清,無不以畫之題識而判雅俗。此亦變古畫之陳格,別開生面之端也”①陳師曾：《中國繪畫史·文人畫之價值》,上海書畫出版社,2017年,第100頁。。自元代開始,文人畫的 “四大全”已具備,并且成為相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)組成部分。文人畫的題款包括姓名、年月、詩文,可在詩尾作跋,或在跋后附詩;或自題,或題他;或即時題,或異時題。題寫內(nèi)容可以是詩、文、賦的任何一種,或兼而有之。詩是畫家的核心思想所在,通過書法的筆勢、氣韻加以展現(xiàn)。詩不必應(yīng)畫,但畫必應(yīng)詩。印則是畫家、收藏家、鑒賞家等的身份名片,通過鈐印表明對該作品的擁有權(quán)、使用權(quán)和認(rèn)定權(quán)。連續(xù)的鈐印成為藝術(shù)品流傳、收藏以及藝術(shù)家社交圈等信息的直接參證。此外,印與題款配合,起到調(diào)節(jié)畫面、色彩的作用,于詩、書、畫外多一份清雅韻致的書卷氣。如故宮博物院所藏漸江 《古槎短荻圖》。該畫右側(cè)漸江題詩 “一周遭內(nèi)總無些,守戶惟余樹兩丫。還撇寒塘誰管領(lǐng),秋來待付與蘆花”,并在詩后作跋 “此余友汪藥房詩。香士社盟所居,籬薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖風(fēng),頗類其意,因并系之,博一噱也。漸江?！迸溆兄煳穆?lián)珠印 “弘”、“仁”和朱文長方形印 “漸江”。除此之外,畫面右上角、左上角、左下角還有五枚印章。畫面左側(cè)則為湯燕生題詩 “運筆金標(biāo)靈異蹤,危坡落紙矯游龍。共期出世師先遁,對此殘縑念昔客?！痹姾笞靼?“老屋枯株,池環(huán)石抱。點染淡運,大似高房山命筆也。黃山湯燕生再題?！睗u江的詩后跋交代了詩作者是友人汪藥房,題時取其意,畫中所繪圖景為詩友香士的居所,汪藥房詩中表現(xiàn)的荒寒枯索與香士居所的孤冷岑寂產(chǎn)生了共鳴,漸江則通過題詩、作畫實現(xiàn)了三人的精神共鳴。根據(jù)湯燕生的題詩,可以推斷此時漸江已逝,面對漸江題詩遺作,湯燕生的緬懷追憶嘆惋之情躍然紙上。湯燕生的詩后跋以 “老屋枯株,池環(huán)石抱”與漸江詩后跋 “籬薄方池,渟泓可掬,古槎短荻,湛露揖風(fēng)”參互見義,實現(xiàn)了具有共同精神追求的不同主體在異時空的交匯與鳴響,并共同完成了 《古槎短荻圖》中視覺圖像的語詞性再創(chuàng)造。一幅 《古槎短荻圖》呈現(xiàn)了漸江、汪藥房、香士、湯燕生的神遇與神交。除了作畫題詩者的鈐印外,其他的鈐印為收藏者、鑒賞者的存在標(biāo)識,畫家的交際圈、畫作的流傳通過畫面的 “四大全”便可判斷,可見中國文人畫所承載的豐富社會文化內(nèi)涵和精神價值是世界獨有的。超逸、疏淡的中國傳統(tǒng)士大夫階層用于自娛和適興的 “詩極”、“詞余”、“墨戲”,因其抒寫性靈時具備的身份要素,合乎西方現(xiàn)代性話語的理性標(biāo)準(zhǔn),進(jìn)而成為西方學(xué)者證實自身學(xué)術(shù)文化價值體系優(yōu)越性以及建構(gòu)中國藝術(shù)史的標(biāo)出性例證。

三、藝術(shù)精英主義立場與文人畫家的多重身份

西方世界長期以來視藝術(shù)為精英知識階層的道德取向,文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家正是以工匠的身份躋身于文人、學(xué)者的行列。藝術(shù)精英主義立場致使民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)、女性藝術(shù)等門類長期被淹沒,裝飾藝術(shù)或工藝美術(shù)被歸入小藝術(shù)的范圍。但從另一個層面看,在階層嚴(yán)重分化的社會中,對藝術(shù)家知識精英身份的定位是確保主流社會藝術(shù)品位與價值取向的重要舉措。時至今日,西方學(xué)者筆下的出身、家族、血統(tǒng)仍然具有濃厚的精英優(yōu)越論色調(diào),“引車賣漿之流”與 “大眾”的稱謂不可避免地流露出對非精英階層的另眼相待。

中國文人畫在發(fā)展過程中經(jīng)歷了身份 (宋)、風(fēng)格 (元)與藝術(shù)史 (明)的檢視和敘述,其中,文人畫身份的核心要素是畫家的身份。畫家同時是文人、高官、書法家、詩人,他們在精神上疏離世俗,傾向于道家、禪宗思想,或過著隱居、半隱居的出世生活。西方學(xué)者在界定文人畫家身份時,既強調(diào)身份的多重性,又強調(diào)文人身份優(yōu)于畫家、藝術(shù)家身份,文人畫家追求精神自由即與主流意識形態(tài)保持距離。美國藝術(shù)史家卜壽珊 (Susan Bush)提出,“文人藝術(shù)理論出現(xiàn)于宋代,它反映出向一種新的繪畫形式的轉(zhuǎn)化,但還沒有從風(fēng)格上進(jìn)行定義。文人畫家此刻意識到了他們作為精英群體應(yīng)起的作用,他們倡導(dǎo)的藝術(shù)與詩歌和書法緊密相關(guān)。他們首先是一個社會階層,而不是具有共同藝術(shù)目標(biāo)的一群人,因為他們處理的是不同的題材,以不同的風(fēng)格作畫,其中某些風(fēng)格直接源于早期的傳統(tǒng)?！雹俨穳凵海骸缎漠嫛袊娜水嬑灏倌辍?皮佳佳譯,北京大學(xué)出版社,2017年,第7頁,第24頁。“從蘇軾的時代開始,中國藝術(shù)史上最重要的人物都不僅僅是畫家,他們也是政治家、學(xué)者、作家、書法家或仁人君子,因為繪畫以外的才能而馳名?！雹诓穳凵海骸缎漠嫛袊娜水嬑灏倌辍?皮佳佳譯,北京大學(xué)出版社,2017年,第7頁,第24頁。在第一部英文版中國藝術(shù)史中,波西爾就指出：“真正的藝術(shù)家同時是政治家、文人、歷史學(xué)家、數(shù)學(xué)家、詩人、畫家和音樂家?！雹跾tephen W.Bushell,Chinese Art,New York：Parkstone Press International,2008,p.239.美國藝術(shù)史家雨果·明斯特伯格 (Hugo Munsterbery)在 《中國藝術(shù)》(The Arts of China)一書中談到宋代文人畫時,認(rèn)為 “中國的藝術(shù)家常常先是學(xué)者、作家,而不是職業(yè)畫家,詩書畫密切聯(lián)系,是紳士必須掌握的才能,只有綜合運用才能表達(dá)他的現(xiàn)實觀點?！雹蹾ugo Munsterberg,The Arts of China,Rutland,Vermont&Tokyo,Japan：The Charles E.Tuttle Company,1972,p.133.英國藝術(shù)史家蘇立文 (Michael Sullivan)在談及文人畫家時說道 “他們首先是士大夫、詩人和學(xué)者,其次才是畫家。他們試圖將自己和職業(yè)畫家區(qū)分開來,常常宣稱,他們不過是游戲筆墨,而筆墨中所表現(xiàn)的粗糙和驚人之筆往往是未受外界干擾的真誠之心的表現(xiàn)?！雹葸~克爾·蘇立文：《中國藝術(shù)史》,徐堅譯,上海人民出版社,2014年,第198頁。美國藝術(shù)史學(xué)者杜樸 (Robert L.Thorp)、文以誠 (Richard Ellis Vinograd)在 《中國藝術(shù)與文化》(Chinese Art and Culture)中也認(rèn)為文人畫是文化精英的個人藝術(shù),文人是受教育的階層,含有強烈的社會群體認(rèn)同元素。從西方學(xué)者的研究中可以看出,文人畫家的身份是文人藝術(shù)得到接受、承認(rèn)的前提。文人畫家的身份與中國社會的文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。

首先,文人是中國封建社會中的受教育階層,即士人,在琴棋書畫方面頗有造詣, “仕而優(yōu)則學(xué),學(xué)而優(yōu)則仕”⑥阮元：《論語注疏十九卷·子張》,《十三經(jīng)注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2532頁。是儒家價值體系中作為知識精英階層的士人的人生理想。在文以載道、文章治世的中國封建社會,文人畫家的文人、官員身份居主導(dǎo),藝術(shù)家身份依附于文人身份。如果藝術(shù)家沒有躋身士階層,僅憑 “藝”來求取在精英階層的立足之地,是無法實現(xiàn)的,但憑 “藝”,只能處于四民社會 “工”的階層。在傳統(tǒng)中國社會,“技”、“藝”不分,可以把二者看做同義詞。輪扁斫輪、梓慶削木、庖丁解牛、傴僂者承蜩強調(diào)的是技藝熟能生巧。但熟練掌握某種技能的人只能被稱為能工巧匠,并不屬于社會知識精英階層。中國封建時代的士大夫在琴棋書畫方面的聲名往往以其文學(xué)修養(yǎng)和社會地位為基礎(chǔ),文人畫家的聲名來自畫外。盡管文人畫在職業(yè)畫家眼中是 “野狐禪”,但因其創(chuàng)作者的文人、官員、名流身份而被時流接納,其根源就在于中國封建社會是 “文以載道”而非 “藝以載道”。“蓋文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳于后?！雹俨茇В骸兜湔摗ふ撐摹?郭紹虞、王文生：《中國歷代文論選》(1),上海古籍出版社,2001年,第159頁?！拔闹疄榈抡叽笠?與天地并生者何哉?”②劉勰：《文心雕龍·原道》,周振甫：《文心雕龍今譯》,中華書局,2013年,第9頁。可見,文人身份居于畫家身份之前,是封建文化的內(nèi)在規(guī)定性。

其次,對文人而言,人品高于文品,人品決定文品。畫品依附于文品,其核心決定因素還是位于學(xué)問、才情、思想之前的人品。 “書畫清高,首重人品。品節(jié)既優(yōu),不但人人重其筆墨,更欲仰其人?！雹鬯赡辏骸额U年論畫》,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術(shù)出版社,2005年,第381頁。這里所說的人品同儒家提倡的仁、義、禮、智、信、忠、孝、節(jié)、義聯(lián)系在一起。更進(jìn)一步說,是和君子 “比德”之風(fēng)聯(lián)系在一起的。卜壽珊在 《心畫》中曾指出文人畫家的 “仁人君子”的身份,“他們是政治家、學(xué)者、作家、書法家或仁人君子,因為繪畫以外的才能而馳名?！雹懿穳凵海骸缎漠嫛袊娜水嬑灏倌辍?皮佳佳譯,北京大學(xué)出版社,2017年,第24頁。她認(rèn)識到“仁人君子”這重身份,但卻將其置于指涉權(quán)利關(guān)系的政治家身份之后,同時她片面地理解了張彥遠(yuǎn)所云 “自古善畫者,莫匪衣冠貴胄,逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也”⑤張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》,朱和平注譯,中州古籍出版社,2016年,第34頁。的真實語境含義,將文人畫的君子之風(fēng)等同于西方知識精英階層的個人主義或個性主義。在西方學(xué)者眼中,與主流意識形態(tài)保持距離,便是追求精神自由;孤高獨立,與官方藝術(shù)格格不入則為藝術(shù)個性。文杜里曾說,19世紀(jì)中期 “在畫家們之間橫著一條鴻溝,一邊是傳統(tǒng)的維持者,他們受到政府的保護(hù)和公眾的抬舉,而為一切稍有藝術(shù)感覺的人所蔑視;另一邊則是真正的畫家,曾被稱為前衛(wèi)派,他們受到政府的冷遇和公眾的嘲弄,而為極小的一個少數(shù)派所庇護(hù),受盡了物質(zhì)上和道德上的痛苦,他們在等待著,卻一直到1890年以后才得到承認(rèn)與幸運?！雹蘩飱W奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第173頁。學(xué)者們以西方社會的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀作為參照,賦予文人畫家品格高貴之外的個性主義因素,同時忽視了特定歷史時期國破家亡、異族統(tǒng)治給本土中國人精神與心靈帶來的創(chuàng)傷,不自覺地將君子之風(fēng)當(dāng)成了個人主義的同義詞。

文人畫家多重角色中最為西方學(xué)者看中的是文人或士人這一知識精英身份。在西方藝術(shù)史中,藝術(shù)最初依附于古典文學(xué)和考古學(xué),藝術(shù)家在知識精英階層中處于文人、學(xué)者之后。隨著歷史的發(fā)展,藝術(shù)家的工匠身份已大為減弱,但歷史造成的認(rèn)知定勢卻以集體無意識的形式傳承下來。士人與知識精英存在表層上的通約性,在中西方歷史上,這一階層的存在都是由階級社會中的教育特權(quán)所致,但二者在道德取向上卻具有本質(zhì)上的不同。這一不同恰恰體現(xiàn)在士人的君子之風(fēng)與西方知識精英的個人主義追求上。西方學(xué)者運用現(xiàn)代性知識話語建構(gòu)中國藝術(shù)史,標(biāo)舉文人畫,正是其對藝術(shù)家知識精英身份的再肯定與再強調(diào),文人畫家的士人身份恰好成為西方學(xué)者立論的最佳切入點。

四、表現(xiàn)主義藝術(shù)的主情功能與文人畫的情感性

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義繪畫被界定為個人主義藝術(shù),這一界定同西方藝術(shù)史家對文人畫性質(zhì)的界定完全相同。英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德 (Herbert Read)認(rèn)為,“它 (表現(xiàn)主義繪畫)以表現(xiàn)藝術(shù)家的情感為主,從而不惜對千奇百怪的自然表象進(jìn)行夸張和歪曲?！雹吆詹亍だ锏拢骸端囆g(shù)的真諦》,王柯平譯,中國人民大學(xué)出版社,2004年,第166頁。里德的界定可以從三方面理解。第一,表現(xiàn)主義藝術(shù)的個人性。它同文人畫一樣是畫家個人情感的純?nèi)槐憩F(xiàn),但并非所有的個人表現(xiàn)都是藝術(shù)?！耙斫饽切﹤€人的特征是否屬于真正藝術(shù)性只有一條道路：保持藝術(shù)的直覺,感受它的心靈性的價值,并且認(rèn)清它的藝術(shù)特性,使之區(qū)別于其他的人類活動——理性的或宗教,道德的或功利的?！雹嗬飱W奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》,遲軻譯,江蘇教育出版社,2005年,第16頁。第二,以直覺挑戰(zhàn)模仿再現(xiàn),以直感代替理性,擺脫科學(xué)理性給繪畫藝術(shù)帶來的現(xiàn)代性危機(jī)。克羅齊的 “直覺說”是現(xiàn)代繪畫反叛理性的理論依據(jù),也是對黑格爾 “顯現(xiàn)說”的反駁,更是對傳統(tǒng)理性價值的解構(gòu)。中國繪畫正如美國學(xué)者福開森 (John C.Ferguson)所言,依靠的是記憶性復(fù)現(xiàn)和想象性重構(gòu),不像西方傳統(tǒng)繪畫是對模特和模型纖毫畢現(xiàn)的摹寫,中國畫重表現(xiàn),追求神似,直覺與表現(xiàn)在藝術(shù)中達(dá)到同一。文人畫便是這一傳統(tǒng)的典型代表。文人畫與生俱來的特征與西方現(xiàn)代藝術(shù)反叛理性,追求畫面本身的感性沖擊力產(chǎn)生了耦合,由此成為西方藝術(shù)史家運用現(xiàn)代性知識話語建構(gòu)中國藝術(shù)史過程中推崇和擢升的對象。19世紀(jì)英國著名的風(fēng)景畫家康斯太布爾曾經(jīng)嘲笑中國畫家畫了兩千年,卻不知明暗對比為何物。這位偉大的風(fēng)景畫大師以自我的文化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量異質(zhì)文明的繪畫藝術(shù),通過對差異的放大而自以為是地否定、貶低中國繪畫,這是典型的文化沙文主義。20世紀(jì)赫伯特·里德則在其著作中指出了康斯太布爾的局限性,他強調(diào)：“中國藝術(shù)沒有明暗對比并非因為中國藝術(shù)家無能或落后,而是因為他們在認(rèn)識自然的過程中沒有發(fā)現(xiàn)這種特殊的空間特征,沒有覺察到光影效果,但卻發(fā)現(xiàn)了線條節(jié)奏。在他們看來,與變幻無常的陽光投射在外物上時所產(chǎn)生的偶然效果相比,線條節(jié)奏更具有本質(zhì)意義。中國藝術(shù)家偏愛線條的真正目的是為了取得某種自然而穩(wěn)定的藝術(shù)效果。”①赫伯特·里德：《藝術(shù)的真諦》,王柯平譯,中國人民大學(xué)出版社,2004年,第129頁。可見,現(xiàn)代藝術(shù)對直感的強調(diào)使西方學(xué)者從平面藝術(shù)本身的特質(zhì)出發(fā),肯定繪畫的二維性,并抓住文人畫表現(xiàn)性要素的核心——線條——加以考量。線條的節(jié)奏或彈性是想象力賦予的,文人畫中的線條是畫家心智發(fā)展的軌跡。在直覺推動下,畫家的想象力自由馳騁,隨著線條的勾、曲、折、點,呈現(xiàn)出對經(jīng)驗世界的二度再現(xiàn)。在繪畫文本的虛構(gòu)世界中,畫家的意識與物世界交融,意識的意向性壓力使其思接千載,心游萬仞,實現(xiàn)對意義的追求。畫家的人品、學(xué)問、才情、思想全然內(nèi)化為作品的氣韻、風(fēng)骨。線條以有形傳達(dá)無形,以有限表征無限。表現(xiàn)主義藝術(shù)主張對情感的自然表現(xiàn),以 “自然”取代理性,用直覺代替規(guī)則,線條則成為其推重的藝術(shù)要素。第三,表現(xiàn)主義藝術(shù)根據(jù)直覺印象對可視的自然表象進(jìn)行藝術(shù)的夸張與變形,趨向象征主義與神秘主義。表現(xiàn)主義藝術(shù)的重要分支——漫畫——就是對自然表象夸張和歪曲的典型。文人畫在西方藝術(shù)史家的視域中具有與表現(xiàn)主義藝術(shù)類似的 “怪誕”風(fēng)格。這一 “怪誕”來自與院派畫家或職業(yè)畫家的對照,即不拘常規(guī)的筆法,對 “傳移模寫”的反叛。文人畫中的變形體現(xiàn)在傳神的化用或妙用上。文人畫重精神不重形式,精神優(yōu)美,即便形式有所欠缺,仍不失為文人畫。文人畫的變形與表現(xiàn)主義藝術(shù)的歪曲、夸張從純形式的角度看,屬于同類手法,兩者雖 “根干麗土而同性”,但卻 “臭味晞陽而異品”,具有迥然不同的精神特質(zhì)。文人畫 “外師造化,中得心源”,見素抱樸,少私寡欲,追求樸、拙、丑怪、荒率,以人與萬物的和諧為指歸,疏簡的筆墨將宇宙之大、蒼蠅之微悉收胸中,盡顯眼前。同時,文人畫富含中國人的生命哲學(xué),是人與自然精神交流的媒介,在情感上寧靜、淺淡、孤冷。觀者陶鈞文思,澡雪精神,圓照玄覽,澄懷味象,與萬物同化,將個人生命消融于宇宙存在中。西方學(xué)者將文人畫的這種哲學(xué)精神特質(zhì)歸于道家和禪宗。而表現(xiàn)主義藝術(shù)的變形造成的 “怪誕”風(fēng)格既是對模仿再現(xiàn)的反叛,也是在資本主義技術(shù)工具理性和商品交換價值所導(dǎo)致的藝術(shù)現(xiàn)代性危機(jī)面前,藝術(shù)為了確證自身的存在價值而采取的應(yīng)對策略。這種變形體現(xiàn)出理性統(tǒng)治下人與萬物在精神上隔絕分離所造成的恐懼與焦慮,也是感性自我確證的解放。表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)始人梵·高以及最有影響的代表愛德華·蒙克繪畫中的變形手法極具代表性,梵·高懷著被太陽灼傷的熱情用變形禮贊生命,蒙克則更多地表現(xiàn)內(nèi)心的恐懼與不安。

1918年美國學(xué)者福開森立在芝加哥藝術(shù)學(xué)院中國藝術(shù)系列演講中說：“近代精確知識的發(fā)展沒有給他們帶來煩惱,他們也沒有感受到藝術(shù)將因為趨向科學(xué)而變得遲鈍、僵硬的危險。他們向來是知識的主人,而不是知識的奴隸。他們讓知識與自由同行,就像荷馬叫停戰(zhàn)爭的狂怒而讓他的英雄們談?wù)撈渥嫦?、功業(yè);或者像魯本斯 (1577—1640)那樣,在同一件風(fēng)景畫中讓人物和樹木的影子投向不同的方向。”①福開森：《中國藝術(shù)講演錄》,張郁乎譯,北京大學(xué)出版社,2015年,第154頁。福開森認(rèn)識到了中國藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的差異：科學(xué)理性與自由主情。20世紀(jì)20年代陳師曾在談及文人畫的價值時,則以 “他者之鏡”反觀 “自我之象”,他認(rèn)為 “西洋畫可謂形似極矣。自19世紀(jì)以來,以科學(xué)之理研究光與色。其于物象體驗入微。而近來之后印象派,乃反其道而行之,不重客體,專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派,聯(lián)翩演出,其思想之轉(zhuǎn)變,亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長,而不能不別有所求矣?！雹陉悗熢骸吨袊娜水嬛芯俊?浙江人民美術(shù)出版社,2016年,第14頁。陳師曾提到西方現(xiàn)代藝術(shù) “反其道而行之”,就是其擺脫模仿再現(xiàn)即科學(xué)理性的束縛,追求藝術(shù)的主情功能。

西方現(xiàn)代藝術(shù)以直覺對抗理性,回歸畫面的直感力量,在與理性的對抗中重新確立人的主體性。當(dāng)西方學(xué)者面對異質(zhì)文明中擺脫了意義羈絆、憑借直覺創(chuàng)作的文人畫時,便如遇知音。殊不知以情感表現(xiàn)為主,被稱為 “心畫”的文人畫,并不是具有西方現(xiàn)代色彩的標(biāo)出之物,而是中國人的哲學(xué)與靈感結(jié)合后自然而然的結(jié)果,西方表現(xiàn)主義藝術(shù)則是反 “自然”而為之的產(chǎn)物。

五、去 “文學(xué)性”與無物不可入畫

文學(xué)是藝術(shù)與文化傳統(tǒng)的連接方式,也是藝術(shù)取之不盡的題材源泉。中西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)鮮明的文學(xué)性是不言而喻的。文學(xué)性則主要表現(xiàn)在繪畫的題材和故事性方面。在西方傳統(tǒng)繪畫中,題材有著嚴(yán)格的等級標(biāo)準(zhǔn)。17世紀(jì)法蘭西學(xué)士院院士費列拜恩在 《有關(guān)古今最優(yōu)秀的畫家對話》中闡述了繪畫題材的等級：人物畫最高,動物畫次之,風(fēng)景畫再次,靜物畫最后。在人物畫中最高等級為宗教圣事主題,其次是古今歷史人物與肖像,最后為日常生活場景。西方繪畫長期被文學(xué)統(tǒng)治。19世紀(jì)在克羅齊 “直覺說”推動下的現(xiàn)代藝術(shù)反叛模仿再現(xiàn)的理性原則,將題材的等級性與文學(xué)性一齊斬斷。文學(xué)是藝術(shù)與文化關(guān)聯(lián)的方式,斬斷了文學(xué)性,即 “去文學(xué)性”,也就意味著藝術(shù)與傳統(tǒng)的決裂。這是在科學(xué)技術(shù) (照相術(shù))推動下,面對生存危機(jī),藝術(shù)進(jìn)行自我確證的表現(xiàn),感性自我從而得到全面解放。藝術(shù)要成為其自身,自律自足,首先需擺脫文學(xué)附庸的地位,在題材上選擇非故事、非歷史的生活化主題,印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義的題材選擇充分證實了這一趨勢,任何題材都可以進(jìn)入繪畫。西方繪畫意識自此發(fā)生了深刻變化,由 “畫什么”逐漸過渡到 “怎么畫”。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史家的視野中,無物不可入的中國文人畫與現(xiàn)代藝術(shù)在取材上十分相似。中國文人畫重情感、輕形式,非常貼近克羅齊的 “直覺說”,在取材上隨性任意,不受中國傳統(tǒng)的人物、山水、花鳥題材等級的限制,無物不可入畫,只要能夠發(fā)揮性靈,山川、草木、蟲魚、鳥獸、日常接觸之物都可另立高格,曲盡情致。再加之文人畫以情感取勝,不以故事取勝,所以在題材和故事性兩方面,文人畫都符合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫的情感性特征并不是通過 “去文學(xué)性”實現(xiàn)的,恰恰相反,文學(xué)性是文人畫的重要構(gòu)成因素。詩賦題贊的文學(xué)性自不待言,繪畫的詩意追求恰好體現(xiàn)了文學(xué)這一想象藝術(shù)的特質(zhì)。詩書辭賦囊括了萬物世情,只要能傳情達(dá)意,無物不可入。文人畫的作者首先是文人,其次才是畫家。對職業(yè)畫家來說,選材的等級規(guī)定是金科玉律,這些金科玉律在文人眼中則為 “言筌”和 “格套”,與標(biāo)舉性靈的立意格格不入,加之文人百科式的知識背景,取材的廣泛性便成為應(yīng)有之意。如單就 “六藝”中的 “詩”來看,“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名。”③阮元：《論語注疏十七卷·陽貨》,《十三經(jīng)注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525頁,第2522頁?！安粚W(xué)詩,無以言?！雹苋钤骸墩撜Z注疏十七卷·陽貨》,《十三經(jīng)注疏》,上海古籍出版社,1997年,第2525頁,第2522頁。詩言之不足,則以圖畫補充,這才是文人畫創(chuàng)作的直接動因?！肮试娙肆x,多識于鳥獸草木之名,而律歷四時,亦記其枯榮語默之候。所之繪事之妙,多寄興于此,與詩人相表里焉。”⑤《宣和畫譜》卷十五,周積寅：《中國畫論輯要》(增訂本),江蘇美術(shù)出版社,2005年,第121頁?！霸娧灾尽敝械?“志”便是情志、情感,作為 “詩余”的文人畫自然更是情感的傳達(dá)媒介。伍蠡甫說：“詩的世界是無限的,學(xué)詩,寫詩足以恢廓襟宇,激發(fā)思維與情感,從而活躍藝術(shù)想象,大有助于畫家之應(yīng)物象形、以形寫神,在物我交融、物為我化、物為我用的過程中創(chuàng)立意境,提高精神境界,進(jìn)而寫出畫中之我,做到 ‘畫之為說,亦心畫也’。”①伍蠡甫：《名畫家論》,東方出版中心,1988年,第219頁。由此進(jìn)一步說明文人畫的文學(xué)性內(nèi)化后更多地體現(xiàn)在自我情感、個性的展示上。

20世紀(jì)西方藝術(shù)史家僅從文人畫的表層特征入手,將西方現(xiàn)代藝術(shù)的 “去文學(xué)性”粗率地與文人畫的題材、非故事性相聯(lián)系,將文人畫提升到中國繪畫藝術(shù)最高成就代表的高度。誠然,異質(zhì)文明間的文化誤讀是不可避免的,但重要的不是誤讀本身,而是異質(zhì)文明間的不可通約性。西方學(xué)者的現(xiàn)代性知識話語在賦予中國藝術(shù)史形狀、秩序的同時,也遺失了中國藝術(shù)的部分寶貴特質(zhì)。對西方藝術(shù)史學(xué)者文人畫研究成果的反觀,就是對文明間差異的正視,也是為實現(xiàn)和而不同的目標(biāo)所做的積極努力。

文人畫是中國繪畫藝術(shù)的重要組成部分,也是中國文化傳統(tǒng)基因的攜帶者。鮮明的民族性標(biāo)簽使其呈現(xiàn)出獨一無二的表現(xiàn)方式。自20世紀(jì)初至今,西方漢學(xué)家和藝術(shù)史家在建構(gòu)中國藝術(shù)史的過程中,大多將其作為中國繪畫藝術(shù)最高成就的代表。西方學(xué)者運用自身價值體系和學(xué)術(shù)規(guī)則考量文人畫,確實有許多頗富創(chuàng)見的發(fā)現(xiàn)。但應(yīng)當(dāng)明確的是他們對文人畫的接受、贊賞與推重是建立在中西藝術(shù)的表層通約性之上,現(xiàn)代性知識話語言說的是符合其自身價值標(biāo)準(zhǔn)的 “他者”典型。在西方學(xué)者研究視域中呈現(xiàn)出強大生命力的文人畫,已非 “南橘”,實為 “北枳”,盡管 “根干麗土而同性”,但卻 “臭味晞陽而異品”。文人畫與現(xiàn)代性知識話語的表層通約性下,潛藏著不可通約的深層差異,這正是中西文明對藝術(shù)與自然關(guān)系不同理解的生動呈現(xiàn)。