韓素梅

（浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310023）

2017年6月亮相于院線的《岡仁波齊》以黑馬票房的姿態(tài)引發(fā)廣泛關(guān)注，近億元的票房與較高的輿論熱度令《岡仁波齊》成為一部現(xiàn)象級的電影。導(dǎo)演張揚表示這部電影“以他認(rèn)為的完美方式，賦予念茲在茲的土地神性的肅穆，亦對青春時的自己，做出了‘烏托邦式’的滿意交代”［1］。關(guān)于“烏托邦式”的滿意交代，張揚還有進一步的解釋：“他們跋涉于朝圣路上，就如同我們?nèi)ゾ蹠?、去超市、去打牌、去散步。朝圣后，他們依舊保持著原有的生活狀態(tài)，該放羊的放羊，該務(wù)農(nóng)的務(wù)農(nóng)。反倒是我，完成了內(nèi)心一次電影的朝圣之旅?！保?］“岡仁波齊”成為一個極具烏托邦色彩的空間所在，象征著城市中產(chǎn)“詩意的棲息”之地或精神家園。

一、作為現(xiàn)代性反思的烏托邦之境

從我們站的這個角度往西方極目遠(yuǎn)眺，集諸教信仰中心于一身的圣山岡仁波齊正緩緩披上陽光織成的暖袍。你輕輕想起王爾德說過，一張沒有烏托邦的世界地圖，是不值得一顧的。這座諸教典籍記載且推崇備至的須彌大山，英姿煥然，鋒利雄渾的倨傲姿態(tài)，仿佛劃開天地混沌的石斧。你想像著如果凡世真有可堪企及的天堂之境，那么煢煢孑立的岡仁波齊無疑是最美的原型。［3］23

這是關(guān)于岡仁波齊的一種描述，它是天堂之境，是諸教推崇的神山原型。事實上，在張揚的《岡仁波齊》之前，與岡仁波齊相關(guān)的藏地秘境便已成為烏托邦的想象性空間所在。

關(guān)于烏托邦，托馬斯·莫爾把它指稱為人類最美好的社會空間。從一開始起，它就與人類社會中好的時間及好的空間相關(guān)，即一個遙遠(yuǎn)、未來的自由理想之地，《桃花源記》便是這樣一個隔絕現(xiàn)世時間的理想空間——“不知有漢，無論魏晉”?！笆劳馓以础薄叭碎g凈土”成為烏托邦的另一種表達方式。從時間角度講，烏托邦更多指向未來；從空間角度講，“烏托邦想象包含著一個最基本的悖論，即烏托邦一定是某一個地方（nowhere must be somewhere），但烏托邦又不是任何一個地方（utopia is no place）。傳統(tǒng)的烏托邦作品，總是將烏托邦置于世界某個未知的地方。20世紀(jì)對于西方人來說，世界上如果還有某處神秘未知之地可以容下幻想安置烏托邦，大概只有世界屋脊的那些神秘的大山。那里不僅是世界最高最難以企及的地方，也是西方人了解最少的地方”［4］。

西方工業(yè)化以來，一些國家先后進入對全球地理空間的探索與發(fā)現(xiàn)中，這一背景下，西藏逐漸成為東方中國最后的神秘之境，它兼具了“某一個地方”與“不是任何一個地方”的雙重特征，也就是說，烏托邦屬性的西藏既是一個現(xiàn)實的物理空間，也是一個想象的符號空間，它是旁觀視角下的觀看與賞析?！斑M入二十世紀(jì)，隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)的西方國家之間的殊死搏殺，西方人開始對自身文化優(yōu)越性表示懷疑，甚至出現(xiàn)了關(guān)于西方?jīng)]落的論述。在這過程中，西藏似乎給人們提供了一種希望，這種希望并不僅僅是對個人絕望而言的，而是對整個文明甚至整個世界的萎靡而言的?！保?］20世紀(jì)30年代，詹姆斯·希爾頓以“消失的地平線”“香格里拉”來描述秘境西藏，“這個地方給人的感覺是，‘神秘而夢幻’——一種來到世界的盡頭，或者終于找到歸宿的感覺”。［6］空間的偏遠(yuǎn)及精神的皈依成為香格里拉作為烏托邦物理空間和符號空間的主因。自此，“香格里拉”成為西方人眼中的烏托邦圣地。

從歷史進程看，20世紀(jì)的中國也充斥著烏托邦想象，它成為人類向往美好生活的正當(dāng)表述，也成為中國20世紀(jì)以來社會主義革命、社會主義建設(shè)的動力元素。20世紀(jì)90年代，伴隨物質(zhì)生活水平的提高與傳播技術(shù)的泛化，世界是平的、和諧社會等表達方式，與城市病、“說走就走的旅行”、西藏旅游、拜見仁波切等一起成為社會話題。這一現(xiàn)象既與本世紀(jì)初西方對秘境西藏、香格里拉的烏托邦想象進行了對接，又體現(xiàn)了以城市中產(chǎn)為主的群體對效率優(yōu)先、發(fā)展主義、消費主義、環(huán)境問題、精明算計等的回避或逃離。

于是，西藏秘境又衍生出另一種走向：不再只是西方人眼中的救贖之地神秘之所，同時也成為中國城市中產(chǎn)、文藝中青年的精神歸屬之地。繼圣城拉薩、布達拉宮、大昭寺、念青唐古拉山、納木錯湖、天葬臺、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、磕長頭之后，在反思現(xiàn)代性的傳統(tǒng)之下，岡仁波齊續(xù)接了這個烏托邦傳統(tǒng)。如此一來，圣境西藏的烏托邦意義從全球范圍內(nèi)西方對東方的神秘想象逐漸轉(zhuǎn)向國家空間范圍內(nèi)城市中產(chǎn)對城市化、現(xiàn)代性、發(fā)展主義的精神反思。這一過程中，烏托邦的空間指向雖然會有變化，如先前的香格里拉，后來的納木錯湖、岡仁波齊等，但一以貫之的是作為圣境空間的西藏形象的固化和凈化。這個外在于現(xiàn)代化、市場化大潮的空間成就了其心靈救贖之所的烏托邦屬性，因而，“作為神秘的、精神性的、充滿啟示的、非技術(shù)的、熱愛和平的、道德的、能夠通靈的世界”［7］的西藏便成為反思現(xiàn)代性，或逃離現(xiàn)代性、重塑精神生活榜樣的所在。

二、作為“岡·仁波切”的岡仁波齊

有媒體認(rèn)為《岡仁波齊》的成功源于其“站在朝陽區(qū)三十萬仁波切”的肩膀上。［8］《岡仁波齊》成為精神撫慰作用的“岡·仁波切”，仁波切的精神撫慰與信仰加持對城市中上層而言極具吸引力。

城市化的急速發(fā)展，經(jīng)濟水平的不斷提升，換來的是以城市中產(chǎn)為主的物質(zhì)生活的富足及精神生活的進一步要求，他們既需要掙脫市場化競爭的精神困擾，也難以或不愿從鄉(xiāng)村生活中尋找精神皈依，在看世界與精神修行的雙重需求下，西藏再次成為20世紀(jì)以來城市中上層、文藝中青年人生中場休整的烏托邦空間?！秾什R》的內(nèi)容沒有人際糾葛、生存壓力、叢林法則；相反，電影呈現(xiàn)的是單純的信仰追求、人際關(guān)系和簡單平實的日常生活。

這部提純式的影像紀(jì)錄沒有《盜馬賊》中信仰與生存的現(xiàn)實沖突；沒有《貢布的幸福生活》里期待生個兒子及還銀行貸款的煩心；沒有《靜靜的嘛呢石》里電視文化對喇嘛生活的沖擊；沒有《西藏的一天》中寺院里的內(nèi)賊及女醫(yī)生依舊求助傳統(tǒng)巫術(shù)的悖論；沒有《西藏·圣地尋富》里鐵路進入西藏后的生活變化；也沒有《最后的馬幫》《最后的鹽道》里傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的無奈齟齬；更沒有塔洛（《塔洛》男主角）進城辦身份證而丟失身份的冷峻……《岡仁波齊》中，觀眾只能從公路上疾駛而過的大貨車感受到西藏與外界的一點點聯(lián)系，這個“外界”——正是城市觀影者的空間所在，它負(fù)載著貨物的頻繁運輸、經(jīng)濟的高速運行以及人事的復(fù)雜糾葛等。這個外界，與全球范圍的經(jīng)濟競爭有關(guān)，與全球范圍的環(huán)境危機有關(guān)，與中國經(jīng)濟的高速運轉(zhuǎn)有關(guān)，與傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)關(guān)系逐漸解體重組有關(guān)。

以紀(jì)錄的形式對現(xiàn)實抽離化是這部電影吸引觀眾的主因，作為烏托邦想象的岡仁波齊既是一個具體的空間所指，也是一個極具符號性質(zhì)的不在此地的精神空間。觀眾只會看到他們想看的——想象的西藏與想象的宗教信仰，電影將西藏囚禁于恒定不變的圣潔之光中，將時間凝滯，將空間阻隔，遠(yuǎn)離塵囂，凍結(jié)圖像與身份，一種精神觀光由此產(chǎn)生，電影的朝圣與觀眾的朝圣隨之一體化。繼作為西方人眼中的烏托邦空間的香格里拉之后，圣地岡仁波齊又成為國內(nèi)城市中產(chǎn)們的精神烏托邦所在。

《岡仁波齊》以其內(nèi)容的極致（徒步磕兩千多公里的長頭，對信仰的執(zhí)守）、天高地遠(yuǎn)及人性的純凈顯示其烏托邦屬性：神秘、單純與遠(yuǎn)離塵囂。在這一點上，令人敬畏、心有所系的“岡仁波齊”神山與各類影視文本中的“香格里拉”隱喻一道成為圣地烏托邦的主要符號。在一定程度上，這些隱喻性符號也呼應(yīng)了電影《2012》中的西藏意義——面對災(zāi)難，西藏老喇嘛從容、淡定地敲響鐘聲，西藏成為拯救人類的諾亞方舟之登陸地。

在類型與內(nèi)容的雙重交錯中，如在紀(jì)錄片與劇情片、西部片、公路片等的類型模糊中，《岡仁波齊》延續(xù)了精神烏托邦的神秘性，電影的英文名"Paths of Soul"——靈魂之路也與此相應(yīng)。于是，《完美的旅程》《量川藏》《騎行，在天際》《追尋天堂背影》《暴走墨脫》等也為《岡仁波齊》準(zhǔn)備好了一定量的粉絲群。但與以上影像相比，《岡仁波齊》的畫面更加精美，雖然沒有劇本但事先的謀篇布局更加巧妙；更重要的是，以上紀(jì)實性文本缺乏抽離于現(xiàn)實的極致特性——出生與死亡的劇情內(nèi)容、兩千多公里的長頭磕地……

烏托邦有著對另一種社會空間的向往及對現(xiàn)實境遇的某種否認(rèn)。泛濫的物質(zhì)消費與工具理性帶來的避世情懷成為近年媒介文化的一股潛流，而烏托邦所具有的想象性或非真實性因其對私有制（財產(chǎn)/權(quán)力）的否定而只能成為一種融合真實與虛構(gòu)的空間。說其真實，是因為烏托邦空間是一種對現(xiàn)實的否定式指涉；說其虛構(gòu)，是因為烏托邦空間是一種靜態(tài)、去歷史、提純后的社會空間。

這種烏托邦式的情感寄托與20世紀(jì)以來中國的“紅色烏托邦”與“鄉(xiāng)愁烏托邦”有所不同①王杰認(rèn)為，由于中國社會文化的特殊性，中國社會的現(xiàn)代化過程以及烏托邦的存在形式和表達機制均有其特殊性。在中國現(xiàn)代化過程中，烏托邦呈現(xiàn)出分裂的現(xiàn)象，表達形式分別為宏大敘事的“紅色烏托邦”和以“鄉(xiāng)愁理念”為基本內(nèi)容的“情感烏托邦”，亦可稱為“鄉(xiāng)愁烏托邦”。王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦：烏托邦的中國形式及其審美表達》，《探索與爭鳴》2016年第11期。，它是20世紀(jì)90年代市場話語興起后，以城市中產(chǎn)為主要群體、以消費主義的盛行為主要語境而催生的一種情感寄托。這種烏托邦式的情感寄托，一方面連接了現(xiàn)代性反思的社會屬性，另一方面也與商業(yè)電影的市場定位、市場取向建立了聯(lián)系。

三、圣地烏托邦的社會性與商業(yè)性

作為消費中堅的城市中產(chǎn)既囿于“眼前的茍且”，又向往“詩和遠(yuǎn)方”。這是布洛赫論及烏托邦時指出的，現(xiàn)代人的根本困境即在于超越維度的喪失，只有喚醒沉睡于我們內(nèi)心深處的烏托邦的精神，才是人之為人的根本。對圣地烏托邦的向往包含了超越與茍且、逃離與消費、放逐與旅游于一體的中產(chǎn)趣味。

《岡仁波齊》的敘事幾乎全部發(fā)生在318國道川藏線沿途，所經(jīng)之處多是名勝——電影中主要的空間畫面體現(xiàn)出圣地烏托邦對非日常空間的篩選。不同于以還原現(xiàn)實、捕捉現(xiàn)實為要旨的紀(jì)錄片如《最后的鹽道》《老人們》《第三極》《藏北人家》等，游走于紀(jì)錄與故事、表現(xiàn)與表意、神秘與日常之間的《岡仁波齊》更容易網(wǎng)羅諸多觀眾。電影中重復(fù)地磕頭和每晚“讓我們念經(jīng)吧”的內(nèi)容把“消失的地平線”的西藏和圣地烏托邦推向了極致，它的劇情性（出生與死亡等）也只是為這種極致性加持。電影刻意抽離了涌現(xiàn)于西藏的某種現(xiàn)實：如《喜馬拉雅天梯》中的僧人所說：“喜馬拉雅是我們心中的神山，現(xiàn)在人覺得登上她是時尚，我能說什么呢？”相對于紀(jì)錄片對還原性的重視，《岡仁波齊》刻意強化了圣山的符號性，一種與城市中產(chǎn)的精神共鳴隨之產(chǎn)生。

關(guān)于圣地符號的文化生產(chǎn)直接連接著其文化消費。圍繞《岡仁波齊》的文本不計其數(shù)，但其中有幾類文本較為顯眼：較切近的《皮繩上的魂》、歸屬于文青符號的樸樹及其片尾曲、諸多名人對此片的推薦、張揚在路演中的西藏行講述、宣發(fā)及排片策略、與社會語境相關(guān)的西藏行的流行文本等。例如，樸樹及其演唱的片尾曲"No Fear In My Heart"，在電影進入院線之際，發(fā)行方出于商業(yè)考慮請來了樸樹創(chuàng)作演唱主題曲。作為文藝標(biāo)簽的樸樹以“你曾經(jīng)下跪，這冷漠的世界”的歌詞俘獲了城市一眾文藝中青年。據(jù)統(tǒng)計，歌曲發(fā)布當(dāng)天，《岡仁波齊》搜索量陡增，借著在《跨界歌王》上王珞丹和樸樹的合唱，《岡仁波齊》在當(dāng)天的百度搜索指數(shù)也顯著增長。文藝屬性是《岡仁波齊》和樸樹的共同點，樸樹及其歌曲的文藝性已然成為發(fā)行方市場回報的籌碼之一，而《岡仁波齊》也與其他文藝電影（如《后會無期》《聶隱娘》《解救吾先生》等）一起，也為樸樹的文藝標(biāo)簽及歌曲熱搜進行加持。

各種營銷文本和意見領(lǐng)袖的推文也加入到與《岡仁波齊》的意義互涉中，如文藝中青年的偶像——音樂人老狼、許巍以及譚維維，以及趙薇、何平、尹鴻、謝飛、李冰冰、徐崢、黃軒等人的發(fā)聲支持；還有奇愛博士、木衛(wèi)二、桃桃淘電影、虹膜、毒舌電影等知名影評人或自媒體公眾號的推薦等?！靶l(fā)方……保留了做《大圣歸來》和《喜馬拉雅天梯》時的前期調(diào)研工作，細(xì)分觀眾，尋找可以跟每個觀眾群體共情的點?！F(xiàn)在大家看到的這些群體，資深影迷、文藝青年、對信仰有關(guān)注的人、熱愛電影本身的人、喜歡西藏地域文化的人，都有請他們來提前觀影?！康氖峭ㄟ^他們中間對電影有深度理解和高度認(rèn)同的KOL真誠發(fā)聲，帶動核心觀影群。而這些人恰好也在上映后成為了這部電影的主要受眾，‘這是跟我們之前做的策略和受眾分析是精準(zhǔn)對位的’。在電影上映后，宣發(fā)團隊做了口碑和話題上的引導(dǎo)，而支持者形成的‘應(yīng)援’是自發(fā)的。”［9］

宣傳發(fā)行對《岡仁波齊》的不斷強化、提純及情懷式的情感引導(dǎo)，不僅進一步提純了電影對信仰的朝圣，而且還為宣傳者各自的情懷加分。在這個過程中，電影《岡仁波齊》似乎越來越等同于神山岡仁波齊，也越來越神話化，其中，俞敏洪要求全體員工看《岡仁波齊》的舉動也為電影賦予了企業(yè)精神的意義：“《岡仁波齊》和我們的創(chuàng)業(yè)又是何等相似。從我們創(chuàng)業(yè)開始的第一天起，就像我們邁開磕長頭的第一步，只有前行，沒有退路。一旦停止，既是對神靈的不敬，也是對自己的羞辱。誰能夠承擔(dān)起這樣的罪過呢？所以只能一路向前，義無反顧。”［10］止步于創(chuàng)業(yè)就是對神靈的不敬，對自己的羞辱，可見《岡仁波齊》也可以是企業(yè)精神之一種；而白領(lǐng)員工們并不如老板所期許的那樣，或許在看完電影后會思忖著寫一封率性的辭職信走西藏呢！

不同立場與身份的人似乎都能賦予“圣地”“信仰”以自己的意義，《岡仁波齊》便在“信仰”的多元化解釋中獲得觀影者的認(rèn)同。但作為電影的《岡仁波齊》并不等同于那座寄托信仰的神山，進入院線的《岡仁波齊》的文本意義已然不能完全由那個同名的神山?jīng)Q定。企業(yè)與社會競爭的外部環(huán)境既激發(fā)了許多觀眾對單純朝圣之舉的向往，也無法阻止甚至是最終成為個人與企業(yè)自強不息、奔突于路、汲汲于功名的勵志雞湯。在這種錯綜復(fù)雜的文本互涉中，還少不了導(dǎo)演張揚“臨門一腳”的路演講述：關(guān)于《岡仁波齊》的臺前幕后，關(guān)于西藏的故事，始于1991年大學(xué)畢業(yè)前一個人的旅行，搖滾，文青，西藏、新疆、甘南、青海，個人與自己的對話……與觀眾分享關(guān)于虔誠、信仰等的故事不僅吸引了眾多城市文藝中青年，而且還經(jīng)由微博、微信等社交類媒體廣泛傳播。誠然，路演已經(jīng)成為商業(yè)片宣發(fā)的常規(guī)動作，但長發(fā)、流蘇、佛珠、牛仔帽裝束的張揚本人也成為西藏符號的再現(xiàn)客體，他的經(jīng)歷講述及二十余年的西藏情懷為《岡仁波齊》的文本進行著身體力行的意義附加——不只是片中藏民的朝圣情懷，而且是電影人自身對電影的朝圣情懷，也成為電影的意義所在。精心策劃的一次旅行與精心策劃的宣發(fā)策略，共同使《岡仁波齊》成為一個意義更具有延展性的泛文本。這里，信仰不只是藏民的日常，更是電影發(fā)行的策略性話語內(nèi)容；電影《岡仁波齊》是“圣地”烏托邦的展示，也是商業(yè)化操作的綜合性文本。

總之，圣山岡仁波齊直通了百余年來西藏作為“烏托邦”之境的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代性反思的精神指向；而電影《岡仁波齊》則聯(lián)結(jié)了商業(yè)電影與社會信仰、中產(chǎn)身份追尋等的多重意指。蘊含神秘、修身、虔敬、信仰、單純等意義的符號西藏是圣地烏托邦的典型表征，也是全球資本擴張、環(huán)境危機、社會壓力增加背景下以城市中產(chǎn)為主力軍，回歸人類嬰兒時期的烏托邦精神追尋的社會征候。

圣地烏托邦不同于早期空想社會主義色彩的烏托邦指向——不是追尋與嘗試創(chuàng)建新型的社會共同體，而是意在天人合一、物我兩忘的精神超脫。因而，懸置現(xiàn)實與歷史成為圣地烏托邦的主要特征，短暫地回避社會關(guān)系又成為圣地烏托邦的魅力所在。那么，“岡仁波齊”之后又會是什么呢？或者說，承接圣地烏托邦的空間符號在接下來的中國現(xiàn)代化路途中又會指向哪里呢？圣地烏托邦會不會與鄉(xiāng)愁烏托邦、紅色烏托邦一道成為這個世紀(jì)并行不悖的文化與精神取向呢？對于這個問題，筆者的答案是肯定的，其前提一方面在于發(fā)展路徑下以城市中產(chǎn)為主的身份迷失與避世追尋，另一方面在于文化產(chǎn)業(yè)對大眾情懷及其精神信仰的心態(tài)捕捉及推廣利用。