摘 要：在“強制闡釋論”與“公共闡釋論”之間存在著內(nèi)在關聯(lián)，這就是審美活動作為流暢的時間意識或時間視域。在這一前牽后掛、暈圈化的愉悅過程中，審美主體始終指向審美對象，且這一時間意識是由審美主體與特定的、高度固化而不可能進行化約、改易的構成藝術作品諸因素之間的空間性關系所奠基的。西方當代文論中的“強制闡釋論”傾向就是以科學主義的無時間性、非時間性來僭越審美活動的時間性，取消了審美活動作為時間意識的流暢性及其空間構成的固化。就“公共闡釋論”而言，不管是個體的還是群體性的針對文本的審美活動，都會呈顯原發(fā)性的、前反思的、前理論的公共狀態(tài)，而且這一公共狀態(tài)的內(nèi)在機制正是“同時性”，也就是高度固化的、時間意識相位完全一致的審美活動作為域狀時間在不同審美主體之上的演歷，文本自身的意蘊與闡釋活動自身的意義皆然，審美共同體的產(chǎn)生正是審美時間視域的再生產(chǎn)。

關鍵詞：強制闡釋論；公共闡釋論；時間意識；同時性；空間性

作者簡介：劉彥順，浙江師范大學人文學院教授、博士生導師（金華 321004）

基金項目：國家社科基金項目“現(xiàn)象學美學中的時間性思想及其效應研究”（16BZW024）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2018.01.016

一、維護審美活動作為時間意識的完整性與合乎邏輯的美學知識生產(chǎn)

張江教授所提出的“強制闡釋論”有待于在“公共闡釋論”視野才能得到根本性的理解與陳述。就理解而言，“公共闡釋論”是基于審美活動的完整性及審美價值的獨立性而提出的，是對審美活動作為闡釋活動尤其是針對以文本作為審美對象的闡釋活動而提出的，且其思想與論述是從正面入手并進行系統(tǒng)論證，這為在“強制闡釋論”中僅僅以簡短文字出面，卻擔負著系統(tǒng)批駁“強制闡釋”重任的思想提供了正面、系統(tǒng)的支持。就陳述而言，“強制闡釋論”是對現(xiàn)代西方文論中的強制闡釋現(xiàn)象進行的批評，對其全面的表述應該是“反對強制闡釋論”，很顯然，“反對強制闡釋論”作為一個概念還是不成熟的，因為這還是一個句子而不是一個概念，其內(nèi)涵還是著重批評“強制闡釋”現(xiàn)象負面的特性、機制、內(nèi)涵與具體形態(tài)，還有待于進一步凝練，所凝練的對象便是為批評“強制闡釋”所依賴的思想或者邏輯出發(fā)點，更有待于進行與“強制闡釋論”相對立的正面的、具體而系統(tǒng)的論述。而在“確當闡釋論”與“公共闡釋論”中，“確當闡釋”與“公共闡釋”這兩個概念已成為成熟的、獨立的術語，也在《前見與立場》（張江，《學術月刊》2015年第5期）《公共闡釋論綱》（張江，《學術研究》2017年第6期）等文中得以系統(tǒng)表述。

因此，就《公共闡釋論綱》與《強制闡釋論》（《文藝爭鳴》2014年第12期）來看，前文所進行的是基礎理論研究，所針對的是如何在美學研究中確保與維護審美價值、審美活動的完整性、確定性與公共性；后文則是依據(jù)這一基點或邏輯，對現(xiàn)代西方文論中普遍存在的根本缺陷——強制闡釋現(xiàn)象進行的評析。

在此所說的“邏輯”便是美學與文藝理論中的基礎理論，而“歷史”則是指具體的美學或文藝理論學術史?！斑壿嫛被蛘摺盎A理論”既是美學與文藝理論中奠基性的為數(shù)不多的能夠支撐起知識體系的核心道理，也是在不同的文化及學術生態(tài)中呈現(xiàn)出不同價值選擇、不同狀態(tài)的學術史現(xiàn)象。這意味著“邏輯”或“基礎理論”并不是一個絕對自足的、自持的、無時間性的“公理”，其存在介乎“公理性”與“地方性知識”之間，“公理性”決定了基礎理論不僅是存在的，而且可以成為一種可供交流、溝通的平臺，但是交流與溝通卻未必是互相理解、互補，也會是對立、矛盾，甚至是激烈的沖突；而美學與文藝理論作為“地方性知識”則是出自不同文化、文明形態(tài)的美學或文藝理論對各自文藝現(xiàn)象及審美實踐的總結、反思，它可以體現(xiàn)為具體的文藝批評，也可以體現(xiàn)為觀念形態(tài)的思想，在整體上體現(xiàn)出不同的價值觀念、民族文化差異，而且在這當中會有來自于宗教、科學、道德等人類主要價值觀念的強烈滲透。而“學術史”層面的美學、文藝理論形態(tài)則要具體而微，極為豐富與復雜，一方面它有著獨立價值與意義的可能，其存在當然是必然的，也是必要的；另一方面，就其與“邏輯”層面的關聯(lián)來看，它既可能是“邏輯”或“基礎理論”的直接呈現(xiàn)，也可能是極具個性化、個別性的思想或評論，但是無論其形態(tài)如何，都一定要上升至“基礎理論”“邏輯”層面才能得到根本理解，所謂“萬變不離其宗”是也，但是“邏輯”“基礎理論”不能取代“歷史”“學術史”的獨立性。同時，“邏輯”“基礎理論”也應該下延至具體的“歷史”“學術史”，否則就變成了空洞的概念、術語及命題陳述的游戲。

就以上對美學、文藝理論作為“邏輯”與“歷史”的分析來看，在“邏輯”作為“公理”與“地方性知識”之間，在“邏輯”與“歷史”之間，都存在著歷史性的內(nèi)在張力，在不同的情境、時機中會有不同的取向，需要進行具體判斷與辨識，才能對其動態(tài)的、復雜的關系及衍化進行合理分析。對于美學、文藝理論研究而言，其根本的邏輯出發(fā)點一如所有學科一樣，就是要首先明確、確立研究對象并在研究過程中始終保持其完整性。

就此而言，本文認為美學研究的對象是審美活動或者審美生活，它是人類最主要的生活形態(tài)之一，也是人生中一段時光內(nèi)所發(fā)生的行為與事件，更是人之所以活在這個世界上最為主要的意義或價值之一。與審美活動或者審美價值相并峙的就是科學活動、道德活動、宗教活動。對于美學與文藝理論而言，并不存在一個絕對同一的、跨文化的美學研究對象——審美活動，就中西方而論，有些審美活動是相同的或相通的，有些則有著巨大的文化差異，這同樣需要進行具體辨析。就相同或相通的角度而言，審美活動與上述其他活動相比，其特性在于——它是一種感官所能直接感受到的、興發(fā)著的、流暢性的愉悅“過程”；在此愉悅的過程之中，審美主體始終指向對象。在這段話中，前半句所陳述的是審美活動原發(fā)性的基本或者根本狀態(tài)，后半句則是陳述審美活動的構成方式。就審美活動的原發(fā)性的根本狀態(tài)而言正是“時間”，因為“時間”雖然與“過程”基本同義，但是“時間”顯然更能勝任學術陳述，完全能夠充當在公共學術交流平臺上的最佳表達。endprint

“時間”有多義，或為純粹物理時間，或為組織社會生活的社會時間，或為計算勞動生產(chǎn)率的勞動時間，或為主客不分離的生活形態(tài)之主觀時間，等等，因此“時間”又常常被表述為“時間性”。審美活動在“時間性”上有兩種基本可能性。

其一，從動態(tài)角度而言，審美活動作為意義尋求活動，既是意義的時機化實現(xiàn)，也是意義的提升、增殖或超越，它作為一種沖力、吸引力、誘惑力與持續(xù)欲，貫穿審美活動始終并為我們所熟悉。自此而言，審美活動就是一種廣義的意義闡釋活動，但是卻與科學知識作為公共闡釋的絕對確定性、普遍性、恒定性、精確性有著根本的差異，也與宗教信仰中神祗的絕對永恒、一致有著根本的差異。除此之外，只有當這一意義闡釋活動得以存在、持存，才能夠去談論作為審美對象的文藝作品自身的意蘊、主題或者內(nèi)容，因為后者只是隸屬于前者的一個因子，絕不可能與前者相并列且獨立存在。審美活動作為價值尋求、意義實現(xiàn)及提升的行為在根本上確立了闡釋的公共性，因為審美活動顯然是一個正在進行或者已經(jīng)完成的行為，其作為意向活動在最小限度上已經(jīng)在審美主體、審美對象之間展開，這就是最低限度的公共性。

其二，從靜態(tài)角度而言，審美活動作為時間意識或者內(nèi)時間意識呈現(xiàn)出由原印象-滯留-前攝所構成的“視域”或“暈圈”特性，而不是上述物理時間的“點狀”特性，且最根本的狀態(tài)就是“流暢”，而“流暢”的時間意識奠基于審美對象特定的、固定的空間性整體構成之上。自此而言，審美活動的視域性及流暢性為其作為闡釋活動及其公共性確立了原發(fā)性的構成狀態(tài)，這一構成狀態(tài)及其原發(fā)性形成了自足性的約束體制，它對形形色色的強制闡釋自具免疫力與阻抗性，對一切試圖跨越這一流暢的時間意識及空間構成完整性的闡釋具有頑強的拒斥性，因為構成審美對象尤其是文本對象的所有要素或材質都已經(jīng)褪去了原本作為“物”的屬性與內(nèi)涵，且已經(jīng)完全消融于整體之中并在整體中承擔獨一無二的作用與功能。僅就文學作品中意蘊的闡釋而言，如果試圖從整體上把《關雎》解讀為“后妃之德”，把戴望舒《雨巷》解讀為“小資產(chǎn)階級在大革命失敗后的苦悶與彷徨”，則在構成整體的所有要素中找不到實際的依存與奠基；如果從局部上試圖把《離騷》中的“香草”解讀為“美人”，就會濫發(fā)聯(lián)想，妄求詞外之意，使閱讀過程變得磕磕絆絆，使要素游離于整體之外。上述兩種基本可能性在任何審美活動之中都是存在的且是完全融合的，只不過由于分析的需要才做如此劃分。“審美”作為“意義”必定呈顯為流暢的時間意識，不存在抽象狀態(tài)的“審美意義”；“審美”作為“時間意識”必定是“意義”的推動，且自始至終。

在我國近現(xiàn)代乃至當代的美學、文藝理論陳述中，不管是在美學的低潮期、停滯期、倒退期還是正常發(fā)展期，不管美學論爭、爭鳴的立場差異何等強烈，不管對其內(nèi)涵的具體陳述有多少差別，對上述審美活動特性的認識業(yè)已成為一種常識，在具體陳述中常常以“形象”“生動”“鮮活”“可感”“感性”等漢語詞語來描繪這種愉悅或者美感。在以上這些術語中，最為核心、最能傳達出審美活動特性且作為最成熟漢語的表達應該是“生動”與“鮮活”。其實，有一個歷經(jīng)數(shù)千年，在中國現(xiàn)代美學中仍舊生生不息，且最能代表中華美學精神、中華審美文化的詞語——“興”或者“興發(fā)”，比上述兩個概念更為根本、妥帖，因為“興發(fā)”所指的正是審美活動作為注意力被觸發(fā)而不忍停止的“繼續(xù)欲”或者“持續(xù)欲”的狀態(tài)?！吧鷦印薄磅r活”“興發(fā)”所指的正是審美活動以享用“過程”、沉浸于始終之持存與綿延的“過程”為己任的根本特性，在很多人看來，文藝理論與美學的基礎理論就是一些基本的且淺易的理論或者常識，提及“基礎理論”這個詞，甚至讓人們下意識地想到“文學概論”“美學概論”等這些文字或者課程名稱，這些在專科、本科等學歷教育層次就已經(jīng)熟練掌握了的“基礎”卻“低端”的知識。這是天大的誤解。如果沒有把握住審美活動這一美學研究唯一對象的存在特性、狀態(tài)及其構成，那就不可能把握住美學作為一種知識體系進行合乎邏輯的生成、生產(chǎn)的基點，因此，在對美學史、文藝理論史的把握上，也就必然會出現(xiàn)學術史“知識豐富”，卻喪失對其進行判斷與反思的標準，繼而只能進行“背書”“引述”乃至莫分媸妍高下，見識低下?？梢?，在進行美學、文藝理論研究之初，首先要贏得的必然是確保研究對象——審美活動的完整性，以此作為標準，才能對美學學術史上的任何思想、命題、概念進行反思，才能對文藝批評進行反思與判斷，因為能確保審美活動之生動、興發(fā)性且主客不分離的構成及呈現(xiàn)狀態(tài)的美學才是好的美學，能有助于、有益于原發(fā)性的審美活動的文藝批評才是好批評。

在中西方美學史上，那些做出巨大貢獻的思想家與學者基本上都體現(xiàn)在基礎理論層次。當然，這些貢獻又可以分為正面與負面，正面的建樹是指肯定審美價值并能把握住審美價值呈現(xiàn)為審美活動原初的時間性存在狀態(tài)，以及對審美活動的構成方式進行深入分析的思想，這些思想是美學與文藝理論思想的有效積累，往往引領一個時代、思潮，甚至成為一種審美文化、美學形態(tài)的標識，比如孔子所提出的“詩可以興”“興于詩”，劉勰所提出的“雜而不越”，錢鐘書所提出的以“不即與不離”對純文學作品與準文學作品空間構成差異的分析，亞里士多德所提出的審美愉悅乃人生之終極目的之一，康德所提出的審美不是求知，席勒所提出的審美活動作為游戲沖動在時間中揚棄時間的思想，叔本華所提出的審美愉悅“隔”與“不隔”之說以及對科學活動與藝術活動的杰出對比分析，福樓拜所提出的“消融材質于形式”的思想，胡塞爾對于審美活動作為內(nèi)時間意識構成或時間視域的劃時代分析，等等，這些都是美學史、文藝理論史上的豐碑。

而“負面”的“貢獻”卻要復雜得多，就總體而言，它所指的是否定審美價值并對審美價值所呈現(xiàn)的審美活動的原初存在狀態(tài)視若罔聞或者進行否定性拆解，尤其是對審美活動的構成方式進行否定性拆解與掩埋的思想。這些思想在進行陳述、運作的過程中，涉及了美學、文藝理論基礎問題，其中不乏對重大命題或重大問題的發(fā)現(xiàn)之功，因此，其存在的復雜性需要進行具體分析，諸如柏拉圖在城邦美學中對注意力前后相續(xù)的深刻分析，奧古斯丁在基督教神學美學中對審美時間哲學的首次專題性探討，黑格爾所提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，等等。endprint

就“強制闡釋論”而言，其內(nèi)涵正是從西方當代文論“學術史”的諸多現(xiàn)象及思潮中提煉出了“科學主義”僭越“審美價值”以及無法維持審美活動完整性的“邏輯”，也就是將無時間性的知識及其知識生成的模式運用于時間性的審美活動。而“公共闡釋論”則從正面確立了審美活動的完整性，在這種完整性且只能是非反思性的、原初或者原發(fā)性的完整性之中，闡釋的公共性才獲得了原本的存在。

二、審美時間意識的空間固化對強制闡釋的免疫及公共闡釋的始基

研究對象的差異會導致哲學或者知識的差異，而且，這一差異的程度與性質也完全隨對象之差異的程度與性質而定。在根本上，應該把前面一句話陳述為：是由于且僅僅是由于價值與意義尋求的差異，才會出現(xiàn)不同的價值或意義的實現(xiàn)活動，由此才會產(chǎn)生出由不同視角來進行研究的各種哲學或者知識。因此，不僅美學研究的對象與科學哲學、道德哲學、宗教哲學之間存在著根本的差異，而且美學自身作為一種哲學也自然有不同于上述三種哲學的性質及呈現(xiàn)方式。因此，世界上不存在“統(tǒng)一”形態(tài)的哲學——這種哲學往往強調(diào)極端的、極致的、最高的“統(tǒng)一性”。在這種“統(tǒng)一性”“整一性”的支配下，“哲學”被視作一種只研究“一個對象”且只具有“一種特性”，這種極端簡單化、想當然的“哲學”往往在“名分”上成為尊貴的、雅正的、標示自身為正統(tǒng)、學院化或者學院派的最好借口與最強大依據(jù)，它往往以最高的、居高臨下的、愛智慧的美名、大義出現(xiàn)，所謂的“愛智慧”往往就意味著：只存在一種可以解決一切問題、化解人世間所有現(xiàn)象的“統(tǒng)一性”哲學。這種哲學由古至今、由中而外，其影響力極大，往往成為一種文化形態(tài)最為主要的標記之一。究其具體內(nèi)涵及其所造成的負面影響，具體呈現(xiàn)在必然會以某一種價值或者意義來僭越、替代其他價值或意義。在西方哲學史上，其主要體現(xiàn)是以科學、宗教價值或意義來取代、僭越審美價值；而在中國哲學史上，往往主要體現(xiàn)為以審美價值、道德價值來取代、抑制科學價值、宗教價值。尤其是自中國近現(xiàn)代以來，由于受到西方思想、文化的強烈影響，其狀況、維度、性質當然極其復雜，但上述這種強調(diào)主客二分的，尤其是科學主義、認識論的哲學無疑成為一種“統(tǒng)一性”哲學，其主要體現(xiàn)就是把審美價值歸化、馴服、強行征用為認識價值或者科學價值。上述宗教價值、科學價值、道德價值對審美價值的僭越都是以“公共”之名大行其道的，因此，“公共闡釋”必須劃清價值與意義的界限。

以抽象消除形象、具體與豐富性，所保存的是一般、共性與單一性，而且這個一般、共性與單一性是觀念性的，而不是一個實體。這就是科學的價值。而審美的價值則體現(xiàn)于特定的審美快感，奠基于特定的審美對象之上，“特定的審美快感”意味著審美活動是一個隨機緣、時機而發(fā)的，且具有時間、境界上被提高、上升或超越——也就是具有無限可能性的實際生活經(jīng)驗；“特定的審美對象”則意味著任何審美對象的空間性構成都是獨一無二的，構成審美對象的部分或者因素都處在特定的位置之上，一旦審美對象被改變、改換，要么是審美主體指向了不同的審美對象，要么是同一審美對象的構成被改變，審美活動的質量、狀態(tài)就會大相徑庭、面目全非。需要特別指出的是，上述審美對象的空間構成的完整性絕不是一個先驗的、可以預先做出判斷的結論，而是一個審美活動正在進行或者已經(jīng)結束之后，審美主體只有基于自身審美感受作為時間意識持存、前牽后掛的流暢性，才有可能對審美對象中諸因素或部分空間構成的完整性做出陳述。所以，科學是基于“種類之物”“一般之物”的“判斷”，而審美則是基于“個別之物”的“愉悅感受”“快感”或“美感”。

在科學活動中，其所追求的是抽象的、客觀的、規(guī)律性的觀念，且這一觀念絕不僅僅限于某一具體事物，或者僅僅為某一具體事物而設。用胡塞爾的話來說，這些具體事物都是在具體的時間、地點里存在的，其可能隨時間、地點之變化而變化，但是那些科學原理、邏輯規(guī)律卻不會發(fā)生任何變化。而審美活動的對象尤其是藝術作品卻是一個具體的且整體性的構成，任何一個因素、部分都在整體當中發(fā)揮著不可替代的作用或者功能，這些所有的因素、部分之間是一種不同卻親密到極致的關系，絕不可以像科學活動那樣，可以對這些藝術作品中的因素、部分進行化約、歸類，而后再抽象出像科學規(guī)律一般的美學原理?？茖W活動對構成藝術作品之因素的任何努力都是枉然的，科學活動所具備的所有機制、目的、手段都無法穿透藝術作品及其構成要素。當然，在這里所說的藝術作品是指那些經(jīng)典的藝術作品，其實也就是帶給某個審美主體以完滿的、高質量的、理想的審美愉悅的作品。而上述一切關于科學與審美、科學與藝術之比較，最后都要歸結于兩者的最底層的構成——時間性或者時間意識的構成。

當我們在凝視達·芬奇的《蒙娜麗莎》時，如果僅僅把視線或者其焦點投向某一個點，僅僅指向某一處色彩，那就意味著對整個作品欣賞的終結、中斷或者從未激發(fā)起、興發(fā)起審美活動。盡管這個點或者色彩的確在此時此地屬于《蒙娜麗莎》，是這幅畫作上的一個點或者色彩，但在上述觀看行為中，它們只是如同大千世界的事物的任何一個點或者色彩一樣，毫無二致。當然，也存在這樣的一種情況，在先行欣賞了這幅畫作之后，卻對其中的一個點或者某一處色彩進行孤立的處置，先把它們視為獨立自足的存在，把它們總結為一般之物，比如一般性的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作規(guī)律，甚至是藝術理論的知識體系。以上兩種情況可謂殊途同歸、百慮而一致，因為前者對作品所采納的完全是純粹客觀、純粹科學的態(tài)度，認為此畫作上的色彩只不過是可供科學研究的光譜等而已，而沒有把這些個別因素、個別屬性看作是堅實的有機整體中不可分離的一部分，且個別因素、個別屬性之間是一種互為是否值得存在的前提的關系。每一個構成因素、屬性都是不可缺少的，且在整體中承擔不可更替的作用。就后者而言，這一態(tài)度或操作雖然看似強調(diào)文藝作品的審美價值 ，但其根本的缺陷在于，沒有把當下即席的、主客不分離的、意向性的且涌現(xiàn)著的、興發(fā)著的愉悅過程視為此畫作價值的唯一呈現(xiàn)本身，正是在這個觀賞過程之中，畫作的所有構成因素，那些個別性的屬性或者部分，才成其為一個整體。當我們?yōu)檫_·芬奇的《蒙娜麗莎》所嘆服的時候，一定是我們正在觀賞《蒙娜麗莎》的時候，且這個時候一定是從我們的注意力被吸引、被攫取開始，而后這種美感便持續(xù)無間地、流暢地占據(jù)我們的身心。在此審美活動中，觀賞者始終在觀賞畫作，且畫作中的任何組成部分、任何個別性的屬性因素都在空間里分處在如其所是的那種特定的位置之上，具體甚至煩瑣地言之，每一個部分、個別因素都是特定的、固定的、獨一無二的，且它們都分布于、安居于特定的、固定的、獨一無二的位置之上。正是由于這一特定的、獨一無二的、堅定的、頑強的空間與審美主體一起，才造就了那特定的、獨一無二的、涌現(xiàn)著的、愉悅的時間意識——對《蒙娜麗莎》的觀賞活動本身；當然，審美主體首先要具備相應的審美能力。從審美活動作為一種時間意識的構成來說，此空間之內(nèi)任何因素、部分所處的固定位置也就是時間意識或者時間視域中的特定相位。如果構成這一空間的任何部分、因素有任何變動，都會引發(fā)空間的退化、變質，必然就會造成審美活動作為內(nèi)時間意識過程的退化、變質，面目全非。這不僅是審美活動作為時間視域之空間性固定構成對強制闡釋的免疫，也是闡釋公共性的始基。endprint

審美活動作為意向性活動，其構成方式與同樣作為意向性活動的宗教活動、科學活動有著根本差別。宗教活動的意義與目的在于尋求對永恒之神的信仰，科學活動的目的與意義在于尋求恒定的、普遍性的、絕對普遍有效的客觀知識，因此，宗教是人類在絕對主觀一端進行理想發(fā)展或者極致發(fā)揮的結果，而科學則是人類在絕對客觀一端進行理想發(fā)展或者極致發(fā)揮的結果，對于宗教信徒與科學家來說，宗教活動與科學活動自身雖然是帶有時間性的，但是永恒之神祗與恒定之知識卻只能是無時間性的。也可以換一種說法，也就是宗教活動與科學活動都是以主體的意向性活動來確保無時間性的神祗與知識，這正是主客不分離活動中存在的主客必須分離的現(xiàn)象，絕對的神祗與知識必須獨善其身，永葆其超時間性或無時間性。而審美活動尤其是以純粹的藝術作品作為審美對象的審美活動，則完全不同于科學活動與宗教活動，其美感或者審美愉悅只能奠基于特定的、獨一無二的審美對象之上，也就是說，審美主體的注意力只能至始至終地投注于審美對象之上。這樣的陳述雖然沒有任何問題，但是卻還只是停留在寬泛含混的地步，這一陳述必須經(jīng)由或者上升至時間性及空間性的角度才可獲致自明性的清晰。任何審美活動都是一個興發(fā)著的、前牽后掛的、視域性的、暈圈狀的而不是點狀的時間意識，且其完善的存在狀態(tài)或者境界必定是流暢的，而這一時間意識只能由特定的審美對象，也就是構成審美對象諸因素或諸質料之間獨一無二的空間位置關系所奠基。雖然這一陳述只是描述了審美愉悅被特定的審美對象所奠基，但審美主體自身的能力、素質、需要、欲望也是處在變化、提高過程之中的，只不過在審美主體任何當下即席的審美活動當中，我們強調(diào)這一審美對象的奠基性是恰當?shù)摹?/p>

在一個完整的審美活動之中，藝術作品及其諸因素的空間構成與藝術作品自身的內(nèi)容、意蘊都只能是這一整體的構成因子，都只能隸屬于這一整體，并必然帶有這一整體所具有的根本特質；否則，如果把藝術作品自身構成的空間整體性或者藝術作品內(nèi)容、意蘊的生動性、形象性作為自足、自立、自持的存在者或事物來看待，那就不僅僭越了所屬的整體，而且更喪失了由整體所賦予的根本特質，在這些根本特質中最為重要的便是審美價值或者審美活動的意義。

因此，“時間性”并不是可任意采取或者可以從數(shù)種可能的審視角度中選取的一種“視角”或者“方法”，以至于似乎很多“視角”與“方法”都是可以任意選擇而且是完全平等的、并列的，而是出自忠實于、執(zhí)著于審美活動自身原發(fā)性的呈現(xiàn)狀態(tài)及其構成方式，才會從其自身的時間性、空間性狀態(tài)做出如此陳述的。從審美活動原發(fā)性的呈現(xiàn)狀態(tài)而言，它是一種感官能夠直接感受到的、興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的且流暢的愉悅過程；從審美活動的構成方式而言，其作為意向活動的審美愉悅只能由特定的審美對象，也就是諸要素、諸質料之間的獨一無二的空間性構成所奠基。其實，以上所述來自于時間性與空間性的兩種維度都絕不是把時間與空間作為獨立的要素甚至自立的、外在的標準來看待的，而是就描述一個完整的、鮮活的審美活動才自然而然地滋生出的，顯然，時間性、空間性的維度都是內(nèi)在于一個完整的審美活動之中的，這兩個術語都有著特定的、具體的內(nèi)涵，而且只有在描述審美活動的呈現(xiàn)狀態(tài)及其構成方式時才是合理的。如果用一句話來陳述審美活動且同時包含以上兩種維度，那就是：構成藝術作品的諸因素或諸質料的聚集被審美主體立意為一個令人愉悅、令人陶醉的審美行為或者審美活動，這是最為根本的一個立意行為，也是處在最頂端的、最巔峰的、最高的立意行為。當然，在這個被立意的或者業(yè)已完成的審美活動當中，還存在很多被立意的因子或者因素，尤其是對于藝術欣賞活動而言，最為顯著的或最為顯赫的立意因素就是藝術作品的內(nèi)容或者意蘊，比如李煜的《虞美人·春花秋月何時了》中的“愁”就是如此，但是，不管藝術作品中的內(nèi)容與意義如何顯著、如何顯赫，其都應該俯就于、隸屬于、歸化于一個有意義、有價值的審美活動或者審美行為，比如，常態(tài)的或者常見的文學批評與文學史研究往往只滿足于述說李煜此作的“愁”，卻忘記了“愁”隸屬于、寓居于對這一作品的欣賞活動。

西方傳統(tǒng)文化在科學與宗教上非常發(fā)達，其尋求的是絕對客觀且“不變化”的知識與絕對主觀且“永恒”的神，自古希臘至現(xiàn)象學哲學崛起之前，一直在主客之間進行劇烈搖擺，在主客不分離的這一區(qū)域卻極為捉襟見肘、笨拙不堪，極少在這一領地駐足、深研，因為豐富的、流變不居的、愉悅的感官愉悅不僅是科學之敵，更是宗教的死對頭。換言之，絕對客觀的科學一如絕對主觀的宗教，其“不變化”與“永恒”都是沒有時間特性或者無時間性的。如果說西方傳統(tǒng)文化是無時間性的文化，那大體是沒錯的。這種文化往往以科學與宗教來克制感覺及感官愉悅，以一致性來克服豐富性，以無時間性對抗時間性。這一文化生態(tài)機制所滋生的兩大美學譜系也是如此：其一是出于絕對客觀的美學，把審美現(xiàn)象作為科學對象加以把握；其二是出于絕對主觀的美學，當中又有兩大變體，一為基督教神學美學，一為夸張的主體性美學。這些美學雖然自有其價值，但是它們往往以消除風雅、消滅情趣為己任，甚至成為一種風尚、制度、慣例、譜系。自柏拉圖從兼具絕對主觀、絕對客觀的理念來衡量藝術，到中世紀神學棄絕審美愉悅的體系性美學的建立，到康德只以視聽的無利害感為衡準來要求審美，再到黑格爾使用無時間性的理念來征用審美對象，一直到20世紀以來如張江教授所分析的科學主義傾向的文論，強制闡釋現(xiàn)象是普遍存在且不絕如縷的。

比如，一旦把構成文學作品諸要素之間的空間關系理解為一般性的科學或知識性的存在，那就會滋生科學主義的美學觀念、文藝理論觀念，就會把其固有的、整體性的空間構成化約、轉渡為一般性的、抽象的、客觀的、無時間性的所謂“規(guī)律”“結構”“方法”“手法”“句法”“模型”“語法”等等，或者使用化約式的語言來取代文學作品文本，這就完全改變了作品的空間性構成，也就同時把奠基于這一空間構成之上的文學閱讀活動的時間視域徹底改換。以上所述只是強制闡釋的一種形態(tài)，就像張江教授所說：“用恒定模式闡釋具體文本，是科學主義訴求的直接表現(xiàn)?？茖W主義是推動當代西方文論發(fā)展的主要動力。它主張用自然科學的理論、原則、方法重構文學理論的體系，并將之付諸實踐，分析和批評文學作品，強調(diào)文學研究的技術性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心經(jīng)營理論的精準和普適?！?其中的要義與機杼正在于審美活動的原發(fā)性存在狀態(tài)既是時間視域化的，又是空間構成高度固定化或者整體性的。endprint

三、公共闡釋論與審美活動的同時性

我認為，既應該關注“闡釋”是一種“公共行為”，也應該關注而不能省略、忽略“闡釋”的主體。這一主體有可能是純粹的個人，也有可能是兩個以上的審美主體對某一審美對象、藝術作品的公共感受，而且，“兩個以上”的審美主體有可能是小眾的，比如二三同好、三五成群，或者成為一種流行的風習為廣大欣賞者所同賞，甚至成為一個民族、一個國度在審美文化上作為公共體的存在，這些共同體絕不是一種“想象性”的“公共體”，而是實實在在的、鮮活的“感受性整體”“感受共同體”。比如華夏民族對于紅色的審美執(zhí)著以及聽到《義勇軍進行曲》時的感受等現(xiàn)象。我們可以具身投入地成為這個整體中的“一員”，這是“體驗”到的，而不是“認知”到的。闡釋行為既有可能是個人化的、私人化的活動，也有可能是在私人化活動中呈現(xiàn)出的公共性。當然，還可能存在一種極端的私人化的闡釋行為，那就是一個藝術作品只有作者本人才進行了欣賞與認同，但是這要么只能是一種歷史的傳說或者記載，要么就是作品的完全失敗，因此，絕對的、極端的私人化的闡釋行為要么在事實上不存在，要么在根本上就是一個語法的錯誤。但是，不能因此就否定審美主體作為一個個體的私人化的、第一人稱的闡釋行為，其意義與價值不僅在事實上是存在的，況且這是一個自明性的審美常識，而且只有當個人化、私人化的審美行為、闡釋行為存在，才能奠基起闡釋的公共性或者公共闡釋。因此，在審美活動中，“公共”與“私人”或者“公”與“私”之間恰恰不是一種截然對立、水火不容的關系，而是一種無“私”則無“公”與“共”的關系。

正像張江教授所提出的“強制闡釋論”的核心在于以審美活動的生動、豐富來對抗科學主義對審美的僭越一樣，在“公共闡釋論”之中，同樣要防范科學主義。如果說，“強制闡釋論”的核心在于依照科學知識或者純粹邏輯規(guī)律的無時間性、非時間性標準取消了審美活動的時間性，而“公共闡釋論”則是站在公共理性立場上，認為文本作為審美對象的自身意義是確定的、公度性的。

就審美活動的構成方式來看，“主體”與“對象”之間是一種“不分”的關系，當然，在這里的“不分”并不是“無法進行區(qū)分”的意思，更不是“無法分別”——“主體變成客體，客體變成主體”或者“心物兩忘”的意思，而是“無法分離”的意思，比如，當我把手放在一塊冰上的時候，感覺到了“涼”，“涼”就是我此時的“生活”，但是“涼”既不是純粹的主觀心理感受，也不是純粹的客觀的“冰”的物理性質；對于這種“生活”，如果付諸于語言描述，那么，就只能說，“當我在那一刻把手放在冰上的時候，我感覺到了‘涼”，這就是“不可分離”，一旦“分離”的話，我就感覺不到“涼”，“涼”的“生活”消失了，因而，對于“生活”的兩個最基本的構成因素——“主體”與“客體”之間就只能是一種“不分”的關系，而且，“時間性”也就自然而然地進入對“生活”的構成狀態(tài)進行描述的視域之內(nèi)，而且是以一種絕對的、先驗的姿態(tài)進入這一視域之內(nèi)，因而，除了構成“生活”的兩個基本的、相對而成的“主體”與“客體”因素之外，就應該再加上“時間”或者“時間性”這一“因素”。因而，“只有當……的時候”就成為描述“生活”的“構成狀態(tài)”的“時間性語法”。

在一個審美活動之中，“主體”與“對象”之間的構成關系在“時間性”上的體現(xiàn)就是一種“同時性”——“客體”始終在“主體”的統(tǒng)整性的延續(xù)與綿延的“過程”之中，而這種“同時性”就再也不是“客觀時間”意義上的“同時性”，而是“主觀時間”意義之上的。因為，在客觀時間意義上的“同時性”是指在絕對的物理空間之中有兩個以上的事物或人的存在，比如，“我在教室里”與“冰塊在冰箱里”之中的“我”與“冰塊”就是這樣。因而，在此所說的“主觀時間”意義上的“同時性”是指在“一個”（而不是多個）已經(jīng)形成的“生活事件”之中“兩個”“相關項”（有可能是人與物、我與他人、我與自身）之間的關系。如果拋卻了“時間性”之中的“同時性”，那就無法對“生活”之中的兩個基本“因素”或者兩個“相關項”——“主體”與“對象”之間的構成關系做出合乎其本貌的描述。當我們?yōu)橐粋€藝術作品所打動之時，也就是審美價值正在實現(xiàn)且呈現(xiàn)之時，也就是作品自身的意義或者意蘊正在興發(fā)之時。

事實上，對于“審美活動”之中“主體”與“對象”的“同時性”關系的理解，如果只是以“主體”與無生命的“物”的“客體”為例，還是難以理解；如果把“同時性”的視野放在“主體”與“主體”即人與人之間的關系之上，就昭然若揭了。比如，《周易》之中的“咸卦”講的是少男少女在情愛中的歡娛，據(jù)張再林在《咸卦考》中的詳盡考論，“咸卦”所傳達的其實就是：“故男女間的身體語言與其說是體現(xiàn)了一種意識間的思想的彼此交流，不如說更多地體現(xiàn)了一種身體間欲望的相互滿足，與其說是體現(xiàn)了一種我身‘吃掉對方的弱肉強食，不如說正如古人把性體驗稱之為的‘對食而非‘獨食那樣，體現(xiàn)了雙方身體的陰陽互補、相得益彰?！?可惜，該文沒有點出其中的男女之間所達到的“同時性”快樂。因而，“咸”這一漢字的意蘊可謂精辟之極，即同時具有“都”“同”“和睦”“快速”的含義，即相愛的雙方在情愛、性愛過程中，極其“敏捷”地投入“同時性”的“快樂”之中，而且互為對方快樂的前提或者先決條件?！跋獭弊鳛椤盁o心”之“感”，對中國古典美學來說，可謂“時間性美學”的一個創(chuàng)舉，其中蘊含的寶藏還有待今人重新認識與發(fā)掘。

人類的一切“主體之間”（或曰“主體間性”）的活動都奠基于“同時性”之上，否則的話，就沒有了“感同身受”，就沒有了“同情”與“共鳴”，就沒有了游戲，沒有了節(jié)慶，沒有了愛情，沒有了民族共同體。柏拉圖曾形象地把劇院之中觀眾與觀眾之間的關系稱作“劇場整體”：

他們創(chuàng)造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養(yǎng)成一種無法無天膽大妄為的習氣，使他們自以為有能力去評判樂曲和歌的好壞。這樣一來，劇場的聽眾就由靜默變?yōu)閻郯l(fā)言，仿佛他們就有了能力去鑒別音樂和詩的好壞。一種邪惡的劇場政體就生長起來，代替了貴族政體。1endprint

“劇場共同體”中的“機杼”就在于“觀眾”與“觀眾”之間在欣賞同一部戲劇時所達到的那種“同悲”亦“同喜”的“同時性”關系，雖然柏拉圖在此所言的是對藝術與審美的控制與摒棄，但是同樣精彩地傳達出了公共闡釋的這一特性。西方美學史上注重與重視公共闡釋也是不絕如縷的，正如哈貝馬斯所說：“黑格爾首次系統(tǒng)地提出理性綱領，從中已經(jīng)可以看到，將出現(xiàn)一種新的神話，認為詩是人類的導師。其中還可以看到后來被尼采和瓦格納大力標舉的那個動機，即在一種經(jīng)過更新的神話中，藝術應當重新獲得公共機制的特征，并釋放出修復大眾的道德總體性的力量?！?他所提及的謝林、施萊格爾、席勒、黑格爾等都是極為典型的案例。

馬克思主義美學對審美活動作為意義闡釋活動在“公共性”與“時間性”“同時性”之間的關聯(lián)上認識極為深刻、精辟。就整體來看，馬克思這一“實踐美學”的時間性語法就是——“意義”與“價值”實現(xiàn)于“只有當……的時候”，即“審美生活”作為人類生活的基本“目的”之一，同時也是人類生活的基本“價值”與“意義”之一，實現(xiàn)于“當審美主體對審美客體或審美對象的聽、看、游歷、使用、交流等等的時候”；而且這一語法對于美學而言就成了它的基本語法，其他美學之下的所有分支與類屬的語法都要以此語法為基本閾限和前提。就這一時間性語法在馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中最直接的體現(xiàn)就是，他認為人的“本質力量”——“激情”與“熱情”是內(nèi)在于主體之中的，它既推動實踐的產(chǎn)生與發(fā)展——“實踐”就是“激情”的“對象化”，同時，“本質力量”也是在“實踐”的歷史中形成的，隨著人類實踐的豐富與提升，這一本質力量必然也應該愈來愈豐富，走向更高的境界。正如前文所述，馬克思在此所說的“實踐”既不是“唯于物”，也不是“唯于心”，而是針對“對象”的“整體特性”而采取了主體、客體“同時性”并存的態(tài)度，而且這種“同時性”也絕對不是在絕對的物理時間意義上的“同時性”，比如說，當同一教室里，教師正在上課，而學生正在走神，雖然這兩個事件是絕對處在同一個時間段內(nèi)發(fā)生的，但是對作為理想的教育活動的課堂而言，教師與學生卻不是“同時性”的，因為沒有實現(xiàn)與完成一個完整的課堂活動。這正是無法進行“主客二分”的根本所在。馬克思說 ：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己?！? “以全部感覺在對象中肯定自己”中的“在……中”所指的就是對象性活動中的“同時性”，也就是說，一個已經(jīng)完成的“實踐”或者一個已經(jīng)完成的“實踐感”的相關項必然包含主體與客體，而且兩者必然是一種“同時性”存在的關系，如果只是事實性地在某一空間中存在于其中任何一方，那么“實踐”或者“實踐感”將不復存在。這正是“人的本質力量的對象化”中的“同時性”語法。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中說：“從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，就是說，它能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限?！?“實踐感”是對主客二分的突破，尤其是當馬克思對“實踐”的描述充滿了“時間性”的時候，他以充滿“時間性”色彩的詞匯所描述的“實踐”以及“實踐感”，來區(qū)別于以往的唯心主義與唯物主義，其突破點就在于：“意義”與“價值”作為開顯出“未來”的“可能性”實現(xiàn)于“只有當……的時候”，是對“實踐”的最為徹底的描述。而馬克思對資本主義社會中時間剝削現(xiàn)象的分析，更顯示出審美活動作為公共闡釋在“同時性”上的裂變，也就是構成審美活動的主體在異化勞動中既喪失了審美的沖動與能力，也走向了審美的反面，也就是否定自己。

因此，審美活動作為公共闡釋既可能是個體性、個體化的，也可能是群體性的，不過，其“公共性”及其“同時性”狀態(tài)卻是恒定的。反對科學主義對審美活動的強制闡釋正是反對科學主義的絕對普遍性或者絕對公共性，也就是反對以科學的越界與僭越行為，反對以無時間性、非時間性、超時間性來強行闡釋審美活動。同時，審美活動作為一種闡釋活動，尤其是對藝術作品的闡釋活動，也要反對相對主義。當然，審美活動自身意義的公共性與藝術作品作為審美對象之意蘊的公共性，也絕對不是科學活動或者科學知識那種無時間性的、精確的、絕對普遍有效的公共性，而是愉悅的、時機化的、同時性的、主客不分離的、興發(fā)著的、流暢的，這才是審美活動作為公共闡釋原發(fā)性的存在狀態(tài)。

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： There is innate connection between “Theory of Compulsory Interpretation” and “Theory of Public Interpretation”， which is aesthetic activity as flowing time consciousness or time perspective. In the pleasant process connecting time with halo effect， aesthetic subject aims at aesthetic object with time consciousness based on relation between aesthetic subject and certain， highly fixed nonnegotiable or changeable spatial factors. “Theory of Compulsory Interpretation” in western literary theory replaces aesthetic activity as flowing time consciousness and the fixation of its space with no-temporal or non-temporal scientism. As for “Theory of Public Interpretation”， aesthetic activity of individual or collective analysis of text shows original， pre-reflective， and pre-theoretical public state， which has the “Simultaneous Nature” in its innate mechanism. It has highly fixed， consistent time consciousness in aesthetic activity transforming in different aesthetic subject. The connotation of text and interpretative activity are the same with identification of the emergence of aesthetic community with the reproduction of aesthetic temporal perspective.

Key words： Theory of Compulsory Interpretation， Theory of Public Interpretation， time consciousness， Simultaneous Nature， Spatial natureendprint