歐 怒

(仰恩大學(xué) 福建泉州 362014)

2016年，李安導(dǎo)演的新作《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》強(qiáng)勢登場。該片在全球有19個放映版本，其中4k、3D、120幀的畫質(zhì)成為高清電影制作的里程碑。逼真的視覺效果營造出的沉浸式體驗(yàn)感。這部被稱為“李安的120幀新電影”備受大眾和媒體關(guān)注。李安曾經(jīng)這樣表達(dá)他的拍片感受，“我們進(jìn)入新的媒介、新的面貌和情感，卻能得到非常私人的感受。那會是個什么樣子？這就是我認(rèn)為這個介質(zhì)和這個故事非常契合的原因，而這也讓我非常興奮能做這個片子”[1]這段話提到兩組信息：介質(zhì)和故事、媒介表達(dá)和私人體驗(yàn)。可以看出，這兩組信息理論淵源來自麥克·盧漢的經(jīng)典觀點(diǎn)“媒介即是信息”。影片從技術(shù)層面對畫面真實(shí)作了進(jìn)一步探索。從視覺體驗(yàn)來看，技術(shù)革新帶來的震撼毋庸置疑；從電影內(nèi)容來看，影片最大的矛盾沖突來自于比利·林恩以及戰(zhàn)友和大眾關(guān)于戰(zhàn)爭真實(shí)的感受差異。影片向觀眾一步步揭示，是媒介制造了這樣的差異。媒介制造了信息，媒介構(gòu)建了感受真實(shí)的邏輯，媒介就是信息本身。因此，拋開技術(shù)的創(chuàng)新，影片更值得探討的地方在于，本片的形式與內(nèi)容構(gòu)筑了一個關(guān)于真實(shí)的悖論，媒介在幫助我們接近真實(shí)的同時也消解了真實(shí)本身。

一、媒介景觀：真實(shí)被生產(chǎn)

故事由一則電視新聞報道開場，一段鏡頭不斷晃動的戰(zhàn)爭畫面，伴隨著新聞主播腔調(diào)的畫外音：“2004年10月23日，今天，美國英雄中增加了一張新面孔，一位年輕的陸軍士兵，冒著槍林彈雨奮力解救他受傷的長官，這個畫面被在伊拉克迪亞拉省阿爾安薩卡的隨軍記者遭到反聯(lián)軍伏擊時丟棄的攝影機(jī)所記錄，現(xiàn)在已經(jīng)是家喻戶曉。”這個短片引出了男主人公比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友回國參加為期兩周的全國巡回活動，接受全國人民對美國英雄的答謝。最后一站是達(dá)拉斯，他們將參與感恩節(jié)橄欖球賽中場表演的故事。

比利·林恩的英勇事跡，通過隨軍記者丟棄的攝影機(jī)拍攝的影像而為全美人民知曉，這個開篇寓意深刻。法國思想家鮑德里亞曾深入分析過傳媒與戰(zhàn)爭的關(guān)系。他運(yùn)用擬真、超真實(shí)等概念分析過海灣戰(zhàn)爭，并得出了著名論斷“海灣戰(zhàn)爭從未發(fā)生”，在對海灣戰(zhàn)爭的述評中，鮑德里亞強(qiáng)調(diào)了軍事擬真和媒介技術(shù)對戰(zhàn)爭的影響和主導(dǎo)，戰(zhàn)爭被描述成一種發(fā)生在屏幕、電視和影像中的超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。[2]當(dāng)電視媒介參與到戰(zhàn)爭的記錄和直播中，隨軍記者和士兵一起親臨戰(zhàn)場，前線的實(shí)況通過拍攝、剪輯和傳輸變成媒介景觀輸送到觀眾面前，媒介為觀眾制造了真實(shí)體驗(yàn)。開場這段丟棄攝像機(jī)里的影像資料，既是客觀事實(shí)的記錄，也成為觀眾獲取體驗(yàn)的方式，由于影像并非刻意拍攝，所以顯得更加真實(shí)。通過媒介的一次次傳播，影像資料產(chǎn)生了戲劇性效應(yīng)，大眾可反復(fù)身臨其境地感受這驚心動魄的瞬間，反復(fù)體驗(yàn)戰(zhàn)爭的緊張、刺激與血腥。正如馬克·波斯特所言，觀眾被運(yùn)送到軍事行動的現(xiàn)場親眼目睹時，傳輸載體本身也變成了軍事行動與新聞故事的一部分了。[3]同時，他還認(rèn)為，媒介的參與是一個表征化的過程，媒介的如實(shí)記錄并非提供一種對現(xiàn)實(shí)的透明再現(xiàn)，而是把戰(zhàn)場(a war theater)轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)爭劇劇場(a theater of war)[3]165。

為了獲得更多的受眾，傳播內(nèi)容和方式會精準(zhǔn)定位受眾所關(guān)注的熱點(diǎn)，從而引起廣泛的回應(yīng)，比起對事件進(jìn)行來龍去脈的忠實(shí)敘述，大眾傳媒更熱衷于具備轟動效應(yīng)的片段，影像常常只選擇最具快速傳播特點(diǎn)的一刻。通過拍攝、剪輯、批量復(fù)制、快速傳播等一系列活動，復(fù)雜的信息按照傳播目的被修辭化、簡單化。通過這樣的媒介式轉(zhuǎn)換，“真實(shí)的事件”已悄然變成受眾需要的“真實(shí)事件”。正如本雅明所指出的，在大眾傳播時代，原初的作品再也不存在。事物被看待的樣子從一開始就是以它們無止境的再生產(chǎn)功能為出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)媒介成為生產(chǎn)主體的時候，媒介開始構(gòu)建真實(shí)，真實(shí)便成為媒介的作品。影片中，丟棄的攝影機(jī)拍下的影像資料被重新編輯，配上了具備故事性、符合傳播需求的解說詞，再經(jīng)由各種渠道播放，媒介完成了對戰(zhàn)爭的景觀式表達(dá)。比利·林恩噩夢般的生死搏斗體驗(yàn)被改寫為受眾渴望的戰(zhàn)爭體驗(yàn)、英雄體驗(yàn)。于是，大眾借助媒介參與了對戰(zhàn)爭的構(gòu)境，戰(zhàn)爭被劇情化，士兵被演員化，觀眾積極參與到劇情的構(gòu)建中，成為他者，按照自己的體驗(yàn)改寫士兵們的真實(shí)感受。他們帶著好奇反復(fù)追問士兵們戰(zhàn)場上的細(xì)節(jié)，在預(yù)設(shè)的答案中意淫，滿足自己對戰(zhàn)爭的想象，體會英勇殺敵的快感。在媒介的表征化記錄和符碼式解讀下，真實(shí)與擬真開始了主體爭奪。影片采用了伊拉克戰(zhàn)場和美國巡回的雙線敘事，比利·林恩的思緒在戰(zhàn)場回憶和現(xiàn)實(shí)中的交錯出現(xiàn)，這樣的劇情安排都指向了劇中深刻的矛盾：擬真和真實(shí)。

二、擬真世界：真實(shí)被謀殺

比利·林恩和他的B班戰(zhàn)友應(yīng)邀回到祖國，以美國英雄的身份接受全國人民的答謝，最后一天被邀請觀看感恩節(jié)橄欖球比賽，作為嘉賓與真命天女(Destiny’Child)一起參加中場表演。在大眾眼里，這是榮耀的一天，但卻是士兵們覺得漫長、糟糕的一天。結(jié)束了茫然、慌亂和手足無措的表演和并不愉快的觀賽經(jīng)歷后，他們都很想盡快回到伊拉克戰(zhàn)場，甚至認(rèn)為那才是真實(shí)的生活。比利·林恩猶豫再三，最后放棄姐姐的安排，也選擇和同伴們一起返回真實(shí)的戰(zhàn)場。

劇中反復(fù)被士兵們提到的一個詞是“真實(shí)”。為何士兵們認(rèn)為命懸一線的戰(zhàn)場才是真實(shí)？兩周的全國巡回活動，士兵們作為美國英雄備受各界關(guān)注，然而美國英雄的頭銜并沒有給他們帶來滿足感，相反，他們逐漸意識到，沒有人真正關(guān)心他們的感受。在這樣的活動中，士兵們已經(jīng)被媒介構(gòu)建為英雄的景觀，他們每一個表現(xiàn)、每一次回答，都必須迎合大眾和媒介關(guān)于英雄的假設(shè)、期待和想象。比利·林恩和戰(zhàn)友們發(fā)現(xiàn)，與其說是接受全國人民的感謝，不如說是一場關(guān)于英雄的角色扮演，他們只能按照要求扮演大眾需要的美國英雄。當(dāng)傳媒擬真了戰(zhàn)爭，大眾需要的只是故事而不是真實(shí)。影片中，經(jīng)紀(jì)人一直想為B班戰(zhàn)士尋找可以把他們的事跡拍成電影的機(jī)會，而橄欖球大亨諾姆想用最低的價錢購買B班的故事，再以商業(yè)的模式對故事進(jìn)行營銷，“販賣故事”的說法讓士兵們感到屈辱。這個情節(jié)設(shè)定意味深長，因?yàn)楸酒v述的就是比利·林恩和B班戰(zhàn)友的故事，而片中的比利·林恩和戰(zhàn)友們希望找到一個影視公司可以真實(shí)講述他們的故事，最后卻發(fā)現(xiàn)，影視公司需要的只是可以供大眾煽情、共鳴、消費(fèi)的故事，并不在意真實(shí)。正如鮑德里亞所言“這場戰(zhàn)爭在被拍成電影之前，就已經(jīng)電影化了”。[4]戰(zhàn)爭電影是關(guān)于戰(zhàn)爭的擬真?？梢钥闯?，影片借這個情節(jié)也在進(jìn)行自我消解。

盛大的中場表演，是本片的高潮。值得一提的是，2004年真命天女(Destiny’Child)的感恩節(jié)中場秀表演并非虛構(gòu)，影片最大程度地還原了這個場景。片中的真命天女組合也非本人，據(jù)說是酬勞太高，只好請了演員來扮演，但影片又用了真組合的原音。頗具諷刺意義的是，士兵們配合參與演出的歌曲《soldier》是一首含有低級、色情語詞的、描述女孩渴望男朋友的歌曲，歌詞中soldier(士兵)只是男友的修辭表達(dá)。這段表演可以理解為李安為觀眾制造的一個超真實(shí)的構(gòu)境，盛大的演出為我們勾勒出一個超真實(shí)的美國。

鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代高科技和媒介力量所形成的美國文化的一般特征，是技術(shù)和影像所構(gòu)成的超真實(shí)世界。鮑德里亞理論分析下的美國，是擬真最發(fā)達(dá)的階段，極大限度地依靠影像、符號和擬像?！懊绹炔皇菈粢膊皇乾F(xiàn)實(shí)，它是一種超真實(shí)”。[5]按照他的看法，美國的一切事物都是一種人為的擬真之物，“美國人的生活方式則是一種自發(fā)的虛構(gòu)，因?yàn)樗窃诂F(xiàn)實(shí)中對想象的一種超越?！盵5]164-165在這場盛大的中場表演里，燈光、特效，狂歡喧鬧的人群制造出令人眩暈的場面，比利·林恩和戰(zhàn)友們卻在擬真世界的眩暈中徹底失去了戰(zhàn)爭真實(shí)話語權(quán)，他們的思緒在擬真和真實(shí)的交錯中一次次回到戰(zhàn)場。比利·林恩和戰(zhàn)友們參加的中場表演，猶如一場需要“美國英雄”參與符碼體系的狂歡，他們被編碼為觀眾需要的英雄符號，隨著對真實(shí)話語權(quán)的失去，他們的感受無人顧及，他們淪為超真實(shí)世界符碼體系中的固定元素，按照體系和大眾需要的樣子呈現(xiàn)。在超真實(shí)的世界，真實(shí)不再是可以等價再現(xiàn)的東西，真實(shí)已經(jīng)死亡。

本片的趨異之處在于，先進(jìn)的影視技術(shù)卻對演員表演做了最真實(shí)的呈現(xiàn)，演員們不化妝，微表情明顯、毛孔清晰、影片視聽效果震撼，觀眾如同親臨現(xiàn)場。當(dāng)觀眾們在為片中士兵們的委屈感到不平和憤怒的時候，卻沒有意識到，盡管技術(shù)最大限度地讓人獲得真實(shí)感，電影依然在講一個故事，虛構(gòu)的故事以超真實(shí)的方式讓觀眾獲得了真實(shí)體驗(yàn)。真實(shí)制造得越成功，也就被消解得越徹底。

三、意義內(nèi)爆：真實(shí)被消解

“我們的現(xiàn)代世界本質(zhì)上是廣告化的?！盵6]一句話道出了消費(fèi)社會的世界呈現(xiàn)為一個符碼體系的本質(zhì)。鮑德里亞在《象征交換與死亡》一書中把真實(shí)定義為可以等價再現(xiàn)的東西[7]，在媒介構(gòu)境下的超真實(shí)世界，媒介積極地生產(chǎn)意義。影片中，比利·林恩與戰(zhàn)友們一直在與媒介的意義生產(chǎn)做斗爭。他們逐漸意識到，他們并不是這場構(gòu)境活動的主體并失去自由表達(dá)，被媒介表征化，正如他們一直都沒有弄清楚中場表演到底要做什么，只是被動地被表征系統(tǒng)編碼、被納入表演團(tuán)隊(duì)、被操控著完成表演。他們?nèi)缤豢刂频哪九?，穿著符碼體系需要的服裝(迷彩服代表進(jìn)入戰(zhàn)備狀態(tài))，按體系規(guī)定的方式走位或者靜止不動地站立(扮演英雄符號來滿足儀式化愛國主義的表現(xiàn)需要)，按照規(guī)定時間離開(配合符碼體系的需要)。影片中還著力刻畫了士兵們表演后與工作人員的沖突，工作人員粗暴地讓他們及時離開，因?yàn)橄掳雸霰荣愸R上就要開始，但士兵們并未從擬真的眩暈中恢復(fù)。由于中場表演的符碼體系已經(jīng)撤離，作為規(guī)定的符號，已經(jīng)失去位置，工作人員粗暴的態(tài)度愈加突出了這個符碼體系的功能性原則，離開由媒介編碼的愛國主義符號體系，士兵們什么都不是。在這個體系中，媒介根據(jù)表征的需要為他們生產(chǎn)各種意義，但他們的真實(shí)意義卻在媒介生產(chǎn)和傳播中被耗盡，在意義的內(nèi)爆中被消解。

比利·林恩與橄欖球大亨諾姆的對話是整部影片中最精彩的部分，深刻揭露了商業(yè)與媒介共謀下的符碼體系對真實(shí)的消解。在這個體系中，大眾被強(qiáng)大的意義生產(chǎn)裹挾，大眾不僅被媒介生產(chǎn)，也在生產(chǎn)比利·林恩和戰(zhàn)友們；士兵們被賦予各種意義，成為全美國需要的愛國主義消費(fèi)符號。諾姆對比利·林恩坦言，你的故事不再屬于你的，而是全美國的故事，是整個國家的根，是德州男子漢的故事；你們的戰(zhàn)斗將預(yù)示著美國的最后勝利，B班就是我們所有美國人。比利·林恩的拒絕合作，也意味著他對不斷進(jìn)行著意義生產(chǎn)的超真實(shí)世界的清醒認(rèn)識。他回答，我們做的不是故事和觀念，是真實(shí)的生活，你想把這些轉(zhuǎn)變成另外一回事。但是，比利·林恩清醒的認(rèn)識并不能改變什么，盡管士兵們沒有妥協(xié)低價接拍一部商業(yè)和媒介需要的美國英雄故事，在影片的最后，比利·林恩對班長蘑菇說，“我以為自己了解一些老百姓不知道的事，你知道嗎，他們才是主角，我雖然活在戰(zhàn)場上，但是，那是他們的戰(zhàn)爭，他們的電影。”至此，比利和同伴與擬真的對抗徹底宣告失敗，他們的離去寓示著真實(shí)在擬真世界的離場，“那是傳播與意義的超度現(xiàn)實(shí)，比真實(shí)更加逼真，真實(shí)被爆掉?！盵4]165

結(jié)語

過于關(guān)注《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》在觀影體驗(yàn)上的技術(shù)創(chuàng)新，顯然會遮蔽故事本身帶來的哲學(xué)性思考，李安是擅長且專注講故事的導(dǎo)演，從他之前的作品如《喜宴》《臥虎藏龍》《色戒》《斷臂山》等影片中都表現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。如果只關(guān)注大眾和媒介熱議的4k、3D、120幀高清畫質(zhì)，這部影片留給觀眾只有清晰和完美圖像，就作品本身而言應(yīng)該是一種倒退。正如鮑德里亞所批判的那樣，“今天的電影不知道暗指，也不理解幻覺：它在一個超技術(shù)、超效率、超視覺的水平上把一切都連接起來。沒有空白、沒有間斷、沒有省略，沒有沉默，如同電視一樣，隨著自身圖像特性的小事，電影被日益同化。我們前所未有地更加接近于高清晰度。出于同樣的理由，它已經(jīng)不再是真實(shí)時間里被生產(chǎn)出來的圖像。我們越是接近絕對的清晰，接近現(xiàn)實(shí)主義的完美圖像，幻覺的權(quán)力就越缺失。”[6]25。李安這次借助技術(shù)制造的真實(shí)感，恰好是對媒介景觀下真實(shí)被生產(chǎn)、真實(shí)被謀殺和真實(shí)被消解的一次測試，當(dāng)觀眾都沉迷在高清視覺的快感里的時候，當(dāng)大眾和媒介都在熱議高清畫質(zhì)帶來的觀影革命時，在擬真的世界里，這部作品的真實(shí)意義已經(jīng)悄然離場。

參考文獻(xiàn)

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