趙春曉

(中國藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

電影史是歷史中的門類史，不僅有學科自身的特點，也有一般歷史研究的特點。自電影誕生起，學者們對這一新興藝術(shù)門類的探索與記載便從未停止。面對紛繁浩雜的電影歷史，電影史的寫作也由最初資料式的記錄與整理，日漸走向帶有成熟歷史觀與相應電影史觀的史述新格局，從整體研究到縱深發(fā)展，從宏觀架構(gòu)到微觀闡釋，電影史學發(fā)展與成長的形態(tài)，不僅蘊藏于電影史學著述的面貌中，也同樣呈現(xiàn)在學者們孜孜不倦的電影史學研究中。在史學遺產(chǎn)與研究實績越來越多得到學界重視的今天，史學史以前瞻性的史學考量視野與優(yōu)越的思辨姿態(tài)，承前辟后，成為加速電影史學新陳代謝的重要動力。在此，提出史學史，為電影史學的發(fā)展行跡作一番學術(shù)總結(jié)，梳理其根源和脈絡，是理解與提升自身要義之借鏡，也是電影學科發(fā)展之必須。

一、史學史：一門深層反思的學科

史學家對自身工作的反思，有兩種基本形態(tài)，一是橫向的對理論的總結(jié)，即史學理論，第二種便是縱向的對歷史過程的總結(jié)，也即史學史?！胺惨环N學問，要成為科學的，總要現(xiàn)有相當?shù)陌l(fā)展，然后歸納所研究的成績才成專門。先頭是很自由的發(fā)展，茫無條理，后來把過去的成績整理，建設(shè)科學：沒有一種科學不是如此成立的?！?梁啟超：《中國歷史研究法》，人民出版社2008年版，第258-259頁。史學的發(fā)展經(jīng)歷幼稚到成熟，由低級到高級，新陳代謝，不斷進化，而從粗線條到系統(tǒng)化科學化的必經(jīng)環(huán)節(jié)，便是一定程度的反思與總結(jié)。史學史便是從史學總結(jié)之中發(fā)展而來，逐漸成為一門具有深層理論關(guān)懷的學科。

“從史學發(fā)展史上看，總是先有歷史研究，然后才出現(xiàn)史學史。有《春秋》《史記》《漢書》一系列史學著作后，才有總結(jié)史學性質(zhì)的《文心雕龍·史傳》《史通》一類著作。只要人類在變化發(fā)展，就有歷史，也就有史學史?！?吳懷祺：《史學理論與史學史研究》，福建人民出版社2006年版，第174頁。有歷史才有史學，有史學才有史學史，一旦理清“歷史——歷史學——史學史”內(nèi)在的邏輯，便不難理解史學史的學科定位：它建立在歷史學基礎(chǔ)之上，是研究歷史學發(fā)展、變遷、遞嬗的歷史，是高于歷史學的上層學科。

歷史上沒有定律，但歷史學在歷史發(fā)展的復雜性中把握趨勢，求范式、通例，總結(jié)規(guī)律，尊重歷史的發(fā)展變化，從理性角度出發(fā)尋找其中的內(nèi)部邏輯關(guān)聯(lián)，每一個階段新的史學探索，都暗含對前一階段的繼承與發(fā)展，并直接反映到史學研究的成果之中。史學史對歷史學研究進行研究，便意味著更高層次的概括總結(jié)。“如果說歷史學是人類對自身活動的反思，那么，史學史是反思之反思，用科林伍德的話來說是‘第二級的反思’”，*吳懷祺：《史學理論與史學史研究》，福建人民出版社2006年版，第174-175頁。是一門兼有總結(jié)、批判與改進性質(zhì)的深層反思的學科，也是史學家主體自覺性的重要表現(xiàn)。

史學史的深層反思，不僅反映在更為宏觀地對史學脈絡、思想流變、歷史研究方法更新等的整體認知，也具體到某一歷史時期史學概貌的評論與規(guī)律的總結(jié)，提煉范式，闡幽發(fā)微，并針對問題與流弊進行透徹周備的審視，這種深層的反思，是歷史學科發(fā)展的必然趨勢，也正是史學史這種不斷的反思，才使豐厚的史學遺產(chǎn)能夠以更為精粹練達的知識形態(tài)為史學發(fā)展指點路徑，以使后來者在學術(shù)上不走彎路。

史學史不僅代表著一種歷史思維，作為一門學科，它也從自發(fā)自為零散的觀念意識轉(zhuǎn)變?yōu)閲乐斎嫦到y(tǒng)的學科論述。以中國傳統(tǒng)史學為參照，史學史真正成為一門系統(tǒng)的帶有學科性質(zhì)的學問，發(fā)軔于傳統(tǒng)史學向近代史學的轉(zhuǎn)型之中。上世紀二十年代，史學史從傳統(tǒng)史學思維中被提煉，梁啟超在《中國歷史研究法補編》中，專列“史學史的做法”一節(jié)，對中國史學史研究的對象和基本內(nèi)容進行了詳細的論述，是中國史學界關(guān)于“史學史”最早的理論雛形。他指出：“中國史學史，最少應對下列部分特別注意，一，史官，二，史家，三，史學的成立與發(fā)展，四，最近史學的趨勢?！?梁啟超：《中國歷史研究法》，人民出版社2008年版，第251頁。任公為中國史學史的科學化發(fā)展建立了一個基本的研究框架，文中所及四個部分層次分明，至今仍是史學史研究中的重要環(huán)節(jié)，同時具有一定的普適性，對門類具體化的專業(yè)史學史研究如電影史學史也有著重要指導意義。其中史學家的重要性自不必說，史學家的主動性蘊含在歷史編纂以及史學體裁發(fā)展變化之中。而史學的發(fā)展，是史學史研究中十分重要的內(nèi)容，其中史學評論、史學理論、每個時期的史學發(fā)展特點、總體的史學發(fā)展規(guī)律都應得到格外的重視。“最近史學的趨勢”，則是能以經(jīng)驗為參照，著眼當下，糾偏矯正不良傾向。中國史學史在梁啟超史學史要義的基礎(chǔ)之上逐步成長起來，成為一門重要的學科，直到今天，史學史仍保持著蓬勃的學科生命力，其精華與要義也滋養(yǎng)了其他學科史學史的成長。以成熟的史學史學科發(fā)展為借鑒，是電影史學史提升自己學科化程度的一個有效途徑。

電影史同美術(shù)史、文學史等一樣，屬于歷史中的門類史，電影史是具有獨特歷史品格的學科，同時也兼具歷史學的研究特點，是“電影學”和“歷史學”的交叉學科，李少白先生曾深入探討電影歷史學的此種學科特質(zhì)：“作為歷史學的電影方面，它是歷史學的一個分支學科，是歷史學中的專業(yè)史、專門史，研究構(gòu)成整個歷史現(xiàn)象中的電影現(xiàn)象的變化過程。而作為電影學的歷史部分，它又是電影學的一個分支學科，是電影學中的歷史學，同樣是研究電影歷史現(xiàn)象的更替、變遷。”*李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，《文藝研究》1990年第4期?；厮蓦娪笆返木幾霘v史，其自起步便不斷從歷史學中汲取所需，不僅受到史學思潮轉(zhuǎn)向的影響，同時也與西方電影史研究密不可分，在電影史學的發(fā)展軌跡中，不難尋見馬克思歷史觀、蘭克考證學派、七十年代新史學、年鑒學派的影子。而具體到寫作中，無論是電影史觀等宏觀層面，還是微觀之處于史料的甄選與別擇、電影人及文本分析等的具體闡述，史學家與具體史書的呈現(xiàn)都有意識地對歷史學思維進行學習利用。雖然相較于一般歷史學的史學史學科，電影史學史仍是一門年輕的學科，它所研究的電影歷史本身也不過才百余年的歷史，對其歷史的研究就更為年輕，很多方面都不盡成熟，但歷史學尤其史學史的反思意識，確為電影史學提供了一面反觀與自省的鏡子，影響著電影史學的發(fā)展與進步。不論是羅伯特·C·艾倫與道格拉斯·戈梅里提倡的美學電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟電影史、社會電影史四個范疇，還是更為開放的多元多范疇，電影史的不斷突破，都是在與一般歷史不斷比照中對自身局限不斷反思的結(jié)果，電影史學觀念的更新與變革，與電影的史學史的思維以及深層反思意識難解難分。

在電影史經(jīng)歷過一定的發(fā)展之后，必然意味著史學反思時代的到來，正如羅伯特·C·艾倫在《電影史狹義的表述》中所說：“我們正進入一個人們呼喚已久的電影的歷史反省……和回顧的時期”，“可以指望，這種反省和回顧的結(jié)果將完全是對電影史學科的重新評估，即對電影史的本質(zhì)、范圍、目的、材料和防腐的一個全面、連貫的重新檢驗”*轉(zhuǎn)引自[英]托馬斯·艾爾薩埃瑟：《電影史和視覺快感》，李迅譯，《當代電影》1988年第3期。。階段性反省與回顧，是修葺，是完善，也是清醒的整裝與蓄勢待發(fā)。從上世紀三十年代，第一部以“電影史”命名的著作《電影通史》(巴爾臺西、布拉西拉合著)開始，電影史的發(fā)展不逾百年，然而學說紛呈，各類史學探索從未停止，并積累了頗為豐厚的電影史學成果。中國已有的電影史寫作，從一開始的個人學術(shù)行為，到官方支持的電影史寫作——官修年鑒與官修電影史的出現(xiàn)，直到開放多元自由的個人寫史局面，經(jīng)歷了幾個重要的階段，積累了十分豐富的學術(shù)成果與一定的治史經(jīng)驗，而也正是有史學史對史學發(fā)展系統(tǒng)的關(guān)照意識以及深層反思意識貫穿始終，電影史學工作才從能在如此短的時間中，從自在的變?yōu)樽杂X的，在新時期以井噴式爆發(fā)出極為壯觀的學術(shù)能量，保持著持續(xù)健康穩(wěn)定的發(fā)展勢態(tài)。

二、走向電影史學史：比較視域下的早期電影史

電影史學史與一般意義的史學史研究方法類似，也是對電影史學遺產(chǎn)進行整理工作，對電影史學的產(chǎn)生與發(fā)展、當下的電影史學現(xiàn)狀作理性考察，通過反思與高度的總結(jié)概括，透析電影史學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律和外部特征，為電影歷史學提供一種理論視野和解讀框架。電影史學史對既有電影史學形態(tài)的研究，需要一定電影史研究作為基礎(chǔ)和前提，而電影史研究則需要一定的歷史寫作為參照系。只有以實踐考察電影史的寫作情況為基點，結(jié)合史學理論進行綜合評斷，才能更準確地把握電影史學的發(fā)展。

(一)積蘊力量：電影史的準備與發(fā)端

在電影史寫作步入學科化體系之前，電影史學家做了很長時間的摸索與準備工作，其中個人化主觀化研究居多，由于缺乏電影史觀與歷史觀的指導，在體例上呈現(xiàn)為片資料整理的編年史式樣，其中早期電影評論和電影理論為電影史寫作給予重要支撐。

自19世紀初電影機器發(fā)明，數(shù)年之后有最初的電影放映活動，電影的歷史隨即展開，但相對文學、哲學、社會學等學科的歷史，電影的歷史無疑是短暫的，幾乎沒有幾個歷史研究領(lǐng)域能如同電影史研究一樣在發(fā)展年代上如此之短。在電影活動的前沿美國，電影史的大部分書籍和論文都是在1960年以后寫的，雖然在1960年以前，也有為數(shù)不多的幾部作品，如特里·拉姆齊的《一百萬零一夜》(1926年)，本杰明·漢普頓的《電影的歷史》(1931年出版，1970年平裝本更名為《美國電影工業(yè)史》)，以及劉易斯·雅各布斯的《美國電影的興起》(1939)，“但沒有一個作者是有素養(yǎng)的歷史學家，沒有一部著作能經(jīng)得起歷史學術(shù)的嚴格標準的檢驗”*參考[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，世界圖書出版公司2010年版，第30頁。。

早在成形的電影史作品問世之前，1910年代就已經(jīng)有關(guān)于電影歷史的資料記載，但是多數(shù)零星不成體系，這些述記者是歷史的見證者亦或經(jīng)歷者，但很難稱為電影史學家，而這些最早的關(guān)于電影史的著作無論體例還是史料，也都不盡成熟，甚至更多的具有評論色彩?！氨M管從20世紀20年代以來，也有一些大部頭電影史問世，但它們大都是在二手資料和在小部分電影的基礎(chǔ)上撰寫出來的。最有用的電影史也都是出自影迷、檔案保管員和獨立的學者的筆下。大多數(shù)電影史皆以國家為基礎(chǔ)或多整個世界范圍進行掃描，而沒有深入的、專題性的論著?！?[美]大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，中國社會科學出版社2000年版，第38頁。在喬治·薩杜爾《世界電影史》的序中，亨利·朗格盧瓦也如是說：“所有當時已經(jīng)出版的或者正在編纂的電影史，都是對多年來觀摩的影片和經(jīng)歷的爭論與看法的一個鳥瞰，或者更明確點說，是一個批判性的概述，旨在使人對電影藝術(shù)及其進步有所認識。一句話，電影史在1937年只不過是電影評論的一個派生物而已。”*[法]喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第2頁。

這種個人化的對電影歷史的記錄工作，還沒有歷史編纂意識，而呈現(xiàn)為以影片評論為主不成體系的資料匯總。最早的電影史大概在1930—1945年間才出現(xiàn)，在此之前，電影評論以及電影理論已經(jīng)有了一定的發(fā)展。在電影史的早期嘗試中，電影評論以及在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的早期電影理論為歷史的寫作立下了重要的功勞，使電影史有了最早的理論形態(tài)。早在1910年代后期，電影的相關(guān)理論闡釋便陸續(xù)起步，直到二三十年代，世界各國開始陸續(xù)出現(xiàn)獨立影評，“在法國，萊昂·穆西納克和路易·德呂克是這方面的先驅(qū)者，在供專業(yè)人員、電影愛好者及‘影迷’閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為準確”*[法]喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第8頁。。其中路易·德呂克最早創(chuàng)立了獨立影評，來反對當時流行于報刊的廣告性影評，在理論上，他提倡電影的藝術(shù)性，但又并沒有完全意義上繼承卡努杜的“第七藝術(shù)”理論，他認為，電影不僅是藝術(shù)，而且是商業(yè)。正是這種理性與思辨的堅持，成就了這位最早的電影評論家，也使他成為世界上最早對電影做出理論闡釋的人之一。1919年，路易·德呂克的“上鏡頭”理論，為電影初期的視覺運動——先鋒主義運動開辟了道路。他的一些理論著作屬于歷史的范疇，也在早期成為許多電影史重要的參考資料。影評家與理論家同電影史學家一樣以電影為關(guān)照對象，只是采用不同的方式與方法工作，都帶有不同程度的反思與總結(jié)性質(zhì)。

追溯中國電影史的發(fā)端，在上世紀二十年代，已經(jīng)陸續(xù)出現(xiàn)對電影的述記和相關(guān)的電影史和電影理論的研究，同西方電影史最早產(chǎn)生的情形大抵類似，但又極具民族歷史研究的特色。

在1925年，周劍云編纂了中國第一本電影年鑒《中國電影年鑒》，但我們能夠考察到的最早的電影年鑒，是1927年由程樹仁主編，大東書局印刷所代印，中華影業(yè)年鑒社發(fā)行的《中華影業(yè)年鑒》。全書分有影業(yè)出版物、影業(yè)界之組織、各公司出品一覽表、導演家及其作品、攝影家及其作品等47個欄目，多以簡單的目錄式羅列為主，如“國人所經(jīng)營之影片公司”一章，以地域為界劃分為“北京之部”“上海之部”“無錫之部”等，各地區(qū)又按“公司名——經(jīng)理——地址”模式進行簡單的資料整理，僅有名稱，并無詳盡的運營概況，但卻保留了不少當時電影業(yè)發(fā)展的細節(jié)。年鑒中刊載的《中華影業(yè)史》可以說是早期極有史學考證價值的研究史料，該文對影戲的起源有詳盡的史料記載，為之后電影史的敘述提供了重要的原始資料。2009年史學界關(guān)于“香港第一部電影是否是《偷燒鴨》？”的學術(shù)討論中，《中華影業(yè)史》中有關(guān)《偷燒鴨》的記載，為香港電影起源的考訂起到了重要作用。

在由最初個體性的歷史研究集合而成的年鑒之后，中國電影史學界真正的官方編寫年鑒與修史行為在1934年正式啟動，由中國教育電影協(xié)會編纂委員會編纂、南京正中書局出版發(fā)行的《中國電影年鑒》，作為官方出版的年鑒，加入了官方意識形態(tài)，并且相較之前的電影年鑒，內(nèi)容更為詳實，學術(shù)氣息更為濃厚，不僅有史實部分，也加入理論的部分即“通論”和“專論”，陳立夫在序言中坦言，加入理論的部分旨在借年鑒的發(fā)行傳播電影知識，提高國產(chǎn)電影標準。年鑒中刊載的谷劍塵著《中國電影發(fā)達史》是早期電影史的重要代表作。如果說之前的關(guān)于歷史的研究多停留在事實的客觀記述，那么從《中國電影發(fā)達史》這里開始，中國電影學者開始有了史學家的自覺能動性，有了一定的歷史思維，能夠在錯綜復雜的歷史現(xiàn)象中進行有效的別擇，有所選擇地勾勒基本的發(fā)展脈絡，以時間為軸線，從電影的發(fā)明、外片傳入與放映、國產(chǎn)電影拍攝、影業(yè)動亂時期、有聲片的到來、國產(chǎn)電影復興運動幾個大的章節(jié)進行敘述，并呈現(xiàn)出一定的問題意識。

若說真正嚴格意義上的電影史專著，早期有兩本得到電影學界的承認，除了《中國電影發(fā)達史》，便是1936年收入《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》中的《現(xiàn)代中國電影史略》?！冬F(xiàn)代中國電影史略》有了最早的電影史分期意識，即中國“土著電影”的“萌芽時代”(1909年—1921年)、“繁盛時代”(1921年—1926年)、“中落期”(1926年—1930年)和“復興期”(1930年—1932年)，這種分期意識是建立在對中國電影歷史發(fā)展規(guī)律總結(jié)的基礎(chǔ)之上的，作者鄭君里在開篇“中國電影發(fā)達史的四個時代”中對此作出了十分詳盡的闡述。在復雜的矛盾中把握規(guī)律十分重要，需要考慮“中國電影之企業(yè)性質(zhì)，與文化運動的關(guān)系，電影之藝術(shù)性與商品性的矛盾，以及半殖民地的電影技術(shù)條件的落后等許多問題。凡此一切都成為中國電影業(yè)之推動并制約其發(fā)展的內(nèi)在矛盾，此種矛盾的總和便是中國電影發(fā)展的規(guī)律性”*鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，載李樸園、李樹化、梁得所、鄭君里等著《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，上海良友圖書印刷公司1936年版，第6頁。。其中對類型片有所側(cè)重，曾被學者李道新視為一部早期中國電影類型發(fā)展的電影史著。除此之外，十分難能可貴的是，《現(xiàn)代中國電影史略》具備了一定的理論水準，可貴的民族意識，對資本電影的輸出性質(zhì)有一定的反思。將對電影的考察立體化，認識到電影的復雜性與綜合性：電影的商品性質(zhì)是一種文化價值，電影的藝術(shù)形象與文化生活傳統(tǒng)關(guān)系密切，其思維價值與社會發(fā)展形態(tài)息息相關(guān)，但不能僅僅將電影史視為經(jīng)濟史和文化史單純的復印，而應考察一切有關(guān)系的的社會因子對中國影業(yè)根本矛盾的影響，其學理色彩濃重，看重電影史寫作的理論預設(shè)與架構(gòu)，是一部值得重視的電影史專著。*參考鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，載李樸園、李樹化、梁得所、鄭君里等著《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》，上海良友圖書印刷公司1936年版。

總結(jié)來看，這一時期的中國電影史寫作主要有以下幾個特點：一是重史料的搜集與整理。這種傾向可以說延續(xù)中國傳統(tǒng)精密的史學考證的遺風，尤其清乾嘉時代的史料考證學，而電影史發(fā)端的二十年代末到三十年代，史學界受泛科學主義的思潮的影響，“史料學派”的“歷史學就是史料搜求”一說盛極一時。早期史料的整理，為之后電影史學做了很多扎實基礎(chǔ)性工作，對如今的史學翻案有著極為重大的意義；二是在編纂法與史學觀方面，積極吸收現(xiàn)代史學之精義。如《中國影戲大觀》采用現(xiàn)代的歷史編纂法，雖然依舊是一本史料集，難稱真正意義上的電影史，但卻有意識地關(guān)注史料和史料的闡述兩個重要環(huán)節(jié)，其在電影史學發(fā)端史中的地位不容置疑；三是早期電影年鑒，確立了史料匯編的基本范式。年鑒的優(yōu)勢在于其資料的詳實，信息密集度大，史料覆蓋全面，薩杜爾曾經(jīng)在談論電影史寫作所引據(jù)的資料的時候指出，“影片的年表是所有歷史著作的基礎(chǔ)……(一部完整精確的年鑒)將成為今天或今后的電影史家基本的工作依據(jù)，同時，對于影片學家、社會學家、‘大眾傳播媒介’專家等人來說也是一種基本的工作依據(jù)?！?[法]喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第29頁。中國電影人較早地使用年鑒這一形式，以全景式歷史掃描為電影史的發(fā)端作了重要鋪墊；四是無論早期電影史還是資料匯編式年鑒，無論官方修史還是個人寫作，都秉持著對民族電影事業(yè)巨大的熱忱，在關(guān)注民族電影事業(yè)的同時，關(guān)照國外的電影事業(yè)以及在華電影情況，包括對電影審查等等諸多方面都有所涉及，有一定的比較歷史研究意識。

(二)樹立標尺：電影史的確立與成熟

作者治史的思想和眼界，對待史料的考證態(tài)度等，更多地決定了作品是否具有長久而可靠的歷史價值，雖然電影史的起步較早，并在相對較成熟的歷史學中取長補短，結(jié)合電影特殊的學科特征，逐漸摸索趨向越加成熟的學術(shù)研究形態(tài)，但是完成這些寫作的作者都是一些電影從業(yè)人或舊派文人，很難算作嚴格意義上的歷史學家。真正完整意義的電影史寫作到四十年代才嶄露頭角，喬治·薩杜爾的《世界電影史》與程繼華主編的《中國電影發(fā)展史》分別做了十分重要的表率。

薩杜爾是電影史學界十分重要的人物，他的《電影通史》以及《世界電影史》的問世，開啟了電影史學界一個重要的時代，四十年代也成為電影史歷史上的一個重要的分水嶺，電影史學的門徑也由此漸漸打開。薩杜爾不僅通過自己的電影史著確立了重要的寫作范式，而且在電影史觀、寫作方法等問題上有自己獨特的見解。

薩杜爾的作者立場受到其政治傾向的影響，作為忠實的法國共產(chǎn)黨人，1935年才開始撰寫影評研究電影的他對同年出版的《電影史》(巴爾臺西與布拉西拉合著)中的法西斯觀點十分不滿，決意以馬列主義的觀點和方法為指導，寫作一部電影史。他首次將馬列主義方法運用到電影的寫作中去，是極具開創(chuàng)意義的電影史觀的實踐，其經(jīng)濟基礎(chǔ)決定論以及歷史唯物論深刻影響了世界電影史的寫作走向，尤其是六十年代政治社會學式的電影史學格局。

薩杜爾電影史堅持一定的整體史觀概念，一是有意“將電影作為一種受企業(yè)、經(jīng)濟、社會和技術(shù)嚴格制約著的藝術(shù)加以研究”，*[法]喬治·薩杜爾著：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第32頁。提倡綜合的電影史觀，試圖全面地展示電影這門藝術(shù)的發(fā)展歷程。二是其內(nèi)容體系龐雜，不僅對幾大國進行詳盡考察，也突破了長期以來一些史學家對于小國電影事業(yè)的漠視與偏見，將第三世界國家考慮在內(nèi)，從民族獨立復興的社會政治因素與電影之間尋得第三世界國家電影事業(yè)或興起或繁榮的規(guī)律。

史料承載著歷史事實，是電影史寫作的根本。薩杜爾十分重視史料的考證，即使身處二戰(zhàn)的硝煙，他對于資料的挖掘整理未曾停止。作為一名電影史學家，薩杜爾對電影史學作了極具學術(shù)指導意義的方法思考。在其《世界電影史》一書中，他曾以自己在1964年意大利威尼斯舉行的電影圓桌會議上關(guān)于《電影史的資料、方法與問題》的報告作為緒論。他提出，電影史寫作需要有嚴謹科學的考證態(tài)度，并將電影原始資料具體分為“書面原始資料和參考資料”“口述的原始資料”與“膠片原始資料”三類進行論述，以實例具體說明史料考證研究的方法。對待史料，歷史學家應該有一定的判斷與甄別能力，作為世界電影史學家，薩杜爾提出國際合作的史料補白工作，對世界電影史的發(fā)展以及電影史的國際傳播意義重大。

如果說薩杜爾開啟了一個電影史的時代，那么在中國，程繼華先生主編的《中國電影發(fā)展史》也開啟了中國電影史的新時代。無論在資料的詳實程度，還是體例的建構(gòu)等方面，《中國電影發(fā)展史》都有著難以撼動的基礎(chǔ)性地位，相對之前的電影史寫作，該書在體系上越加嚴整，內(nèi)容與細節(jié)更加豐富，尤其“革命史”框架以及歷史分期，在很長一段時間內(nèi)，難以被超越?！案锩贩妒健笔嵌兰o二十年代以后在中國近代史學界漸成主流的理論范式，五十年代應當時“拔白旗、插紅旗”的“史學革命”運動，“歷史研究必須為無產(chǎn)階級政治服務”的口號影響了整個電影史學界的學術(shù)大方向，《中國電影發(fā)展史》的學術(shù)理念便與這種馬克思主義為指導、階級斗爭為綱的歷史體系一脈相承，決定了其寫法及旨趣。

在中國，史學一向有服務于政治的深厚傳統(tǒng)，尤其在進入近代之后，由于政治成為歷史主旋律，史學為政治服務的色彩更為明顯?！吨袊娪鞍l(fā)展史》可以說是史學專史中極具代表性的一部作品。歷史學家徐秀麗說過：“學術(shù)研究與現(xiàn)實需要的高度契合，是中國近代史學發(fā)展的一個顯著特點。”*徐秀麗：《中國近代史研究中的“革命史范式”與“現(xiàn)代化范式”》，《中國社會科學院院報》2006年5月30日。我們對一部歷史著述的研究不應僅僅考慮其在史學發(fā)展長河中的前后的縱向聯(lián)系，以此把握一個時代的史學全貌，更應有機關(guān)聯(lián)外部空間，對所處的時代環(huán)境進行洞悉把握，只有內(nèi)與外、時間與空間、橫向與縱向的雙雙啟動，才能夠更好地為《中國電影發(fā)展史》這一特殊政治歷史環(huán)境的產(chǎn)物作出準確合理的學術(shù)定位。在這一點上，北京電影學院的陳山教授做了很好的工作，在對整本書的寫作過程與所處時代背景進行綜合考察之后，作出了如下總結(jié)：“該書創(chuàng)立了中國電影史學的一種方式，即電影思潮史的研究方式。這部電影史注重電影的意識形態(tài)研究，強調(diào)電影的社會文化形態(tài)，著力于電影藝術(shù)的社會價值判斷，并以一種社會發(fā)展史觀來關(guān)照電影藝術(shù)演進的軌跡?！?陳山：《電影史學的建構(gòu)——對〈中國電影發(fā)展史〉文本的史學研究》，《電影藝術(shù)》2008年第6期。雖然該書有一定時代痕跡，但是卻確立了一種電影史學的理論形態(tài)。

對一部史學著作的定位，不應僅在文本內(nèi)部進行分析與討論，也應充分地對其學術(shù)條件和史學背景進行洞察。新中國成立后，中國史學界對待外國史學理論方面存在一邊倒傾向，蘇聯(lián)史學對五六十年代中國史學存在重要影響，其中源于蘇聯(lián)政治體系的“發(fā)展史”研究范式也影響了《中國電影發(fā)展史》的寫作，而最受學者們關(guān)注的，依舊是書中對于馬克思主義唯物史觀較為片面的運用，即階級分析學說與政治兩分法，這導致了其在一些史料闡釋方面有失偏頗，其中“左翼運動”的敘述框架對后來的寫作影響深遠，是中國電影史研究很久未能突破的框架，尤其書中對電影教化功用的過多肯定，對娛樂功用的貶抑與排斥，以致對一些人物、事件、影片的考量也有失精當，這些為新時期“修正主義”影響下對“革命史”的史學反思提供了入口。

在電影輝煌燦爛的歷史長河中，每一部作品都有其存在價值，都是一扇窺見社會變遷、時代風貌、文化遺存的窗戶，同樣，每一部電影史都有著與眾不同的時代意義，而研究者對這些文本的研究，也會因為身處時代學術(shù)需求的不同，而在具體文本評介中呈現(xiàn)出不同角度的側(cè)重。尤其那些被廣泛認可而稱之為“經(jīng)典”的史著，包括薩杜爾的《世界電影史》、程繼華主編的《中國電影發(fā)展史》，在學術(shù)界反復被解讀分析，新時期，更有多位學者將兩者進行比較研究。這些研究不僅挖掘兩者在史學方面存在的影響與被影響關(guān)系，以及各自在電影史學寫作中所代表的經(jīng)典意義，而且還在其經(jīng)典范式的基礎(chǔ)上以批判與發(fā)展的眼光進行解讀，如李道新在《中國電影史研究的發(fā)展趨勢及前景》一文中便十分犀利地指出兩部作品的缺陷以及對中國電影史研究造成的負面影響。其中就有《中國電影發(fā)展史》中的“階級分析”以及強調(diào)電影功能的電影史觀，《世界電影史》中將電影史局限于“藝術(shù)”的歷史而缺乏綜合發(fā)展史觀的視野，在考察世界電影時，“比較的”意識較弱。李道新在文中所談及的幾點問題，可以看做是對上世紀九十年代末以來學術(shù)界呼聲較高的整體史的編纂方法和整體史學觀念的一種呼應。通過對經(jīng)典的批判性解讀，從經(jīng)典的傳承與影響中尋找問題的根源，批判總結(jié)，剔除糟粕，精思謹取，吸收其精華，為當下電影史創(chuàng)作服務，也為電影史新格局敲響警鐘，使電影史學的發(fā)展吸取教訓少走彎路。

三、中國電影史學史：史學研究形態(tài)史

經(jīng)歷了文化大革命的浩劫、思想大解放，上世紀八十代以來，作為重要文化藝術(shù)門類的電影終于在停滯數(shù)年之后，進入到新的歷史發(fā)展階段，陸續(xù)有新的電影史問世。到2005年中國電影百年誕辰之際迎來一個新的寫史高峰，電影史的實踐與電影史學認知層面都得到空前的繁榮。

從時間上來看，新時期的歷史寫作主要表現(xiàn)為重寫與續(xù)寫兩種。歷史是固定的，不固定的是對歷史的闡述，伴隨新的史料的挖掘，以及對已有史料的重新考證，很多已得到廣泛認定的細節(jié)與結(jié)論面臨新的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。而以資料為主的編年體已經(jīng)無法滿足當代對電影歷史閱讀的多維需求，以“整體史”關(guān)照電影與社會、文化、經(jīng)濟等的關(guān)聯(lián)，成為八十年代史學界“重寫電影史”的題中之義。新時期重新對1949年之前的電影歷史進行闡述，意味著有新近成熟的歷史觀以及電影史觀的指導，雖然更容易觸及新的高度，但想要創(chuàng)造新高度，也并非易事，必須以更嚴謹科學的學術(shù)態(tài)度與更優(yōu)越的辨析能力為前提。另一方面，承續(xù)《中國電影發(fā)展史》的時間脈絡，對新中國的電影歷史進行續(xù)寫，勾勒完整的中國電影史框架，同樣任重而道遠。這方面的研究不在少數(shù)，比如學者石川的《“十七年”中國電影史的研究與寫作》一文綜合八十年代西方人文學科理論背景，對“十七年”這一特殊的斷代的續(xù)寫格局進行總結(jié)，并對傳統(tǒng)史學進行全面反思與檢討，詳細論述了“工具論”、藝術(shù)社會學等的評斷局限，肯定了當代電影史研究中從藝術(shù)本體論電影觀出發(fā)的歷史觀，這種從藝術(shù)批評或美學鑒賞角度切入電影史的做法，實際上是對之前以自身孤立的美學標尺來取代史學思維的傳統(tǒng)做法的有效突破。同時，文章結(jié)合“十七年”歷史寫作現(xiàn)狀的不足與可取之處進行展望，這種既著眼當下，又反思過去，放眼未來的通觀意識，對探索史學新維度，促成電影史學術(shù)的整體提升有重要的借鑒意義。

在方法上，受西方理論思潮的影響，符號主義、精神分析、女性主義、文本分析以及八十年代后期后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、酷兒研究等漸漸進入中國電影理論視野，電影史研究的學術(shù)背景得到進一步的拓展，研究領(lǐng)域也進一步延伸，這一時期的電影史學界主要呈現(xiàn)出一種文化反思性的研究形態(tài)。在這些新近理論的背景下，西方的電影歷史理論也不斷更新發(fā)展，比如英國學者托馬斯·艾瑟將流行于八十年代的電影修正主義思潮命名為“新電影史”，對中國的電影史學帶來很大的啟發(fā)。學者姚曉濛最早對這一新的電影史理論做出及時反應，在《什么是“新電影史學”》一文中，從產(chǎn)生、研究對象、研究立場與方法等諸多方面進行客觀辯證的分析，這對警惕西方研究方法的沖擊下民族研究主體的喪失而言，是十分有意義的工作。中國的電影史研究不應被新穎超前的理論表象所迷惑，不擇良莠一味拿來，用西方意識形態(tài)取代東方意識形態(tài)，使電影史研究的復雜現(xiàn)實被現(xiàn)代性所蒙蔽。如果我們對八十年代之后的電影史學界進行一番大致梳理，便不難看出學界人士在西方理論、史論問題上具有一定的自發(fā)性、自覺性、自省性，自發(fā)地實踐，自覺地權(quán)衡利弊，同時，對已有成果進行自省。吸收西方理論研究的優(yōu)秀成果，能夠豐富自身理論視點，打破歷史建構(gòu)的思維定式，但必須一分為二，理性思考，有所汰選有所取舍。

在體例和類型上，突破通史的單一的編年體與政治社會研究模式，呈現(xiàn)多元類型化寫史局面。多元化的斷代標準與更為靈活多變的類型寫作因為更能夠適應開放的史學結(jié)構(gòu)觀念而得到親睞。具體實踐上，不僅有整體電影史觀主導下的宏觀電影史實踐，也有將邊緣研究置于顯微鏡下的微觀史學關(guān)照；有規(guī)?；再|(zhì)的大型電影史叢書系列研究，也有具體細致的分類研究如斷代史、專業(yè)史、理論與批評史、產(chǎn)業(yè)史、技術(shù)史、類型史、區(qū)域史等，堪稱琳瑯滿目?？鐚W科交叉研究中不斷有新的不同視點被挖掘，把電影史上的事件與電影以外的歷史相勾連而進行的深入研究探索取得了許多頗具學術(shù)價值的研究成果，如民國報紙研究，城市放映記憶與影院研究，明星與身體研究等，不僅是類型上的探索，也是寫作方法與思路的突破。

在史學研究方面，新時期還出版了幾部電影史學選本以及以電影史理論為核心的著述，如1991年李少白先生的《電影歷史及理論》，是最早一部有電影史學史意識貫穿的著述，并于2002年出版續(xù)集《影史榷略》，石川先生主編的《電影史學新視野》(學林出版社，2002年)，李道新主編的《中國電影的史學建構(gòu)》(中國廣播電視出版社，2004年)、《中國電影史研究專題2》(北京大學出版社，2006年)，《影像思考：電影與電影史》(學林出版社，2006年)，《電影史：理論與實踐——重構(gòu)中國電影史學(特輯)》(世界圖書出版公司，2010年)等等，作為史學研究的不斷總結(jié)，與積極的寫史實踐相互呼應。正是電影史與電影史學、實踐與認識相互結(jié)合彼此相互促進，成就了八十年代以來電影史研究以及電影學術(shù)的迅猛發(fā)展。雖然研究成果很多，但中國電影史學史研究依然存在著發(fā)展的不平衡。專題研究多，論著少，在編纂體例上多是研究成果的搜選整理，雖然經(jīng)過精心選編，更能方便讀者掌握最新動態(tài)與研究成果，文獻性與實用性較強，但系統(tǒng)化與理論化較弱，如同電影資料和電影史的關(guān)系，只埋頭皓首于資料的重新挖掘與闡釋是不夠的，正如李少白先生所說，“對已有文獻進行搜集和編纂僅僅是最初的工作，這只能作為學術(shù)研究拓展理論縱深的開始，而不是它的結(jié)束”*石川：《電影史學新視野》，學林出版社2003年版，總序第2頁。。應該認識到專題研究只是一種基礎(chǔ)性工作，貫通研究才是史學的發(fā)展之要義與前行方向。

一切學科在發(fā)展到一定階段都需要總結(jié)，歷史要有價值，就必須進行一定的總結(jié)，總結(jié)規(guī)律、把握態(tài)勢、推測未來是電影史學科發(fā)展的應有之義。電影史從最早電影人、電影作品等的編年史，進入開放的電影史編纂，從資料的堆砌到自覺的闡釋意識，其中諸多發(fā)展與變化，都來自歷史學總結(jié)。電影歷史學將歷史寫作實踐從自由發(fā)展帶入嚴謹?shù)睦碚摽蚣苤校怪饾u發(fā)現(xiàn)新坐標與新方向，電影史學也同樣需要電影史學史在一定高度，對其進行宏觀把握。沒有史學史的統(tǒng)籌，史學的研究便會形同散沙，缺乏系統(tǒng)性與邏輯關(guān)聯(lián)，而通過史學史，我們能夠更充分地了解前人的史學研究成果，對歷史編纂、史料學、史學方法等的發(fā)展流變有更直觀更深刻的把握，在此基礎(chǔ)上形成新理論，促成電影史學的進一步發(fā)展，將史學研究引向深入。