漢賦“蔚似雕畫”說

許 結(jié)

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

劉勰《文心雕龍·詮賦》認(rèn)為賦“寫物圖貌，蔚似雕畫”，學(xué)界已有以漢賦特征與“雕畫”對(duì)應(yīng)的評(píng)論*萬光治：《論漢賦的圖案化傾向》，《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第3期。，然于其“賦”與“畫”(文與圖)關(guān)系的論述，以及對(duì)劉勰賦體“雕畫”說本身，甚少創(chuàng)作論的批評(píng)。有關(guān)劉氏“雕畫”說，當(dāng)結(jié)合其“賦體”論，即“立賦之大體”的“如組織之品朱紫，繪畫之著玄黃”，對(duì)此黃侃以為“本司馬相如語意”*黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，北京：中華書局，1962年版，第66頁。，即《西京雜記》所引“相如曰”中的“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)”的一段話。如果再聯(lián)系劉勰《文心雕龍》中的論繪語如“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”(《物色》)，并及文章與圖畫的關(guān)系如“繪事圖色，文辭盡情”(《定勢(shì)》)、“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也”(《情采》)*劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，第693、530、537頁。，其中“隨物”、“圖色”與“形文”，頗與賦體相符。緣此，本文擬就漢賦書寫，以探尋其“蔚似雕畫”的創(chuàng)作特征及其審美意義。

一、構(gòu)象：寫物與圖貌

漢賦是一種以語象呈現(xiàn)物態(tài)的審美文獻(xiàn)，其為漢帝國(guó)開辟一廣大的“物象”世界的同時(shí)，也豐富了繁縟汪穢的“語象”世界與美輪美奐的“圖像”世界，是“寫物”決定“圖貌”的創(chuàng)作特征。然觀漢賦因“物”成“貌”，絕非單純的物態(tài)羅列，關(guān)鍵在由“物象”營(yíng)構(gòu)“事象”，以成就既“隨物賦形”的筆法，又“體國(guó)經(jīng)野”的氣象。對(duì)此，可引述前人兩則話語以證其義。

一則是西漢揚(yáng)雄在《法言·吾子》中的對(duì)問語：

或問：“君子尚辭乎？”曰：“君子事之為尚。(李軌注：“貴事實(shí)，賤虛辭。”)事勝辭則伉，辭勝事則賦，事辭稱則經(jīng)?！?李軌注：“夫事功多而辭美少，則聽聲者伉其動(dòng)也。事功省而辭美多，則賦頌者虛過也。事辭相稱，乃合經(jīng)典?！?*汪榮寶撰、陳仲夫點(diǎn)校：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年版，第60頁。

揚(yáng)雄取法孔子“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)的文質(zhì)觀以論辭與事，其與《法言》同篇之“悔賦”思想有關(guān)，是對(duì)當(dāng)時(shí)賦之“虛辭濫說”的反省，并以“事辭稱”之經(jīng)典為價(jià)值取向。然其以“事”救“辭”，宜為兩點(diǎn)思考：一是揚(yáng)雄對(duì)賦的反省，在于物態(tài)呈虛辭而少事實(shí)，是有創(chuàng)作的針對(duì)性；二是揚(yáng)雄的反思同時(shí)亦為構(gòu)建，是對(duì)賦家主觀意圖中創(chuàng)作事功的提升，也是對(duì)賦體因“物態(tài)”呈“事象”的贊述。

第二則是清人張惠言《七十家賦鈔目錄序》以“言”明“賦”說：

言，象也。象必有所寓。其在物之變化：天之漻漻，地之囂囂；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；風(fēng)云霧霿，霆震寒暑；雨則為雪，霜?jiǎng)t為露；生殺之代，新而嬗故；鳥獸與魚，草木之華，蟲走蟻趨；陵變谷易，震動(dòng)薄蝕；人事老少，生死傾植；禮樂戰(zhàn)斗，號(hào)令之紀(jì)；悲愁勞苦，忠臣孝子；羈士寡婦，愉佚愕駭。有動(dòng)于中，久而不去，然后形而為言。*張惠言著、黃立新校點(diǎn)：《茗柯文編》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第18頁。

賦家呈“象”，讀者觀“象”，張惠言所說“物之變化”之理，可知“物”必化“事”，方呈賦意，所以觀“物象”為表，觀“事象”為本，這與賦寫“物”因“事”而成“理”的創(chuàng)作契合。而“事象”在漢賦中的呈現(xiàn)，又有著特定的秩序，既是“圖貌”的法則，又屬“雕畫”的藝術(shù)。

漢賦尤其是體物大賦，其構(gòu)象的意義在“義尚光大”，聞一多以司馬相如《上林賦》為例，以為“它的境界極大?！泊蟊孛馈?引自鄭臨川編《聞一多論古典文學(xué)》，重慶：重慶出版社，1984年版，第65頁。；張世祿說“吾國(guó)文字衍形，實(shí)從圖畫出。其構(gòu)造形式，特具美觀。詞賦宏麗之作，實(shí)利用此種美麗字形以綴成”*張世祿：《中國(guó)文藝變遷論》，北京：商務(wù)印書館，1933年版，第62頁。，皆取其“圖貌”之大觀。當(dāng)然，讀漢大賦的美，先宜大中見小，其構(gòu)象法首在由無數(shù)“個(gè)像”組成宏大的畫面。先看漢賦的“個(gè)像”圖貌，大抵皆以形象加動(dòng)作營(yíng)構(gòu)。試舉數(shù)例如次：

若乃盼睞生姿，動(dòng)容多制，弱態(tài)含羞，妖風(fēng)靡麗。皎如明魄之升崖，煥若荷華之昭晰。調(diào)鉛無以玉其貌，凝朱不能異其唇。勝云霞之邇?nèi)眨铺依钪虼?。紅黛相媚，綺組流光，笑笑移妍，步步生芳。兩靨如點(diǎn)，雙眉如張，頹肌柔液，音性閑良。(班婕妤《搗素賦》)

驥騄之乘，龍?bào)J超攄，騰虛鳥踴，莫能執(zhí)御。于是乃使王良理轡，操以術(shù)教，踐路促節(jié)，機(jī)登飆驅(qū)。前不可先，后不可追。踰埃絕影，倏忽若飛。(傅毅《七激》)

昔師曠三奏，而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德之深哉！(馬融《琴賦》)*分別引自費(fèi)振剛等輯?！度珴h賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第244、293、508頁。

第一節(jié)文字的描繪堪稱一幅完整的“美人圖”，由于隸屬于幽怨題材，所以取靜態(tài)貌，又與傅毅《舞賦》中的“鄭女”動(dòng)態(tài)形象不同。第二節(jié)描寫駿馬風(fēng)采，所述“驥”指赤驥，“騄”指騄駬，皆良馬，名列周穆王八駿中，此以神物(神話傳說)彰凡像(出行或狩獵之馬)，也是漢賦形象書寫慣例。第三節(jié)寫師曠奏樂，以“玄鶴”“軒舞”襯托，使形象更具畫面感。值得注意的是，這些漢賦中的“個(gè)像”營(yíng)構(gòu)，可與漢畫像石(磚)上的相對(duì)圖像參讀，例如四川雅安高頤闕的《師曠鼓琴圖》*《中國(guó)畫像石全集·四川畫像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社，2000年版，第69頁，圖版86。，畫面就與馬融賦的描寫相近。盡管漢賦的語象難以全仿圖像，如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中引《廣雅》“畫，類也”、《爾雅》“畫，形也”等釋義后認(rèn)為“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象”*張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年版，第4頁。，但如謝赫所言繪畫“六法”中的“應(yīng)物象形”與“隨類附彩”，與語象的對(duì)應(yīng)最適宜的只能是賦體的“寫物圖貌”與“隨物賦形”。

漢賦“個(gè)像”圖貌，皆融織于作者營(yíng)構(gòu)的“事象”中，所以比較而言，其圖貌以構(gòu)象的特色，更多體現(xiàn)于“組像”的展現(xiàn)。這又呈現(xiàn)于多種模式*參見李立：《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)》，《文藝研究》，2008年第2期。，常見者為兩種：一是橫向羅列，屬平面構(gòu)圖，具有極強(qiáng)的方位感，如漢代京都賦的城市規(guī)模與宮殿布局，以及大賦中其上、其下、其左、其右的書法，均屬此類。而在一些具體描寫中如司馬相如的《上林賦》對(duì)天子“上林苑”中“山水”、“鳥獸”、“果木”、“人物”諸類，即用此法構(gòu)象，如寫“果木”一段：

于是乎盧橘夏熟，黃甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚樸，梬棗楊梅，櫻桃蒲陶，隱夫薁棣，荅沓離支。羅乎后宮，列乎北園。貤丘陵，下平原，揚(yáng)翠葉，扤紫莖，發(fā)紅華，垂朱榮。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠櫟櫧，華楓枰櫨，留落胥邪，仁頻并閭，欃檀木蘭，豫章女貞。長(zhǎng)千仞，大連抱，夸條直暢，實(shí)葉葰楙。攢立叢倚，連卷欐佹，崔錯(cuò)癹骫，坑衡閜砢，垂條扶疏，落英幡纚，紛溶箾蔘，猗狔從風(fēng)。藰蒞卉歙，蓋象金石之聲，管鑰之音。偨池茈虒，旋還乎后宮。雜襲絫輯，被山緣谷，循阪下隰，視之無端，究之無窮。*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第126頁，第171頁。

宏觀玄覽，猶如鑒賞一幅園林植物圖。二是縱向序列，這在漢人的游獵賦中有關(guān)“狩獵”的描寫最為典型，他如張衡《西京賦》寫京都平樂觀前的“百戲”，列出節(jié)目程序表，包括“舉重”、“爬竿”、“鉆刀圈”、“翻筋斗”、“硬氣功”、“手技”、“雙人走繩”、“化裝歌舞”、“幻術(shù)”、“雜技”、“魔術(shù)”、“馴獸”、“馬戲”等一系列的表演，其在呈示“類”的文物系統(tǒng)的同時(shí)，也給讀者如同閱覽連環(huán)畫的感受。與“個(gè)像”相比，“組像”的場(chǎng)景與氣勢(shì)顯得壯浪博麗，這也是大賦最擅長(zhǎng)的寫物圖貌的表達(dá)。王延壽賦寫圖畫而撰《魯靈光殿賦》謂“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年版，第126頁，第171頁。，實(shí)有由個(gè)像而繪飾成組像之大觀。與此相應(yīng)，明人王紱《書畫傳習(xí)錄》認(rèn)為“古人能事施于畫壁為多……其作畫障，均屬大幅，亦張素絹于壁間，立而下筆，故能騰擲跳蕩，手足并用，揮灑如志，健筆獨(dú)扛，如駿馬之下坡，若銅丸之走板。今人施紙案上，俯躬而為之，腕力運(yùn)掉，僅及咫尺”*俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第五編《明代畫論》(二)，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第6頁。，其說或可對(duì)理解漢賦構(gòu)象的“巨麗”有所借鑒。

二、設(shè)色：場(chǎng)閾與景觀

古人評(píng)賦，嘗喻以丹青，如孫鑛評(píng)張衡《西京賦》“綴以二華”一段：“句錘字煉，鑄成蒼翠之色?！?于光華輯：《重訂文選集評(píng)》，北京：國(guó)家圖書館出版社，2012年影印乾隆四十三年錫山啟秀堂重刻本，第186頁。然“色”字或可二解，一解色彩，如《考工記》“畫繢之事雜五色”、《說文》“繪，會(huì)五彩繡也”；一解物態(tài)，“色”與“空”對(duì)，《虞書》“山龍華蟲作繪”即是，畫事之“隨類附彩”在某種意義上與賦事之“隨物賦形”是相通的。從“讀”賦(語象)到“觀”賦(轉(zhuǎn)換為圖像)，從創(chuàng)作論的意義來看，正是漢賦家通過語言的描繪設(shè)置的場(chǎng)閾與呈現(xiàn)的景觀，以融織其物態(tài)與色彩。

漢賦對(duì)場(chǎng)閾的設(shè)置與其描寫物態(tài)的類型化有關(guān)，例如“祭祀宴飲”、“狩獵弋射”、“宮室建筑”、“車駕出行”、“樂舞百戲”等，而賦家正是通過對(duì)這些場(chǎng)閾中物態(tài)與事件的描摹與刻畫，為讀者呈現(xiàn)可觀的景象。以“狩獵弋射”為例，其場(chǎng)閾的展開同樣內(nèi)涵了諸多“個(gè)像”，例如寫“田獵”則“手熊羆，足野羊”(《上林賦》)；寫“漁獵”則“罔玳瑁，鉤紫貝”(《子虛賦》)；寫“弋射”則“弋高鴻，掛白鵲”(《西京賦》)；寫“獵人”則“詹公沉餌，蒲且飛紅”(傅毅《七激》)*按：“詹公”即詹何，古之善釣者；“蒲且”乃楚之善射者。典見《淮南子·覽冥訓(xùn)》：“故蒲且子之連鳥百仞之上，而詹何之騖魚于大淵之中，此皆得清靜之道，太浩之和也?！?，且借動(dòng)詞串聯(lián)物象以構(gòu)成動(dòng)態(tài)的景觀。當(dāng)然，這些運(yùn)動(dòng)著的物象在賦家筆下更多通過場(chǎng)閾的展開以連綴出宏闊的景觀。如《上林賦》有關(guān)“天子校獵”的一節(jié)狩獵場(chǎng)景的描繪：

流離輕禽，蹴履狡獸。轊白鹿，捷狡兔。軼赤電，遺光耀。追怪物，出宇宙。彎蕃弱，滿白羽。射游梟，櫟蜚遽。擇肉而后發(fā)，先中而命處。弦矢分，藝殪仆。然后揚(yáng)節(jié)而上浮，凌驚風(fēng)，歷駭猋，乘虛無，與神俱。躪玄鶴，亂昆雞。遒孔鸞，促鵕鸃。拂翳鳥，捎鳳凰。捷鵷雛，揜焦明。道盡途殫，回車而還。*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第127-128頁。

很顯然，雖然賦中的描寫頗多相像，但其生動(dòng)的畫面感仍給人以視覺的清晰度與沖擊力。與之不同，《子虛賦》中“乃相與獠于蕙圃”是寫夜間弋射景觀，別開生面。“獠”，《文選》李善注“獵也”，《漢書》顏師古注引文穎曰“宵獵為獠”，以明古人夜間行獵的習(xí)慣與趣味。再看賦文描寫的“媻姍勃窣，上乎金提。掩翡翠，射鵔鸃。微矰出，孅繳施。弋白鵠，連鴐鵝。雙倉下，玄鶴加”，其弋射所獲之翡翠之烏、五彩鵔鸃、白鵠、野鵝、鸧鴰、黑鶴等眾多禽類的畫面，又透露出弋射行為的特殊性，即“用弓發(fā)射木弋，由木弋牽帶很細(xì)的繩索在空中纏縛飛禽，目的是把那些體大、飛行較慢的候鳥水禽如天鵝、大雁、野鴨子等活捉”*叢文?。骸豆糯渑c士人修身》，《中國(guó)典籍與文化》，1995年第4期。，可見賦家不乏想象的述詞中仍多真實(shí)事象的再現(xiàn)。

場(chǎng)閾的布置決定于賦家對(duì)類型描繪的選擇。比如班固的《西都賦》在某種程度可以說就是一整幅“長(zhǎng)安圖志”，倘分解其畫幅，又由各種類型化描寫構(gòu)成多幅場(chǎng)閾圖，其中涵括地理位置、城市布局、市場(chǎng)富庶、都市人物、京畿郊域、群體建筑、宮殿構(gòu)造以及佐命之臣、典籍之府、著作之庭、美人風(fēng)姿等等，無不由一幅幅可視的景觀以呈現(xiàn)整體而宏大的書寫。由于漢賦是儀式化的文學(xué)，所以對(duì)漢王朝禮事描寫時(shí)往往不是完全的寫實(shí)，而是一種禮儀的構(gòu)建。如張衡《東京賦》描寫天子郊祭祀天之禮：

及將祀天郊，報(bào)地功，祈福乎上玄，思所以為虔。肅肅之儀盡，穆穆之禮殫。然后以獻(xiàn)精誠(chéng)，奉禋祀，曰：“允矣，天子者也。”乃整法服，正冕帶。珩紞紘綖，玉笄綦會(huì)?；瘕堩腠?，藻繂鞶厲。結(jié)飛云之袷輅，樹翠羽之高蓋。建辰旒之太常，紛焱悠以容裔。六玄虯之奕奕，齊騰驤而沛艾。*④張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第122-123頁，第180頁。

“祀天郊，報(bào)地功”，即祭祀天地。李善《文選》注引“《白虎通》曰：‘祭天必在郊者，天體至清，故祭必于郊，取其清潔也?！吨芏Y》曰：以正月上辛，郊祀。告于上帝，祭天而郊，以報(bào)去年土地之功。”可知這既是對(duì)漢廷郊祭之禮的實(shí)寫，也是對(duì)古代禋祀(《周禮·春官·大宗伯》：“以禋祀昊天上帝。”)傳統(tǒng)及禮儀形態(tài)的描述。在此過程中，包括禮儀所用之物如法服、冠冕裝飾、次車翠蓋、儀仗之馬匹等，所行之事如將祭神的牲體與玉帛置于柴上，燃柴煙氣上升，表示告于上天等，更重要的行禮之莊嚴(yán)氣象，威儀肅穆，然后經(jīng)精彩的樂舞表演后，群神出現(xiàn)，再開啟祭祀天地大典的景觀：“元祀惟稱，群望咸秩，揚(yáng)槱燎之炎煬，致高煙乎太一。神歆馨而顧德，祚靈主以元吉?！逼錉I(yíng)造的祭神氛圍所產(chǎn)生的震懾觀眾的效果，已超過了描寫禮事本身。當(dāng)然在宏大的書寫中，賦家也根據(jù)場(chǎng)閾與氛圍對(duì)景象描寫有所選擇，再如張衡《南都賦》對(duì)祭祀活動(dòng)中之“享(饗)禮”的一段描寫：

若其廚膳，則有華薌重秬，滍皋香秔。歸雁鳴鵽，黃稻鮮魚，以為芍藥。酸甜滋味，百種千名。春卵夏筍，秋韭冬菁。蘇蔱紫姜，拂徹膻腥。酒則九醞甘醴，十旬兼清。醪敷徑寸，浮蟻若蓱。其甘不爽，醉而不酲。④

賦寫作者家鄉(xiāng)，也是東漢光武帝的龍興之地，固然也不缺都市賦“其山”、“其水”類的排列描述，然這節(jié)文字本事為“享祖廚膳”，視點(diǎn)則在對(duì)南陽庖廚美食的夸許與贊譽(yù)。其中的“物象”以連貫書寫之法作羅列展示，諸如華薌產(chǎn)的黑黍，滍水出的粳稻，肥美的大雁，細(xì)嫩的鵽鳥，黃稻和鮮魚，調(diào)味的芍藥等，酸甜滋味，百種千名；又有春季的小蒜，夏天的竹筍，秋天的韭菜，冬季的蔓菁，以及桂荏、茱萸和紫姜，除膻腥，增美味；加上純清的水酒，濃醇的米酒，浮沫如萍，有著甘不傷人、醉不病人的奇效。這既是享祖(神)描寫的一個(gè)片斷，也是為觀眾展現(xiàn)的一幅令人目不暇給的美食圖。

賦似圖畫的一個(gè)描寫原則就是構(gòu)象，包括物象(體物)與事象(敘事)，尤以物態(tài)展現(xiàn)為本，所以劉熙載《賦概》比較詩與賦的不同點(diǎn)時(shí)說“賦取窮物之變”、“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之”*劉熙載：《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第99、86頁。。換言之，賦宜展示事物，詩宜表達(dá)情聲，詩之所長(zhǎng)，或亦賦之所短。緣此，朱光潛《詩論》第十一章《賦對(duì)于詩的影響》提出了這樣的看法：“賦大半描寫事物，事物繁復(fù)多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態(tài)。因?yàn)橐亸?，所以篇幅較長(zhǎng)，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜于誦不宜于歌。一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時(shí)間上綿延的語言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩本是‘時(shí)間藝術(shù)’，賦則有幾分是‘空間藝術(shù)’。”*朱光潛：《詩論》，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第225頁。所謂“空間藝術(shù)”，是稱述賦體“蔚似雕畫”的另類說法而已。然則應(yīng)為注意的是，在不宜展示的情感與聲音方面，賦家卻嘗以形象化與對(duì)象化的方式加以呈現(xiàn)，也堪稱揚(yáng)“長(zhǎng)”避“短”的設(shè)色之法。試觀三則賦例：

其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。(枚乘《七發(fā)》)

孔雀集而相存兮，玄猨嘯而長(zhǎng)吟。翡翠脅翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。……白鶴噭以哀號(hào)兮，孤雌跱于枯楊。日黃昏而望絕兮，悵獨(dú)托于空堂。懸明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以變調(diào)兮，奏愁思之不可長(zhǎng)。(司馬相如《長(zhǎng)門賦》)

詳觀夫曲胤之繁會(huì)叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠(chéng)可喜也。波散廣衍，實(shí)可異也?！瓲柲寺犅曨愋?，狀似流水，又象飛鴻，泛濫溥漠，浩浩洋洋，長(zhǎng)矕遠(yuǎn)引，旋復(fù)回皇。(馬融《長(zhǎng)笛賦》)*分別引自費(fèi)振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第20、100、496頁。

第一則寫“水”的動(dòng)態(tài)，賦家通過“擬物”與“擬人”使之形象化，以取得可“觀”的審美效果。第二則寫“佳人”的情懷，由期盼到失望，卻以色彩眾多的物象起烘托作用，以強(qiáng)化平面構(gòu)圖的可“觀”性。第三則寫悠揚(yáng)波蕩的“笛聲”，以“紛葩”、“波散”、“流水”、“飛鴻”加以擬象，使難以捉摸的“時(shí)間”藝術(shù)轉(zhuǎn)換為“空間”的景觀。

三、夸飾：實(shí)像與虛體

古人論畫，常言“有象”、“無形”，如朱景玄《唐朝名畫錄序》謂“移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生”*朱景玄著、吳企明校注：《唐朝名畫錄校注》，合肥：黃山書社，2016年版，第2頁。；論賦也有“實(shí)像”、“虛像”說，如唐人無名氏《賦譜》云“有形像之物，則究其物像”、“無形像之事，先敘其事理”*張伯偉編：《全唐五代詩格匯考》附錄《賦譜》，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第566頁。。讀漢賦，既多實(shí)像，亦皆虛體，實(shí)像在寫物，虛體緣夸飾，故其構(gòu)象風(fēng)采正介乎實(shí)像與虛體中。因其夸飾，葛洪《抱樸子·外篇·鈞世》有謂“《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪穢博富也?！f游獵，而叔畋、盧鈴之詩，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而《清廟》《云漢》之辭，何如郭氏《南郊》之艷乎”*楊明照撰：《抱樸子外篇校箋》(下冊(cè))，北京：中華書局，1991年版，第70-75頁。；因其夸飾近“虛”，左思《三都賦序》又批評(píng)漢人“侈言無驗(yàn)，雖麗非經(jīng)”*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第74頁。。其實(shí)，從賦、畫互文來看，漢賦創(chuàng)作之妙，正在實(shí)與虛之間。

漢賦因?qū)懳飯D貌，故多大量的物象，構(gòu)成名物實(shí)像系統(tǒng)。例如寫外來新鮮事物，則有“九真之麟”、“條支之鳥”、“黃支之犀”、“大宛之馬”等，寫宮室則有“昭陽”、“幽闥”(西京宮門)、“傾宮”、“鳳闕”等，寫景致則有“上林”、“云夢(mèng)”等，寫神物則有“飛黃”(神馬)，寫動(dòng)姿則如“夭矯”(猿猴騰跳狀)，呈實(shí)像猶如繪畫之寫真。在這一點(diǎn)上，漢賦的寫法與后世畫論的說法也有相通處。如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》謂“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”*張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第23頁。，其言“象物”之“形似”，需有“骨氣”，且本于“立意”，歸于“用筆”。同樣，荊浩《筆法記》論畫“體用之理”說“其體者乃描寫形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先。……其用者，乃明筆墨虛皴之法，筆使巧拙，墨用重輕……凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運(yùn)筆宜巧；山石、坡崖、蒼林、老樹，運(yùn)筆宜拙”*俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第一編《先秦至五代畫論》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第189頁。，可見體必見于用(筆法)，虛亦成乎實(shí)。以山水景物為例，司馬相如寫云夢(mèng)之“山”謂“其山則盤紆岪郁，隆崇峍崒，岑崯參差，日月蔽虧，交錯(cuò)糾紛，上干青云”等，極摹寫其隆崇峻絕之狀，對(duì)應(yīng)畫家描述寫“山”之狀，如郭熙、郭思《山水訓(xùn)》“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲磅礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨視，欲下游而若指麾，此山之大體也”*郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年版，第42頁，第44頁。的說法，漢賦家筆下類似描繪甚多。又如郭氏論畫“水”指出：

水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流……欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。*郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年版，第42頁，第44頁。

對(duì)讀司馬相如《上林賦》寫“水”之形狀：

丹水更其南，紫淵徑其北。終始灞滻，出入涇渭。酆鎬潦潏，紆余委蛇，經(jīng)營(yíng)乎其內(nèi)。蕩蕩乎八川分流，相背而異態(tài)。東西南北，馳騖往來。出乎椒丘之闕，行乎洲淤之浦，經(jīng)乎桂林之中，過乎泱漭之野。汩乎混流，順阿而下，赴隘陿之口，觸穹石，激堆埼。沸乎暴怒，洶涌彭湃……*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第123頁，第169頁。

賦文除了對(duì)水的“實(shí)像”繪形描摹，還通過“出”、“行”、“經(jīng)”、“過”等動(dòng)詞的點(diǎn)化，將其“活體”之狀加以形象地展示。

在視覺的意層上，圖像偏實(shí)，語象多虛，這是文學(xué)與繪畫的差別，但畫師繪圖，也力求空靈以見意趣，這也與漢賦描寫“夸飾”以呈像有著共通的藝術(shù)造境。如寫狩獵，司馬相如《子虛賦》中楚王行獵“專諸之倫”一節(jié)，有“雷動(dòng)飆至，星流電擊”，“獲若雨獸，掩草蔽地”的夸張， 是以“虛”體“實(shí)”，彰顯獵物時(shí)的慘烈場(chǎng)面。又如《上林賦》寫“離宮別館”是“彌山跨谷”，“俯杳眇而無見，仰攀橑而捫天。奔星更于閨闥，宛虹拖于楯軒”，是“實(shí)”像“虛”化，起到驚人眼目的效果。這在賦家筆下有時(shí)用借景的方式來實(shí)施，如王延壽《魯靈光殿賦》寫殿室實(shí)景“層櫨磥垝以岌峨，曲枅要紹而環(huán)句。芝栭欑羅以戢孴，枝牚杈枒而斜據(jù)”，就包括了諸多建筑構(gòu)件：櫨，斗拱，柱子頂上承托棟梁的方木；枅，柱上的橫木；芝栭，梁上繪有芝草的短柱；枝牚，梁上交叉相撐的斜柱。而寫到靈光殿的整體形象時(shí)，則借用了山勢(shì)形態(tài)有關(guān)的形容詞匯：

瞻彼靈光之為狀也，則嵯嵯嶵嵬，峞巍山果。吁可畏乎，其駭人也。迢峣倜儻，豐麗博敞。洞轇轕乎，其無垠也。邈希世而特出，羌瑰譎而鴻紛。屹山峙以紆郁，隆崛岉乎青云，郁坱圠以嶒山厷(山厷)，崱繒綾而龍鱗。汩硙硙以璀璨，赫燡燡而燭坤。狀若積石之鏘鏘，又似乎帝室之威神。崇墉岡連以嶺屬，朱闕巖巖而雙立。*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第123頁，第169頁。

其中出現(xiàn)如“磥垝”、“岌峨”等大量山、石旁的文字，是借“山”寫“殿”的別樣手段，也是假虛寫實(shí)以拓境的寫作方法。這在漢賦家表無形之“像”時(shí)加以擬象的寫作中也常見，如寫“音樂”之莊肅或優(yōu)美，試觀賦例如次：

妙彫文以刻鏤兮，象巨獸之屈奇兮，戴高角之峩峩，負(fù)大鍾而顧飛。美哉爛兮，亦天地之大式。(賈誼《簴賦》)

風(fēng)鴻洞而不絕兮，優(yōu)嬈嬈以婆娑。翩綿連以牢落兮，漂乍棄而為他。要復(fù)遮其蹊徑兮，與謳謠乎相和。故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲則……順敘卑達(dá)，若孝子之事父也?？茥l譬類，誠(chéng)應(yīng)義理，澎濞慷慨，一何壯士。優(yōu)柔溫潤(rùn)，又似君子。(王褒《洞簫賦》)

于是繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)。仲尼思?xì)w，《鹿鳴》三章?！读焊Α繁?，周公《越裳》。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長(zhǎng)城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂。(蔡邕《彈琴賦》)*分別引自費(fèi)振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第15、144、581頁。

其中或擬物，或擬人，或獸走之迅疾，或鳥飛之低昂，將虛體實(shí)像化，本質(zhì)上仍是賦家擬“畫”寫作的造詣。

如此以“實(shí)”寫“虛”，在漢賦創(chuàng)作中可于多視角觀其圖貌之法。如寫“神游”，張衡《思玄賦》中一段寫道：“出紫宮之肅肅兮，集太微之閬閬。命王良掌策駟兮，踰高閣之鏘鏘。建罔車之幕幕兮，獵青林之芒芒。彎威弧之撥剌兮，射嶓冢之封狼。觀壁壘于北落兮，伐河鼓之磅硠。乘天潢之泛泛兮，浮云漢之湯湯。”*張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第230頁。賦中連用了“紫宮”、“太微”、“王良”、“駟”、“罔車”、“青林”、“威弧”、“封狼”、“壁壘”、“北落”、“河鼓”、“天潢”等星座名，將虛構(gòu)的神游編繪成星際觀覽的歷程。又如難以圖示的“情感”，王粲《登樓賦》寫銷憂騁情時(shí)，外在的可觀之景是“挾清漳之通浦兮，倚曲沮之長(zhǎng)洲。背墳衍之廣陸兮，臨皋隰之沃流。北彌陶牧，西接昭丘。華實(shí)蔽野，黍稷盈疇”，展示了一幅寬廣、欣榮與生機(jī)的畫面；寫倦歸愁情時(shí)，外在的可觀之景是“步棲遲以徙倚兮，白日忽其將匿。風(fēng)蕭瑟而并興兮，天慘慘而無色。獸狂顧以求群兮，鳥相鳴而舉翼。原野闃其無人兮，征夫行而未息”*俞紹初校點(diǎn)：《王粲集》，北京：中華書局，1980年版，第19-20頁。，鋪陳的是一幅蕭索、困頓與慘淡的圖像。

湯垕《畫論》論山水畫云“山水之為物也，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑汪洋，如萬頃波者，未易摹寫”*俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第105頁。，其中也內(nèi)涵了實(shí)像與虛體的關(guān)系。王世貞《藝苑卮言》論漢大賦云“作賦之法，已盡長(zhǎng)卿數(shù)語。大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)。其變幻之極，如滄溟開晦；絢爛之至，如錦霞照灼，然后徐而約之，使指有所在”*王世貞撰、羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年版，第31頁。，以“賦跡”說“賦心”，寫照外物，正在胸中氣象。

四、聚焦：主題與籠套

借鑒畫論解析漢賦創(chuàng)作模式，有助于觀覘“蔚似雕畫”的技法與風(fēng)格。比如李成《山水訣》謂“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”、李衎《竹譜》論畫重“位置”、“描墨”、“承染”、“設(shè)色”、“籠套”，于“籠套”則謂“此是畫之結(jié)果，尤須縝密”*俞劍華編著：《中國(guó)歷代畫論大觀》第三編《元代畫論》，第32-34頁。，倘再對(duì)應(yīng)國(guó)畫布局的構(gòu)成“引首”、“畫心”與“拖尾”，其“賓主”之主位如“畫心”，“籠套”與“拖尾”有相近的意涵。由此我們?cè)倏礉h大賦篇幅，無論片斷還是整體，“畫心”即為主位，構(gòu)成賦文的主題(如游獵、宮室等)，“拖尾”即似“籠套”，以點(diǎn)破賦旨，或謂“曲終奏雅”。

聚焦?jié)h賦畫面的主題與籠套，先觀《漢書·司馬相如傳》“贊曰”有關(guān)對(duì)司馬遷與揚(yáng)雄對(duì)司馬相如賦的批評(píng)：

司馬遷稱：“《春秋》推見至隱，《易》本隱以之顯，《大雅》言王公大人，而德逮黎庶，《小雅》譏小己之得失，其流及上。所言雖殊，其合德一也。相如雖多虛辭濫說，然要其歸引之于節(jié)儉，此亦《詩》之風(fēng)諫何異？”揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而風(fēng)一，猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅，不已戲乎！*班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第2609頁。

這種以經(jīng)義衡賦的德教觀，在揚(yáng)雄《法言·吾子》中尤多申述，如說賦“諷則已，不已，吾恐不免于勸也”、“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”、“如孔門之用賦”*汪榮寶撰、陳仲夫點(diǎn)校：《法言義疏》，北京：中華書局，1987年版，第45、49、50頁。，崇雅黜鄭(淫)，義歸麗則。這是基于經(jīng)學(xué)化的義理批評(píng)。倘若轉(zhuǎn)換視角，從“雕畫”藝術(shù)來看漢賦的語象構(gòu)圖，那些“虛辭濫說”與“靡麗之賦”的貶抑之詞，恰是賦家縱情用筆處，是創(chuàng)作主題的呈現(xiàn)，而“引之節(jié)儉”、“曲終奏雅”的創(chuàng)作旨?xì)w，則是賦文似畫的“籠套”，其所表現(xiàn)的教化思想難有景觀可賞，然其內(nèi)涵卻溢出賦文，而具畫幅的歷史背景而意味深長(zhǎng)。

據(jù)此觀賞漢賦之文，又重在篇幅之“畫心”與“拖尾”，前者為賦“圖”的主體呈現(xiàn)。以漢大賦一些片斷描寫為例，如寫宮室，班固《西都賦》在敘述“清涼、宣溫、神仙、長(zhǎng)年、金華、玉堂、白虎、麒麟，區(qū)宇若茲，不可殫論”，以及后宮之“掖庭、椒房，后妃之室，合歡、增成、安處、常寧、茝若、椒風(fēng)、披香、發(fā)越、蘭林、蕙草、鴛鸞、飛翔之列”后，即聚焦于“昭陽殿”*蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第25頁。，以“昭陽特盛”一句提起，展開了宮室巍峨、內(nèi)涵豐富的主體畫面。如寫武事，揚(yáng)雄《長(zhǎng)楊賦》歷述西漢三帝“高祖”、“文帝”與“武帝”功業(yè)，旨在諷喻當(dāng)朝成帝宜行“仁”薄“武”，遵“道”顯“義”，這是賦的“曲終奏雅”，或即“籠套”，然其作為“畫心”的主題圖景，最精彩的卻是漢武帝朝尚武力以破匈奴的書寫。如謂“圣武勃怒，爰整其旅，乃命票衛(wèi)，汾沄沸渭，云合電發(fā)，猋騰波流，機(jī)駭蠭軼，疾如奔星，擊如雷霆，砰轒輼，破穹廬，腦沙幕，髓余吾……”一節(jié)*揚(yáng)雄著、張震澤校注：《揚(yáng)雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第124頁。，其動(dòng)態(tài)畫面有著極強(qiáng)的視覺沖擊力。再看寫某一場(chǎng)景，如禮儀的演示，舉張衡《東京賦》中的“大儺戲”為例：

卒歲大儺，毆除群厲。方相秉鉞，巫覡操茢。侲子萬童，丹首玄制。桃弧棘矢，所發(fā)無臬。飛礫雨骰，剛癉必?cái)??；突瘃Y而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁。捎魑魅，斮獝狂。斬蜲蛇，腦方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢。殘夔魖與罔像，殪野仲而殲游光。八靈為之震懾，況鬾蜮與畢方。度朔作梗，守以郁壘，神荼副焉，對(duì)操索葦。目察區(qū)陬，司執(zhí)遺鬼。京室密清，罔有不韙。*張衡著、張震澤校注：《張衡詩文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第148頁。

與之相類的描寫還有廉品的《大儺賦》：“于吉日之上戊，將大蠟于蠟烝先。茲日之酉久，宿潔靜以清澄。乃班有司，聚眾大儺。天子坐華殿，臨朱軒。憑玉幾，席文旃，率百隸之侲子，群鼓噪于官垣。弦桃刺棘，弓矢斯張。赭鞭朱樸擊不祥，彤戈丹斧，芟夷兇殃。投妖匿于洛裔，遼絕限于飛梁?！?費(fèi)振剛等輯校：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第549頁。這是典型的漢賦主題與漢畫主題相同的書寫。賦家敘述驅(qū)除惡鬼的儺祭儀式，濃筆重彩描繪“方相氏”手持斧鉞帶領(lǐng)群巫跳萬舞、以桃弧、棘矢射厲鬼，持矩火逐疫鬼的情節(jié)與景象。這種祭儀及表演，早見于《周禮·方相氏》，記載周代宮廷儺祭活動(dòng)時(shí)有春儺、秋儺、冬儺，尤以冬儺為最，故冬儺又稱大儺。方相氏是先秦時(shí)期儺祭中假扮儺神的人，面目猙獰。兩漢大儺依然存在，一般在祭祀先祖的蠟祭前一天舉行，《后漢書·禮儀志》“先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。皆赤幘皂制，執(zhí)大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾。十二獸有衣毛角。中黃門行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中?！蜃鞣较嗯c十二獸舞”*范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第3127-3128頁。，這也說明賦家所述宜為當(dāng)朝儀象的再現(xiàn)。對(duì)照漢畫像石，如山東沂南漢墓前室北壁橫額儺戲畫像、河南長(zhǎng)葛縣出土東漢“方相氏·騎射·樓閣畫像磚”*分別引見《中國(guó)畫像石全集·山東畫像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社，2000年版，第138、139頁，圖版188；《中國(guó)畫像磚全集·河南畫像磚》，成都：四川美術(shù)出版社，2006年版，第58頁，圖版57。，其布局、形態(tài)與動(dòng)作，皆與賦文描寫相似*有關(guān)論述參見賀西林：《古墓丹青——漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2001年版。。

類似“畫心”的賦景描繪，作者嘗以主旨的反正加以展示，意歸如“拖尾”似的曲終奏雅，抑或畫論“籠套”所謂的“結(jié)果”。再以畫幅構(gòu)成參讀賦作，例如揚(yáng)雄的《甘泉賦》。其“引首”可謂賦序，即“孝成帝時(shí)，客有薦雄文似相如者。上方郊祠甘泉泰畤、汾陰后土，以求繼嗣，召雄待詔承明之庭。正月，從上甘泉。還，奏《甘泉賦》以風(fēng)”*⑤⑩揚(yáng)雄著、張震澤校注：《揚(yáng)雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第43頁，第55頁，第68頁。，以“諷”字引端寄意。繼此賦的正文描寫，包括天子出行的兵衛(wèi)儀仗、甘泉外圍的草木宮觀、甘泉宮的華麗與泰一臺(tái)的高峻、宮中景物繁美以及齋戒、神游、祭祀情景以及天神降福等，構(gòu)成聯(lián)幅長(zhǎng)卷圖景，如寫甘泉宮與泰一臺(tái)片段：

大廈云譎波詭，嶊嶉而成觀，仰撟首以高視兮，目冥眴而亡見。正瀏濫以弘惝兮，指東西之漫漫，徒回回以徨徨兮，魂固眇眇而昏亂。據(jù)軨軒而周流兮，忽軮軋而亡垠。翠玉樹之青蔥兮，壁馬犀之瞵王扁。金人仡仡其承鐘簴兮，嵌巖巖其龍鱗，揚(yáng)光曜之燎燭兮，乘景炎之炘炘，配帝居之縣圃兮，象泰壹之威神。⑤

其中多處擬象神山“昆侖”，以極盡甘泉廣廈奇?zhèn)ゴ尬≈?，《甘泉賦》之可“觀”，也正在如此類的畫圖的展示?；氐劫x序所言“求繼嗣”，由此可知賦的主旨是記述天子求子的祭儀，這在出土的漢畫像石中，可參見的是民間的這類祭祀活動(dòng)。求子之祭亦謂“高禖”，為漢史所常見，如《漢書·武五子傳》“上(武帝)年二十九乃得太子，甚喜，為立禖，使東方朔、枚皋作禖?！?⑦班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第2741頁，第2367頁。、《枚皋傳》顏師古注“《禮月令》：‘祀于高禖’。高禖，求子神也。武帝晚得太子，喜而立此禖祠”⑦、《后漢書·禮儀志》“仲春之月，立高禖祠于城南，祀以特牲”*范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第3107頁。等。于此，學(xué)者對(duì)其源起、變遷、作用以及在文學(xué)上的反映，均多論述，茲不復(fù)贅。*參見孫作云：《關(guān)于上巳節(jié)(三月三日)二三事》，《詩經(jīng)與周代社會(huì)》，中華書局，1979年版；陳夢(mèng)家《高禖郊社祖廟通考：釋〈高唐賦〉》，《清華學(xué)報(bào)》，1936年第11卷第1期；聞一多《高唐神女傳說之分析》，《神話與詩》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年版。問題是賦家將求子之祭寫得如此神氛迷離之后，還是歸于道德教化，即賦之收束處的“云飛揚(yáng)兮雨滂沛，于胥德兮麗萬世”的歌頌德澤⑩，以“德”應(yīng)“諷”。從某種意義上講，如果將《甘泉賦》加以圖像化呈現(xiàn)，其畫心宜為主題表達(dá)，而拖尾則形成反正，其對(duì)應(yīng)的“諷”與“勸”的關(guān)系，恰是后世對(duì)漢賦創(chuàng)作之推崇或詬病的矛盾律。

《西京雜記》卷三記載揚(yáng)雄評(píng)相如賦語“長(zhǎng)卿賦不似從人間來，其神化所至邪”*葛洪：《西京雜記》，北京：中華書局，1985年版，第21頁。，鄧椿《畫繼·雜說》論繪語云“畫之為用大矣。盈天地之間者，萬物悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣”*鄧椿：《畫繼》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第113-114頁。。由構(gòu)象到入神，或許提醒我們理解漢賦“蔚似雕畫”時(shí)不宜太著相，而應(yīng)有一定的空間想像的超越性思考。