柯倩婷

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood, 1939—，以下簡稱阿特伍德)是加拿大重要的作家，學界主要關(guān)注其小說創(chuàng)作，而對其詩歌研究則遠不夠充分，且已有研究也有落入簡單化和機械化之嫌。例如，自從謝麗爾·格雷斯(Sherrill Grace)在《殘酷的雙面》一書提出“雙重意象”[1]之后，這一觀點就被反復引用。這種二元對立的解讀方式注重分析作品中顯著對比的意象，卻錯過了那些模糊的、相互沖突的、特立獨行的意象，而后者往往是詩意所在，是詩眼和意義的生發(fā)點。事實上，阿特伍德那些膾炙人口、引人思考的詩歌，正是因其采用多種藝術(shù)手法去指涉未知，以空白激發(fā)想象，以虛無接引應有。這種詩歌精神與詩歌美學與中國詩學多有契合之處。從這個角度入手也有助于拓寬分析理論，探尋作品內(nèi)在的美學精神和藝術(shù)特質(zhì)。

為了便于集中論述，本文以阿特伍德的《蘇珊娜·穆迪日記》(The Journals of Susanna Moodie)(1)《穆迪日記》英文原著有兩個版本：Atwood, Margaret. The Journals of Susanna Moodie [M]. Toronto: Oxford University Press. 1970. Margaret Atwood and Charles Pachter. The Journals of Susanna Moodie [M]. Toronto: Macfarlane Walter & Ross. 1997. 本文引用阿特伍德的詩歌主要參閱譯本：瑪格麗特·阿特伍德：《吃火》，周瓚譯，河南大學出版社，2015年版。[2](以下簡稱《穆迪日記》)，并論及她的其他詩歌?！赌碌先沼洝帆@得了學界高度的肯定。安·鮑特爾(Ann Edwards Boutelle)認為“這是一部非理性的、超越時空的天才之作”[3]41，“在穆迪和阿特伍德之間建立了神秘的關(guān)聯(lián)?！盵3]47格雷斯在1980年就評價“《穆迪日記》已經(jīng)是加拿大文學經(jīng)典”[1]33。《穆迪日記》迄今已有大量有拓展意義的研究。如丹尼斯·庫里(Dennis Cooleye)認為阿特伍德多樣化的講故事策略使得其詩歌并非限于意象所展示的意義。[4]佐普(Branko Gorjup)把阿特伍德的詩歌放在多面自我、人與自然之轉(zhuǎn)換、意象變形、打破或模糊邊界的視野去分析其詩歌的豐富性[5]。不過，已有的研究泥足于雙重意象和二元思維。里爾克(Diana Relke)把《蘇珊娜·穆迪日記》解讀為三個層面的雙重性，強化甚至是固化了其雙重性的意義面向[6]。穆雷(Patrick Murray)強調(diào)二元對立，“阿特伍德詩歌中對立的感覺，被文本自身的章節(jié)劃分所強化，同時也被帕切插畫的意象所強化?！盵7]80。本文在雙重意象之外的“留白”處尋找理解阿特伍德詩歌的切入點，并把這空白與加拿大文學和女性創(chuàng)作的尚未充分發(fā)展的狀態(tài)聯(lián)系起來考察。

阿特伍德詩歌的一些藝術(shù)手法與中國古典詩學與美學的“留白”藝術(shù)有異曲同工之妙?！傲舭住边@一術(shù)語來自中國的繪畫和書法，認為書畫中筆墨所不到之處同樣展示美感，營造意境，表達意義。清代畫家笪重光在《畫筌》一文有言：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生”[8]809，指出“空”和“無”對于表現(xiàn)神采和意境的重要性。王翚、惲格對這段話點評道：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，古云妙境也?！盵8] 809“空虛”與“實有”互補相生，且空處才是意義、意境生發(fā)之處。書法藝術(shù)有“計白當黑”之說；蘇東坡的“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”“靜故了群動，空故納萬境[9]”等詩句也詮釋了空與無的容納之力?！傲舭住钡脑妼W同樣適用于詩歌和舞臺等藝術(shù)，它把文本中的可見與不可見看作是互動的、相得益彰的整體。阿特伍德未必借鑒過中國的留白技法，但這并不妨礙我們以留白的詩學去拓寬對其詩歌的理解。

阿特伍德把對“空無”內(nèi)容的關(guān)切置于優(yōu)先位置，而非形式或技藝。從20世紀60年代末開始，阿特伍德就自覺地以文學參與建構(gòu)性別身份和國族身份，她清醒地意識到女性形象在文學史中的缺失或扭曲，熱切推動女性文學、國家文學的發(fā)展并參與創(chuàng)作、評論推廣、結(jié)社聯(lián)盟、出版等工作。她理解到女性文學和加拿大文學之“空無”，擔憂這些文學作品被扭曲或消失，因而渴望通過寫作去添磚加瓦，并由此建立她們和他們自己的文學。因此，在阿特伍德的詩歌中，“空無”首先體現(xiàn)為主題和內(nèi)容，繼而以相應的留白表達出來；她詩歌中的“留白”首先不是為了營造意境，而是為了激發(fā)想象和促進改變。本文首先梳理阿特伍德如何理解文學領(lǐng)域之空無，她如何以“語言”去抵抗女性經(jīng)驗消失和被扭曲的威脅，繼而分析她如何以“留白”的形式回應空無的主題，并把女性創(chuàng)作納入到國家民族文學以及更廣闊的人文意義之中。

一、空白之頁：書寫“我們自己”的詩歌

阿特伍德很早就確立其文學創(chuàng)作的使命感，把自己的寫作視為加拿大國家文學的一部分。1966年成立的加拿大詩人聯(lián)盟(League of Canadian Poets)，她是創(chuàng)始成員之一。那時，她已經(jīng)出版了《雙面珀耳塞福涅》(Double Persephone，1961)和《圓圈游戲》(The Circle Game，1966)兩部詩集。她在后來的演講中反復提及她與同輩對建立國家文學的熱情：“那個時代的詩歌創(chuàng)作，常常討論的是創(chuàng)造加拿大文學的必要性。我們很興奮，腳踏實地的感覺?！盵10]44-48那些日子里，我們都熱衷于國家身份(National Identity)和國家目標(National Purpose)?！盵11]7她充分意識到，建國剛滿百年的加拿大，國家文學尚未成形，更遑論得到其他國家的認可，而這也將威脅到加拿大人對國家民族身份的認同。阿特伍德努力尋找加拿大文學傳統(tǒng)，她在訪談中提到，“發(fā)現(xiàn)加拿大的豐富作品，我極其興奮，因為如果加拿大人在寫作和出版，我也可以這么做。我讀了大量加拿大作品，幸運的是我可以找到很多加拿大詩歌，我從頭讀到尾，在我21歲的時候，我找到了我的文學傳統(tǒng)?！盵12]17阿特伍德可謂早立志，并志存高遠，她渴望參與創(chuàng)造一種全新的國家民族文學。

對阿特伍德來說，與國家民族文學同樣重要和切身的議題是女性創(chuàng)作。在她初入文壇的1960年代，加拿大的女作家遠未像幾十年之后那樣普遍和突出。她急迫想要從前輩那里找到可以承傳的文學與文化遺產(chǎn)。首先是女性成為職業(yè)作家的可能性，“我讀女作家的作品，因為我好奇女人的生活。她們是如何安排的？”[13]3她幽默地問道，“一個人可以既是出色的女人、作家，有作品出版，又不會自殺，并且做個加拿大人嗎？”[13]3言下之意是，那時很少有人能兼顧這些身份。其次，阿特伍德特別警惕那些把女性文學納入瑣碎的閨房文學的做法，“那段時間讀過的、觸動我的詩歌，都是關(guān)于屠殺、戰(zhàn)爭、傷殘、性和死亡的，而女性詩歌則被認為是布滿刺繡、花卉的柔美詩行。”[10]46女性藝術(shù)需要發(fā)展，其“戲路”需要拓寬，價值要得到認可。她在尋找加拿大文學前輩、探索自己的創(chuàng)作風格的路上遇到了蘇珊娜·穆迪。穆迪是移民、拓荒者、妻子、母親、作家，她寫加拿大的生活并獲得認可，體現(xiàn)了女性以加拿大作家身份寫作的可能性。

阿特伍德與穆迪作品的相遇，從一開始的抗拒、失望，到逐漸領(lǐng)會其價值，是她認識女性文學和加拿大文學傳統(tǒng)的過程。這些文學觀念沖突與精神相通的動態(tài)過程，可以從阿特伍德的一個夢看出其脈絡，“我做了個清晰的夢。我寫了一個關(guān)于蘇珊娜·穆迪的歌劇，她就在那里，獨自在素白的舞臺上?！盵14]62這個夢可以解讀為穆迪的“托夢”和文學的啟示，其中，歌劇代表了激情和戲劇化，這暗示了阿特伍德對穆迪的生平和創(chuàng)作的強烈興趣和情感投入；夢中穆迪孤身一人在空蕩蕩的舞臺，這象征了早期加拿大文學的空白，暗示了穆迪作為開拓者的孤獨。阿特伍德創(chuàng)作的《穆迪日記》并不辜負穆迪的“托夢”，她領(lǐng)會到穆迪的精神、歷史價值及其在文學史中的重要性。

阿特伍德所塑造的“穆迪”以各種方式來書寫。穆迪不僅有一支筆，還有畫筆、剪刀和攝影機。她在《后來在貝勒維爾：職業(yè)》這首詩中寫道：“我寫下/有關(guān)愛情及其花招的詩篇/我用它們來換取馬鈴薯；夏日里，我在一種白蘑菇上/畫蝴蝶/游客會買下它們……”[2]123這些詩句不乏自我嘲諷——藝術(shù)有何用，不過換取食物以果腹，即使如此也未阻止穆迪的創(chuàng)作。在《穆迪日記》的扉頁，阿特伍德寫道：“我給自己拍了這張照片/用我的裁剪刀/剪出臉部的輪廓?！盵14]穆迪以各種方式持續(xù)創(chuàng)作，她拍照、剪裁、制作。

在加拿大文學經(jīng)典化的進程中，穆迪的《叢林中的艱苦歲月》(Roughing It in the Bush，1852)和《拓荒生活》(Life in the Clearings Versus the Bush，1853)已經(jīng)得到文學史的認可。但她的其他作品則逐漸被遺忘。阿特伍德的寫作激發(fā)出學界對穆迪的研究熱情，穆迪與阿特伍德的寫作承傳關(guān)系、互文關(guān)系，使穆迪的其他作品也得到關(guān)注。穆迪寫過不少(長篇和短篇)小說、速寫、散文，1839-1851年間發(fā)表在《文學桂冠》(Literary Garland)雜志。1847—1848年期間，她跟丈夫一起編輯《維多利亞雜志》(Victoria Magazine)，這是一本面向加拿大百姓的平價雜志，穆迪也在那里發(fā)表文章。[15]537如果沒有對穆迪創(chuàng)作的多樣性及其拓荒者身份的重視，她在文學史的地位會被大打折扣。在這個意義上，《穆迪日記》為提升女作家作品在文學史上的地位做了具體的努力。如今，穆迪不僅是被認可的加拿大作家，而且表明了女作家也能寫出具有開拓意義的、讓國民引以為自豪的作品。

阿特伍德關(guān)注女性創(chuàng)作，從歷史中尋找女性創(chuàng)作的譜系，并探索當代女性創(chuàng)作的可能路徑。從1960年代開始，她與女權(quán)主義批評的方法及其倡導的文學價值理念保持著同步，甚至走得更前。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在1979年的著作中指出，女詩人面對著男性文學傳統(tǒng)這一龐然大物時，不得不為女性創(chuàng)作而艱難掙扎，“始終伴隨著她對親如姐妹的先輩和后繼者的需要，伴隨著她對女性受眾的急切渴望?！盵16]65尋求女性先輩、后繼者和受眾是填充“空白之頁”的重要途徑。

同時要探究的是，為什么缺少偉大的女作家？在《向一首從未能寫出來的詩歌致意》(2)《向一首從未能寫出來的詩歌致意》(“Notes Towards a Poem That Can Never Be Written”)阿特伍德把這首詩歌獻給以政治詩歌著稱的卡洛琳·富歇(Carolyn Forché)，收錄于《真實的故事》(True Stories ，1981) 。中，阿特伍德用“從未”(Never)[17]這一否定的詞語，引導讀者去思考尚未創(chuàng)作出來的詩歌。既然尚未創(chuàng)作出來，如何衡量它呢？這恰是加拿大文學和女性文學的處境。那些尚未誕生的偉大作品，無論是因為作家饑餓、被迫害、被剝奪教育權(quán)利、寫作權(quán)利，還是作品被忽視、被貶低，說出這些寫作的障礙，標明那些依舊空白的頁面，是改變的開始。阿特伍德在最后一句以堅定的語氣說，“在別處你必須寫這首詩/因為沒有什么比這更重要?！盵17]阿特伍德以這首詩歌獻給以政治詩歌著稱的卡洛琳·富歇(Carolyn Forché)，向那些不能寫出來的詩歌致敬，也是對加拿大文學、女性文學的期許。寫不出來不等于沒有優(yōu)秀作家，而是有形無形的手扼住了作家的喉嚨。意識到那些未能寫作的詩人的鬼魂在吶喊，促使鬼魂吶喊變成真實的創(chuàng)作，這就是“無中生有”，從無中看到有。意識到缺失，知道有空白，才能更好地描畫發(fā)展的藍圖。

二、抵抗隱形消聲：創(chuàng)作主體及其語言

回顧加拿大英語文學在1970年代的發(fā)展，寫作主體主要是歐洲移民為主體的白人作家群，少數(shù)族裔的作家群直到1980年代才活躍起來，原住民作家群體則更晚十年。阿特伍德關(guān)注的主要是白人女作家的發(fā)展。雖然有身份所導致的局限，阿特伍德為女性寫作所付出的努力不可低估，她通過評論挖掘女作家作品的價值，為她們的發(fā)表、出版牽線搭橋，通過寫作塑造女作家的形象。她創(chuàng)作一系列強悍而有性別意識的女作家形象，探討女性創(chuàng)作的潛能，女性創(chuàng)作的獨特價值，反思她們在文學史上遭到的不公平對待。

“穆迪”是阿特伍德塑造的最豐滿的作家形象，她是移民、女性，代表了新生的創(chuàng)作主體。她創(chuàng)作時遇到的最大困難是語言。當“穆迪”抵達加拿大，她感到“我是外國語言中的一個單詞(I am a word in a foreign language)”[14]2，這是阿特伍德的名句，描寫了新移民感受到的陌生和渺小。以“單詞”代喻作家，堪稱高妙。阿特伍德“入神”般體會到穆迪的失落和孤獨——奔流的江河不會給自己倒影，踏足新大陸的那一刻，她是一片空白、一個單詞。加拿大也使用英語，但不再是英國所用的英語，“我受損的語言知覺意味著，預言是永遠不可能的?！盵2]96“我受損的語言”指的是主體無法用她/他已經(jīng)掌握的語言去認識和表達新世界。這是很多女性作家的感受，用母語寫作，依然像是在用外語，因為語言承載了父權(quán)文化的意義，難以表達女性的經(jīng)驗。

尤霍斯(Suzanne Juhasz)指出，女詩人要找到發(fā)聲的途徑，其難處在于在兩個緊張沖突的自我中找到合適的發(fā)聲途徑，“如果她們‘像男人一樣寫作’，她就要壓抑自身的經(jīng)驗；如果她以女人身份寫作，她的主題往往被認為是瑣屑的。”[18]3而對于“穆迪”來說，她不僅面臨性別角色的沖突，她還需要平衡作為拓荒者、女作家、加拿大作家的諸種身份。在《其他孩子的死亡》中，她質(zhì)問道：“難道我用了所有那些歲月/建造起的這座大廈/我的復合/自我，只是這瀕臨崩潰的小屋嗎？/我的手臂、眼睛，我憂傷的/詞語，我那已然潰散的孩子們?！盵2]120-121

“穆迪”艱難地建立起一座“復合自我”的大廈，這個復合自我容納了家務、耕種、養(yǎng)育、寫作諸事務。阿特伍德清晰地指出女作家的日常生活對寫作的介入與影響，她們不得不為完成社會習俗賦予的各種角色和職責而奔忙。里爾克(Diana Relke)指出，這詩句“暗示了當她嘗試用文字來表達女性經(jīng)驗時，無法把兩者整合起來”。[6]59此外，借助“其他孩子的死”的意象，阿特伍德寫“穆迪”生命中所珍視的一切都面臨迅速消亡的風險。她的文學作品是脆弱的，與她的身體以及死去的孩子一樣，容易被摧毀，他們都是“他者(other)”。詩行中透露出深刻的沖突和女作家被消聲和被隱形化的焦慮?！赌碌先沼洝穬纱翁岬剿劳龅暮⒆?，都有非常出色的詩句。孩子的死亡，代表了短促不留痕的生命軌跡，在象征的意義上與女性的生命何其相似！很多女性在受限制的、貶低她們的文化中走過一生，價值得不到認可。身體之外，她們什么也沒有。

然而，“穆迪”代表了具有特異的再生能力的強悍女性形象。在《穆迪日記》的“地下”“再生”等篇章，“我(穆迪)”敏銳地感受到更加尖銳的沖突，因為她的聽覺更靈敏，視覺更深邃，“能夠聽見/微弱的笑聲，腳步聲；玻璃和鋼鐵的尖叫?！盵2]133“我”拒絕膚淺的贊美：“我說我愛它/而我的心靈卻看出了兩面性。”[2]132這里的兩面性，既指穆迪對加拿大的愛恨難明，也是指社會的美好與黑暗。“穆迪”已經(jīng)死亡，但她知道到地下埋著遠古的廢墟，不是伊甸園，而是父權(quán)制的最早形式，它們龐大、邪惡且影響深廣。這個依然充滿不公的社會，是阿特伍德批評的起點，是她呼吁新的創(chuàng)作主體和另類文學的基礎(chǔ)。

阿特伍德鼓勵的寫作主體，不是那些徒有美貌和炫耀青春但寫出爛葡萄一般醬黑詩句的女詩人，而是那些語言銳利、洞悉世情、拒絕偽飾的“老年”女詩人。以“老女人”命名的三首詩歌收錄于阿特伍德詩歌集的第二卷，她可能平凡，在陽臺休閑或在洗衣房漿洗衣服，但絕不自輕自賤。她拒絕年輕和年老“詩人”的不合理要求，寧愿變身動物，毛發(fā)飄飄，一身泥土，逃逸在文化框框之外，獵獲自己所欲所愛。這些詩歌寫于1980年代，詩人四十歲左右，遠未到詩歌所描述的“老邁”年紀。然而，這些作品中的“我”年邁而老辣，透出一股知天命的自信和自在。在《貧困女人學寫字》中，這位雙手粗糙而不識字的女性，大膽書寫，深信自己有權(quán)利寫下人生第一個單詞，“她仰起頭，微笑/看似道歉/但這次欠奉/這次不/她做對了?！盵2]41這些年老的女詩人敢于做自己，激烈批評主流文化對女性的制約。

女作家抗拒和解構(gòu)父權(quán)文化語言的方式之一，就是把語言的象征、比喻意義拆解掉。在《雙重聲音》中，阿特伍德寫另一種聲音“男人總是/出汗且常常飲酒/豬就是豬/但無論如何/免不了要被吃掉，未出生的嬰兒/潰爛如軀體上的創(chuàng)傷”(吃火，122)這樣粗俗的語言和恐怖的意象不會出現(xiàn)在閨房詩歌里；這樣的句子，也很難被認定為詩句，除非有一個不同的審美標準，是以女性的經(jīng)驗和感受作為準則的。阿特伍德顯然是故意采取粗俗的大白話，豬就是豬，沒有比喻或象征，沒有修辭。這是阿特伍德最直接的抗議，帶著一種不愿再妥協(xié)的、死豬不怕開水燙的架勢，借助日漸年長的穆迪的口說出來。《內(nèi)地之旅》(Journey to the Interior)里，阿特伍德再次思考回歸語言的本來意義，“一個句子/穿過我的小徑，濕漉漉如一根原木”[2]27“而詞語在這里，仿佛/在荒野中呼喊一樣/空洞”[2]28?；貧w語言原初的意義，不依賴已有的意義系統(tǒng)，才能揚棄那些具有性別壓迫的文化。

女作家如果想要找到彌合意義和經(jīng)驗的語言，就要敢于賦予語言以不同意義。 “嘴巴生產(chǎn)詞語 我說我創(chuàng)造了/我自己”[2]130，憑著言說，女作家創(chuàng)造了自己，一個新的自我。然而，“他們將做什么既/然我，一切/都取決于我消失”[2]130-131。穆迪在垂死時，游走在城市與田野湖泊之間，即使知道會消失，但依然是“唯我論”，高揚自我的存在。女作家的創(chuàng)作主體，處理語言的方式，與加拿大文學要從英國文學、美國文學的陰影中走出，找到書寫加拿大生活的語言，是同一脈絡。

抵抗文學創(chuàng)作被貶低、隱沒和消聲，是避免文學歷史再度陷入空白危機的關(guān)鍵。阿特伍德從“有”之中看到“消失”乃至“無”的威脅，她反復書寫和呼吁的，是建立自覺而強大的寫作主體，擁抱自己的經(jīng)驗，尋找別樣的語言及表達方式。

三、留白的美學：從“無”之中想象“是”與“有”

阿特伍德的很多詩行需要理性思考才能領(lǐng)會，這使得她的詩歌顯得不夠感性和抒情。一些善意的批評來自作家同行，伍德(Gayle Wood)認為阿特伍德的詩歌松散、冷峻、沉悶，掉書袋耍聰明的那些句子拒人于千里之外。[19]30著名加拿大詩人珀迪(A. W. Purdy)坦白地指出，她的詩歌缺乏魅力(magnificence)和幽默。[20]38-42確實，阿特伍德的詩歌有著知識分子的冥思，有受現(xiàn)代主義詩歌影響的痕跡，略顯枯燥?；蛟S，我們可以問，伍德和珀迪提出的標準是否適用于阿特伍德？她的神來之筆不在于抒情和感性魅力，而在于“留白”及其產(chǎn)生的“空無之境”，她那些優(yōu)秀之作均善于在詩行間留出聯(lián)想的空間。這些留白的空間摹狀模糊、朦朧的詩意或營造引而未發(fā)的情境，激發(fā)讀者參與思考和補白，這也是她的詩歌顯得冷峻、沉悶的原因。

《這是我的照片》這首詩被稱為“《圓圈游戲》的觀念的入口”[5]134，它可謂阿特伍德詩歌的典范——詩人從有寫到無，引導讀者從無思考有。這首詩所描寫的“有”或存在物，可以從時間和空間兩個層面解讀。如果按照時間順序梳理其情節(jié)，這個故事如下：“我”溺死在湖中；第二天，有人拍了一張照片，我在照片的中央，在湖水之下；如今，這張照片已經(jīng)陳舊，污跡斑斑；但如果“你”仔細看，端詳足夠長的時間，最終會看見“我”。從空間來看，這是一幅山水畫風格的照片，近景是樹枝與房子，遠景是遠山，中景是一片湖，湖中有微茫的“我”。這個“我”是誰呢？這圖景意味什么呢？

佐普(Branko Gorjup)認為，《這是我的照片》中的“我”是藝術(shù)家，“一方面，藝術(shù)家就是自然景觀，另一方面，描述藝術(shù)家如何進入自然景觀?！盵5]134這是個有意思的解讀，佐普敏銳地體察到了藝術(shù)家與自然的關(guān)系。然而，佐普沒有考慮到“我”已經(jīng)溺水死亡的事實。照片中的“我”已死去，被光線所扭曲，難以被看見。詩人/敘述者執(zhí)著地邀請讀者“你”去觀察，去發(fā)現(xiàn)?！敖又?，你若細看/它，你瞧見左邊角上/一個樹枝狀的東西。”[2]5詩人細致描述這張照片，邀請“你”從左到右，從下到上，從表面到深層的景物，凝神細看。

這里的細節(jié)描寫與“我”隱而不見的留白形成對比?，F(xiàn)實而逼真的細節(jié)描繪，愈加映襯出空無之幽深，彰顯了意境之迷離。照片中的“我”是自戀的，又是隱身的；“我”是不存在的，但又是充斥于詩行的；“我”是被忽略的，但又憑著詩人的寫作而成為主角。這些矛盾使得平淡的照片變得意味深長，而這正是阿特伍德詩歌最重要的藝術(shù)技能，它以很可能并不存在或尚未存在之物誘使讀者去思考它的存在；或者，它以各種“詭計”讓讀者意識到那些可能被忽略的事物。換言之，如果照片中的“我”指加拿大詩人、女性藝術(shù)家、加拿大、加拿大人之中的任何一項，他們的境況就是：未被世界所看見，處于寂寂無名的境地，請讀者“你”仔細看清楚那圖景的空白和蒼白。

詩人意識到，這種“不存在”的狀態(tài)司空見慣，人們已經(jīng)麻木。詩人并沒有用“我”的傳奇去喚醒麻木者，她不是創(chuàng)造女性或加拿大英雄的神話。相反，她用平淡的語氣講述：“我”(那些被視而不見的人與事物)存在于世上，但被扭曲、隱沒、銷聲匿跡。從沒有之處寫出有，在空無的、肉眼看不到的地方寫出存在，這是理解阿特伍德詩歌的內(nèi)容、主題與藝術(shù)的重要切入點。這也是她的詩歌讓人感到冷峻和缺乏幽默的原因之一，她沒有讓“我”從水中跳出來，以回報苦苦凝視和思索的讀者。

寫作與閱讀時慮及“空無”和“沒有”的一面，才不至于把可見形象當作唯一的真相?！赌碌先沼洝分械摹队^鏡》寫穆迪照鏡，也可以讀作是閱讀方式的寓言。這首詩描寫七年不照鏡的穆迪仔細打量鏡中的自己，看到歲月給臉龐、皮膚、眼睛、嘴唇留下的蒼老印記。然而，外形和可見的形象就是“自我”了嗎？在回答“這是什么”時，詩人寫道，“(你僅僅找到/已有的外形/但要是/你已忘記/或發(fā)現(xiàn)你從來/就不認識你可怎么辦)”[2]105詩人把設問放在括號里，像是增加的注釋，但更應該解讀為對鏡中所見形象的反思——對可見形象的認同或許是錯認。再說，這七年之中，自我每個時刻都在變化之中，這一刻鏡中的意象怎么能夠作為準則呢。結(jié)合同一詩集中的《更多的到達者》，“我拒絕往鏡子里看”[2]94，那么，這沒有照鏡子的時光，形象就不存在了嗎？更糟糕的是，也許“我”從未正確認識過自己。如《道德經(jīng)》所言，“夫唯不可識，故強為之容?！盵21]也就是說，由于無法認識和把握，只能勉強形容、表述出來；反過來，能夠表述出來的，未必是真相。阿特伍德抱持著這樣的警醒——不要被可見的意象、可表達的言辭所迷惑，文學批評同樣如此?？偠灾?，從某一刻可見的外形去尋找答案，是緣木求魚，或被表象所誤導。詩歌的意蘊并不在可見的語言、意象、符號的表層。

留白的美學是計白當黑，從沒有墨跡的地方看到生趣、意義和意境。阿特伍德那些有節(jié)制的詩行恰恰是意味深長的。如她在《權(quán)力政治》的扉頁所寫的“你契合我/如鉤入眼/一枚魚鉤/一只睜開的眼”[2]167(譯文參考《吃火》并有改動)，如鉤入眼的血淋淋后果并非詩人要描述的，她只寫“睜開的眼”就停筆了，讓讀者去想象這眼睛所見、所感和所承受的。詩人沒有寫暴力和血腥的留白處，是讀者可以發(fā)揮聯(lián)想之所在。在《穆迪日記》中，《其他孩子的死》以短句、行距等頁面的空白來傳達意義?！吧眢w死去/漸漸地/身體埋葬了它自己”[2]120，每一個短句自成一節(jié)，詩行之間的大量空白，留給讀者體會。這些短句，一如穆迪夭折的兒子的生命那么短暫；這些空白，一如過早逝去的生命來不及寫下人生的章節(jié)，空無是這些生命的底色。他們埋葬自己，還來不及尋找到堪稱人生閱歷的東西去裝飾?！皼]有”的空白頁面是令人暈眩的深淵，是否也暗示了那里也有被掩蓋的不公義呢？

阿特伍德給《穆迪日記》制作的插畫，也運用了留白的手法。1970年牛津版的《穆迪日記》有8幅插畫，連同封面設計都出自阿特伍德之手。關(guān)于此詩集兩個版本的插畫(collage)，沃瓦殷(K. J. Verwaayen)認為，牛津版的圖文之間有一種互為主體的關(guān)系，這為讀者提供了解讀詩歌的“第三空間”[22]300。穆雷則認為在1997年版“帕切突出了《穆迪日記》的緊張關(guān)系，這源自兩個對立的人物：想象的蘇珊娜·穆迪——文明的、博學的和優(yōu)雅的，‘真實的’蘇珊娜·穆迪——原始的、粗俗的和飽經(jīng)風霜的?！盵7]77然而，兩者繪畫風格的差異從未引起討論?？赡苁菍W者認為沒有可比性，畢竟帕切是視覺藝術(shù)家，阿特伍德繪畫是業(yè)余興趣。

帕切的插畫描述阿特伍德詩歌中的可見意象，濃墨重彩，不留空白。大部分畫作以灰藍色為主調(diào)，間或出現(xiàn)通紅的火苗、嫩黃的樹葉、橙黃的夜晚等濃烈的色彩。他的筆觸粗獷，線條稠密，渲染一種原始、恐懼和壓抑的氛圍，人物在廣袤的原野之中顯得逼仄、膽怯而渺小。帕切的視覺詮釋突出了《穆迪日記》的原始、熱烈和殘酷的一面。相對來說，阿特伍德的繪畫簡單、稚嫩，她用剪貼畫和寫意水墨來彌補其繪畫技巧的不足，她的剪貼畫讓人物游離于背景，強化了人物與其叢林或城市之間的緊張關(guān)系。更重要的是，剪貼和水墨之間留出了矚目的距離及空白，人物既在叢林又抽離于叢林，穆迪既被埋在地下，又與現(xiàn)實的地面景觀并置。

如果從留白美學的角度去解讀阿特伍德的插畫，會看到，那些空白畫面所營造的意境，回應了詩歌的留白、節(jié)制的美學?！东F形人》的插畫把“丈夫”置于中遠景，近景是一只狐貍，遠處是一抹樹林。這樣的畫面酷似中國文人畫中那些意境渺遠的山水畫，從“空白”“遮沒”處考慮構(gòu)圖與著墨，回應《獸形人》這首詩所描述的抽象、空白和消失的意象：“我丈夫走在霜凍的曠野上/一個X, 一個由空白/定義的概念；/他突然轉(zhuǎn)向，進入森林/并被遮沒?！盵2]98白雪抹掉森林景觀，就像白紙抹掉了文字。

阿特伍德的詩歌著重在空白、虛無、不可見、未認識的層面去思考存在，其插畫也體現(xiàn)留白的美學，引導讀者從可見走向未見，再從未見之中想象那是什么，那里有什么。那么，這個不可見或未知的主體可能是第三世界的移民嗎？他們可能是原住民嗎？這是否可能成為解讀阿特伍德詩歌意義的新方向？如果阿特伍德的留白是留給那些無以進入歷史和文化的主體，那些失聲、被隱形的群體，那么，其他處境的讀者也可能代入其位置。

四、寫入大地：女性的國族身份認同

阿特伍德熱情地參與加拿大民族文學的發(fā)展，但她同時清楚地意識到，加拿大文學的興盛并不必然為女性創(chuàng)作帶來更多機會，也并不必然讓女作家的作品得到公正的評價。女作家在國家文學和世界文學中的地位，是另一項需要推動的議程。阿特伍德的《穆迪日記》就蘊含了一種協(xié)同發(fā)展的思想，即把女性文學與國家文學的議程整合起來。從歐美女性主義文學批評的歷史來看，重估女性文學的價值，把女性文學納入主流文學史，是1970年代的主要工作。阿特伍德的《穆迪日記》用創(chuàng)作去踐行這些理念，并思考得更加精微和深邃，她把“穆迪”的性別、職業(yè)、國族諸種身份放置在更大的范疇——大地——之中去理解，以揭示身份認同的情感、心理和現(xiàn)實層面的復雜糾葛。

在《穆迪日記》前兩首詩中，“我”(穆迪)帶著書本和針織提包來到一個全新的國家，環(huán)顧四周，山丘、沼澤、沙漠、大海、湖泊、江河、礁石、島嶼、道路、樹林……視野中這些密集呈現(xiàn)的空間意象，是“我”所渴望探究和聯(lián)結(jié)的。然而，她感到的是冷漠與拒絕(thin refusal)，“這方土地聽不到我的腳步”，“流水沒有我的倒影”，“礁石不理睬我”[2]92。阿特伍德用否定的表述——cannot, will not, lack, ignore——等詞匯寫出拒絕無處不在，但又無聲無息、無影無蹤。與“我”形成鮮明對比的是，其他抵埠者甩掉行李，快樂舞蹈，狂呼自由。他們的狂歡是可見的、可表達的；“我”的落寞與恐懼是難以言表的。穆迪代表了感性而敏銳的藝術(shù)家，她深受陌生感困擾。

阿特伍德寫出了穆迪與其他(男性)移民對腳下的土地不同的態(tài)度。拓荒者辛勤勞作，卻“否認他們立足的土地”[2]97，他們不敢面對周遭的恐懼與黑暗，不認同這片國土。這就是加拿大人的精神癥狀——臨時落腳，隨時可以離開，這一癥狀如今依然普遍?！澳碌稀眲t是其反面，她直面自己的不足，“我進入了我自身的無知，至今無法走出來”[2]93。把一度引以為傲的歐洲文明拋諸腦后，學習荒野的語言和指意符碼，“那些在森林里走在我們/前面的人/弄彎了早熟的樹/要它們長成標記”，“而有些人夢見/鳥兒以文字的形狀/飛翔；天空的/密碼”[2]100，“我”逐漸學會與各種動物交往相處，它們“搬過來住”，“棲居在我身上”[2]106，它們眼睛的光芒仿佛從“我”的內(nèi)在閃耀散發(fā)出來。這不僅是身體的接觸互動，也是精神內(nèi)在的交流。

阿特伍德談到，傳統(tǒng)小說中的大地漫游者一般是男性，他們“徜徉于原野，這原野既指女人，也指地理上的原野?！盵2]20在《穆迪日記》中，原野不再是等待男人認識或征服的他者，而是女性可以認同的地方?！拔摇迸c這個國家的認同，直到兒子死亡才真正完成。這時，“我”更加明確了與這片土地的關(guān)聯(lián)，與這個國家的認同。這個認同的過程飽含血與淚。我把未成年的兒子——如同自己的一部分——埋入加拿大國土，并視之為“一面旗幟”[2]110。

阿特伍德把“穆迪”對土地的恐懼、認知和牽掛以回憶和夢的方式表達出來，詩行中透露強烈的感情。“穆迪”對叢林生活的回顧和反思，展示出她對國家認同之意涵考慮得更清晰?！拔摇闭葺氖至餮蠹t，被夜熊襲擊的恐懼魂牽夢繞。然而，“我”不再是不懂荒野語言的新來者，“我能向下看進土地”[2]112，看見馬鈴薯、蘿卜和甜菜的根須蔓延生長，地下世界在“我”的夢中栩栩如生，連植物上的蛆蟲都歷歷在目。我能聽見夜熊的聲音，“一種喑啞的振動穿過/我的兩耳之間”[2]119。“我浸泡在土地里，我將變得更小”[2]126。在這個階段，穆迪的丈夫升任州長，他們已經(jīng)進入上流社會，但阿特伍德筆下的穆迪更像野人，浸潤在土地之中，手指戴著鱗片，眼睛如貓眼石，有動物一般的荒野存活能力。她自信滿滿，相信自己夠格獲得被國家認可的徽章。

在《穆迪日記》的第三部分寫穆迪的死亡和再生。由于“我”經(jīng)年累月地與土地交往，再不懼怕被埋在地下。而且，“穆迪”與土地的關(guān)系也并非安頓、固定的。在“垂死時的唯我論”階段，“我”系于田野、湖泊、船只和城市之間，多倫多(“toroNTO”)的書寫形式是變形的。被埋在地下，她的聽覺更敏銳，視覺更深邃，她依然要思考和言說。歷經(jīng)存活的掙扎、死亡和再生，“穆迪”對加拿大依然是既愛又恨，她拒絕對加拿大廉價的贊美，她與主流國家話語(“自然資源、國家工業(yè)、富有而強大”[2]133)保持距離并不乏嘲諷。最終，當“穆迪”與詩人相遇時，她自信地說道，“你的位置是空的”[2]138?！赌碌先沼洝芬源私Y(jié)束詩集，再次證明“寫于空白”是詩人的重要關(guān)切。阿特伍德反復提醒的“空白”，始終擔心的“被隱形與消聲”，依然是個未決的命題。如今，復活的“穆迪”反過來提醒詩人，你正處于空白之中，你還沒找到應有的位置。而詩人如何回應穆迪的挑戰(zhàn)，是留白，留給讀者思考。

結(jié)語

本文通過對《穆迪日記》及她的其他詩歌的研究指出，阿特伍德持續(xù)尋找女性文學傳統(tǒng)和加拿大文學傳統(tǒng)，并以“穆迪”的生命故事把兩個議題統(tǒng)合起來。阿特伍德書寫不同的女性創(chuàng)作主體，她們有強烈的主體意識，不忌憚世俗偏見，敢想敢言。阿特伍德所想象和建構(gòu)的女性創(chuàng)作主體，兼具多重角色和身份。《穆迪日記》所描述的女性經(jīng)驗，不是閨房閑愁或瑣碎家務事，而是女性在叢林或城市的生存，是她們在家里家外的操持，是她們與土地的聯(lián)結(jié)，是她們對家國的想象與認同過程。在這樣的視野中理解女性的經(jīng)驗，才可能合理評價女作家的創(chuàng)作價值；有了合理評價的基礎(chǔ)，把女性創(chuàng)作納入加拿大文學也就名正言順。

阿特伍德有很深的憂患意識。她從不認為女性文學進入文學史是一件輕而易舉的事情。她在詩歌中反復以“空白”“消失”“虛無”的意象，以否定的陳述來描述，以展示觸目的空白之頁和被再度消聲的威脅。她的詩歌描述那些未見的、變化的、虛空的部分，以留白的方式從可見意象導向不可見的世界，并構(gòu)想從無到有的過程。她把“穆迪”塑造為她的文學祖母和加拿大的文學拓荒者，她力圖展示穆迪的豐富經(jīng)歷、多元身份、復雜而矛盾的情感，以抵抗文學史對她的簡化解讀。穆迪作為“加拿大作家”身份的建立，是與她在加拿大這片新的土地上的家國認同，與土地、大自然的糾葛中逐步建立的。透過這些詩句，“穆迪”的形象被銘刻到加拿大的文學史之中。憑著《穆迪日記》，阿特伍德也在文學史中占據(jù)了一席之地。