○ 張大為

(天津社會科學院 文學研究所， 天津 300191)

“文明詩學”(這里的“詩學”是廣義的概念，指文藝理論)是相對于美學化文藝理論或者“審美詩學”而言的詩學基本理念與理論建構形態(tài)?！?〕美學與審美詩學背后，是西方近代社會歷史文化道路當中產(chǎn)生的特定問題性，也即西方近世以來所謂的“現(xiàn)代性”問題范式及其相應的哲學與理論解決方式。此種美學與審美詩學范型，對于中國現(xiàn)代以來的文藝理論與詩學范式構成了宰制性、籠罩性的影響。在這背后，是百年來自我剝奪、自我殖民式的文化迷失與文明價值虛無?！拔拿髟妼W”不是要返回古代，用古代文論的具體命題與結論來解釋今天的文學問題，而是一種價值格局與認知格局、思想格局，“文明詩學”希望能夠成為以某種比較通徹的中華文明價值立場貫穿始終的文學理念與文藝理論建構范型。這么做的主要緣故，不是出于一種“保衛(wèi)”傳統(tǒng)與保守主義的原因，而是因為這樣一種中國文明價值與“文明詩學”的視野，不僅對于中國人的生活與文學，而且對于包括西方文學在內的文學的全面本質，都具有更大的認知與實踐優(yōu)勢。

一、審美現(xiàn)代性當中的詩學理論困境

中國當代文藝理論發(fā)展歷程，在前三十年總體上是文藝簡單地依附于政治、要求“文藝為政治服務”的狹義的政治化文藝理論占據(jù)主導地位；新時期以后，“美學”與審美詩學成為文藝理論建構的主導范式(“文藝美學”“審美意識形態(tài)”“日常生活審美化”“生活美學”等)。除了對“美的本質”之類一般性問題探討之外，人們在此是將“美學”理解作一個外延上比之文藝理論范圍更大的、中立性的文學與藝術理論的總稱。然而事實上，即使在中國語境當中，“美學”也不可能不帶有其誕生的特定時代、歷史背景當中的思想方式、問題方式的烙?。褐T如真善美三分的意義化世界、審美主客體關系、審美“超功利”、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一等等，在無限復雜的藝術性構成與藝術實踐面前，這些觀念并不是放之四海皆準的“普遍真理”與文學藝術的永恒“本質”。文學和藝術在“美學”誕生之前已經(jīng)存在了幾千年，關于“美”的問題的討論也是古來就有，但“美學”卻是18世紀下半葉，鮑姆嘉通與康德等人的特定理論建構，這背后是西方特殊的社會歷史問題與特定的文明價值格局所決定的“現(xiàn)代性”道路：“現(xiàn)代性”不等于我們通常所說的“現(xiàn)代化”，更不等于日常用語當中一般性的“現(xiàn)代”概念，康德等人以審美與美學的“現(xiàn)代性”思路，來解決哲學體系的建構難題，只是反映了對于人性與人類生活于其中的意義化世界構成的一種特定的“現(xiàn)代”理解方式。

從上世紀80年代至今，盡管有大量西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義新潮理論的涌入，但西方所謂的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文藝理論，從總體上并沒有突破美學與審美詩學的文藝理論格局，它們事實上只是對于美學背后的“現(xiàn)代性”問題困境的進一步極端化，而非對于“現(xiàn)代性”視野的超越。從上世紀90年代以來，隨著中國經(jīng)濟社會的發(fā)展，與文學相關的文化生活領域出現(xiàn)了很多新的問題、新的趨向，再用美學和審美的觀念來加以解釋，人們感到力不從心，于是文化研究、文化批評、文化詩學的理論與實踐，著力于突破美學與審美詩學的局限性，擴充文藝理論的理論涵蓋力，回應現(xiàn)實問題，重塑文藝理論的現(xiàn)實關懷與解釋能力，成為一種具有廣泛的包容性與影響力的文藝理論學術走向。不過文化詩學它們所關注與力圖重新整合的審美與文化的割裂，本身正是“現(xiàn)代性”的理性化的意義世界規(guī)劃，以及藝術與文化、理論與實踐在一個紛亂的世界上各行其是、背道而馳的現(xiàn)代思想格局本身的產(chǎn)物，因此，文化研究、文化批評、文化詩學最好看成是一個集合性的問題論域，而非對于問題的系統(tǒng)的理論解決方式與理論重構。

近年來，在中華文明偉大復興的歷史大勢面前，受到西方相關領域啟發(fā)，以超越西方“現(xiàn)代性”視野的偏見與局限性(后者尤其表現(xiàn)為對于中華文明、中國文化與中國文學的認知偏見與局限)為目標，重新審理中西文明、尤其是中華文明大傳統(tǒng)的“古典學”與“古典詩學”的學問路徑，一開始就帶有重構“國學”與“城邦學”的文明自覺及重新為文明奠基的努力方向，〔2〕引起各個學科領域的普遍關注，產(chǎn)生了廣泛的影響。西方的古典學學派，以及具有古典學作風的學術派別(比如施特勞斯學派)，都非常重視對于經(jīng)典文學作品的研究與解讀。因此，古典學事實上包含著一種文學觀念系統(tǒng)與文學認知方式，它背后是關于包括文學在內的“前現(xiàn)代性”的整全世界觀念，其核心是“何為美好生活”“人應該如何生活”的文明與政治關懷，從而“古典學”與“古典詩學”的重心可以說就是“文明詩學”的維度。在此，“古典”之為“古典”，不同于我們一般意義上的古典文學、古代文論純客觀時間刻度的“古典”與“古代”之處，就在于其根本上帶有明確的反思西方現(xiàn)代文明危機的目標意圖，〔3〕就此而言，它也不同于乾嘉樸學。與小處精明、大處糊涂的審美詩學相比，“古典詩學”有助于我們認識西方文明與文藝理論自身深陷其中的“現(xiàn)代性”困境，擺脫對于西方視野的捆綁性依附關系，恢復對于中華文明、中國文學與文藝理論傳統(tǒng)的整全認知，及克服“現(xiàn)代”困境、解決現(xiàn)實問題的文化自信。

因此，“文明詩學”并非是要回到古代，守衛(wèi)原封不動的古典傳統(tǒng)，或者用古典文學的標準來衡量今天的文學，而是力求以謙恭、虛心的態(tài)度重新理解、學習傳統(tǒng)當中的大智慧，反省“現(xiàn)代性”視野的困境與局限，回應和解決現(xiàn)實問題?！拔拿髟妼W”并非是一個全新的“發(fā)明”，雖然之前并沒有這樣的稱謂，但就其實質而言是中西文明當中的大傳統(tǒng)，或者說是中西文明大傳統(tǒng)當中的詩學主流傳統(tǒng)。只是在西方進入“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)之后，在中國文藝理論思維受到西方現(xiàn)代性哲學與詩學傳統(tǒng)的支配性影響之后，才在康德式的“美學”理論格局當中被肢解。因此，這就需要在“文明詩學”的理論史、理論脈絡的清理與發(fā)掘當中，重新整合其問題視野與理論格局。針對當下通行的文藝理論范型在理論與實踐方面的一系列現(xiàn)實困難，“文明詩學”提出的一些文藝理論構想不可能解決所有的問題，但它是構筑解決現(xiàn)實問題的新的學術視野與學理基礎的努力嘗試，它是回應歷史發(fā)展與文明復興的時代大勢，同時吸納中西學術發(fā)展的新動向、新觀念，對于中國文學、包括文藝理論大傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)與重新闡發(fā)：

1.出于中國傳統(tǒng)文學概念，即便是《昭明文選》《文心雕龍》這樣似乎是非?！凹兇狻钡摹拔膶W”選本與“文學”理論著作，都選取或者論述了大量在今天看來是非“文學”、非“審美”的文章與文體，但它們從古至今都同樣被當作文學作品來閱讀與欣賞，這不能看作一個偶然的例外情況。這也并非是一個新問題，而我們就此從“美學”與“審美”的現(xiàn)代觀念出發(fā)給出的種種解釋，理由其實從一開始就并不充分，或者說很牽強。與此相關的是通常的文藝理論著作詩歌、小說、散文、戲劇的文體“四分法”，其實從上世紀50年代就被質疑?！?〕它事實上只是出于“審美”和美學的“現(xiàn)代性”成見，肢解和扭曲亞里士多德詩學更為通達、合理的抒情、敘事、戲劇三分法的結果，是迫于“審美”性的文學本質觀念而采取的某種不得已的折衷辦法：或許只有這種兼有抒情性與敘事性、審美性與非審美性不倫不類的“散文”概念，才能處理中國古往今來大量缺乏“審美形象”〔5〕與“審美虛構”性質的“文章”。

2.對于當下與“非文學”“非經(jīng)典”化趨向聯(lián)系在一起的大量文學現(xiàn)象與文學現(xiàn)實，則審美批評、美學視野與文化批評、文化研究雙方的解釋都有其局限性。前者從(其實是出自某種特定觀念視野的)審美本質、藝術品質出發(fā)，認為它們是低層次、低水平的，缺乏藝術品位與經(jīng)典品性，而后者認為它們只是特定社會歷史條件的衍生物與伴隨現(xiàn)象，其所關注的是對于這一現(xiàn)象背后的經(jīng)濟、社會、歷史具體性的還原與考究，對于其藝術性存而不論，也缺乏這樣的評價尺度與標準。面對這種困境，產(chǎn)生了“審美文化”的概念。不過，“審美文化”的概念，還是難以回避“審美”與“文化”的關系以及如何用“審美”界定、規(guī)范“文化”的問題，“審美文化”可能只是將藝術的精神性、目的性與主體的感官性、自發(fā)性之間的悖論放大與尖銳化了——這種悖論是原本存在于“美學/感性學”(aesthetic)的這個“現(xiàn)代”觀念與理論結構本身當中的悖論，而并非是解決了問題，這只要看看當下人們對于“審美文化”的理解與認識上的分歧，以及現(xiàn)實當中“審美文化”兩極分化的客觀情形就清楚了。

3.淪陷在孤獨的個體心靈當中的“荒誕”的文學世界圖像，無助于人類靈魂的完善與生活的幸福，割裂的文學理論與實踐，同樣不僅僅是一個學術問題與作家的知識結構問題?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的激進審美突破、審美反抗、審美表現(xiàn)，如果不將其引導、整合進一種有益生活的文明性價值關系與價值秩序當中，無論對于社會生活還是對于作家藝術家本人，都是破壞性的：“詩人之死”、詩人自殺等現(xiàn)象，只是一種顯在的、極端的表現(xiàn)與個體層次上的現(xiàn)象，其隱性的、日常性的以及對于整個社會生活、社會倫理的影響，都屬于無法評估的范疇。更嚴重的是，目前還沒有一種真正能夠就此進行客觀的研究、觀照的理論視野，對于此種文學藝術與此種生活、此種人生，還沒有一種藝術倫理或者社會倫理給予以認真嚴肅的考量、權衡；在一般的文藝理論當中，更是沒有位置。如果文學藝術導致的就是這樣的結果，那么無論它如何精彩與高明，我們是否一定還要這種作為“蚌病成珠”“墳墓后的輝光”“死神唇邊的笑”的文學藝術？對于這樣的文學生活與藝術人生除了“尊重個體選擇”這一“現(xiàn)代”價值視點之外，我們還有沒有可以系統(tǒng)、全面、客觀地思考與面對此類問題的理論視野？如果文學藝術的“現(xiàn)代性”價值選擇就是這樣的結果，那這樣的“現(xiàn)代性”文學藝術與文學藝術理論、詩學理論，究竟是更“文明”還是更野蠻了？

4.“現(xiàn)代性”和美學視野是一個“人是目的”的理論與文明價值視野，它將“人性”的標準絕對化，從而文學藝術之“現(xiàn)代性”焦點集中在所謂“永恒的人性”上面。然而，一種沒有了參照系統(tǒng)與考量標準的純粹“人性”，本身變成了一個抽象空轉的觀念陀螺，它可以根據(jù)不同的需要指向任何方向，這不僅使得文學藝術自身失去了思想與價值評判的尺度，而且也使得文藝失去了藝術觀照的距離與間性，變成一種深度實證主義的、凝視對象的“出神”與“眩暈”狀態(tài)——這是一種容易催生幻覺、走向幻覺的狀態(tài)。當下，人們普遍感到日常生活當中文學性與文學寫作資源的匱乏與短缺，“文學終結論”“文學消亡論”以各種各樣的形式、以顯形觀念與潛在意識的形態(tài)，影響著人們的學術思想、價值判斷與寫作實踐。那么文學是否確實已經(jīng)到了“終結”與“消亡”的邊緣，還是人們的文學認知方式、理論范式本身的困境與局限性帶來的一種連帶反應？如果不是真的只能由此走向“終結”與“消亡”的話，人們還可以向何處尋找文學資源與發(fā)掘“文學性”？

從“文明詩學”的角度看，這些問題其實都是美學化、審美化的文藝理論認知視野的局限性所在，以及由此產(chǎn)生的問題困境，是現(xiàn)實問題本身對于理論范式的提醒與挑戰(zhàn)。“文明詩學”致力于將“美學”與“審美詩學”的視野加以相對化，重新整合被西方的“現(xiàn)代性”視野所刻意地割裂的藝術與文明的二律背反，將中華文明經(jīng)驗與中國文學傳統(tǒng)、包括文藝理論傳統(tǒng)的宏偉視野，作為根本性觀念與價值立場：跳出審美現(xiàn)代性的“美學”與“審美詩學”的閾限，將文化與文明研究視野，作為積極的、生產(chǎn)性、實質性的而非僅僅作為一種批判性、解構性的維度，納入文藝理論的理論框架，建立起對于中國文學傳統(tǒng)以及從最古老到最新近的中國文學經(jīng)驗，具有充分與寬博的解釋能力的基本理論核心與問題格局。在此前提下，“文明詩學”應該盡量打破文、史、哲、政、藝之類的“學科”分界，希望由此不僅僅是視野上的“量”的整合與疊加，而且也能由此帶來一些“具體”的新認識和新發(fā)現(xiàn)。

二、“文明詩學”：從《周易》到《文心雕龍》

在中國傳統(tǒng)當中，“文明”一詞最早出自于《尚書·舜典》當中“浚哲文明”的用法，孔穎達認為“經(jīng)天緯地曰文，照臨四方曰明”；在《易傳》當中，“文明”超越了對于個體品質的描述，成為一個對于卦象所反映的自然與人文秩序、生活狀態(tài)的描述性概念：“見龍在田，天下文明”(《乾·文言》)，“文明以健，中正而應”(《同人·彖》)，“其德剛健而文明”(《大有·彖》)等等?！吨芤住返摹肚坟?，六爻皆陽，代表了一個純粹的、絕對的關于人類生活秩序、關于“文明”的自然標準與自然法則，而其余六十三卦，則是在這個標準與法則映照之下的生活方式與生活世界的具體形態(tài)，也可以說就是“文明”的具體形態(tài)：一切卦中皆有《乾》，《乾》在一切卦中，因此在“文明”不同的層級與形態(tài)之中，始終包含著一個“自然之道”的終極基礎與尺度，或者說始終是在這一基礎與尺度的支持與規(guī)劃之下，展開“文明”的具體形態(tài)。近代日語當中用“文明”來翻譯西方的civilization概念，應該說是很出色的翻譯——盡管日本文明未必能夠領略與實踐“文明”當中的“自然之道”與自然真理。現(xiàn)代漢語日常用語當中的“文明”概念，是來自于日語的“外來詞”，它在吸收西方現(xiàn)代文明理念的同時，并不會、也不應該妨礙其重新兼容或重新綻放中國傳統(tǒng)“文明”概念的深廣意蘊。

作為一部空前絕后的文藝理論巨著，劉勰的《文心雕龍》不僅全書內容博大精深，對于“文心雕龍”這個書名本身的含義，人們從各自的角度出發(fā)，也有著各種不同的解釋，而對于書名的理解，反過來也影響著人們對于全書的基本性質與基本文學理念的認知。人們一般按照《序志》篇當中“古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也”一句，來判斷“文心雕龍”這一書名的基本意涵，由此生發(fā)出各種解釋。然而事實上，這句話的基本意思是，文章自然是“雕縟成體”，但不能像騶奭一樣以“群言”來“雕龍”，而應該以“文心”來“雕龍”，或者說，“雕龍”的本源是“文心”。因此，“文心雕龍”這個書名的基本含義，可以說就是以人“拔萃出類”的“智術”或者“文心”，來進行能夠超越“歲月飄忽”、時間流逝的文章或文學“制作”(《文心雕龍·序志》)。這樣，需要進一步考量的關鍵問題，就是以什么樣的“智術”或者“文心”，來進行什么樣的“制作”。

《文心雕龍》深受儒道釋各種思想源流的影響，但因為《周易》本身作為中國文化根本經(jīng)典“權輿三教，鈐鍵九流”(李鼎祚《周易集解序》)的性質、地位，所以《周易》對于劉勰的影響尤其突出，而且劉勰也似乎刻意地強調或有意地提示這一點：比如《文心雕龍》除《序志》之外的四十九篇的篇數(shù)就是為了“彰乎大易之數(shù)”(《序志》)。因此，有的學者就直接指出，“劉勰所謂道，就是《易》道”?！?〕劉勰或許就是要從“文”與“文心”的角度，來對于《周易》所反映的自然法則與人文價值秩序進行一種寫照與闡述——這也才符合劉勰視文章為“經(jīng)典枝條”的基本文學理念(《序志》)。因此，對于《文心雕龍》一書的理解，包括對于書名的詮釋，都不能不參照《周易》這部經(jīng)典。脫離了劉勰本人著意提醒過的這一明顯的思想文化語境與問題性線索，來解釋《文心雕龍》書名含義與全書主旨，皆有一葉障目之憾。

《原道》是《文心雕龍》首篇，也為全書確立了一個宏大的理論綱領與問題框架，這其中處處可以看到《周易》的影子?！对馈菲斨校谏婕啊拔摹迸c“心”的問題上，劉勰開宗明義地確立了一個“自然之道”的基本序列：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。以此為前提，劉勰在這里講了三種“文”、三種“心”?！暗乐摹笔侨赵律酱?、天地自然之文；“器之文”是“無識之物”的形、聲生成的“文章”(這也讓我們想到語言文字的“形”與“聲”)；“言之文”是發(fā)自人心之“神理”的“人文”。相對于“道之文”來說，人作為“三才”之一，本身就是一種比喻意義上的“心”——“天地之心”；相對于“無識之物”來說，人又具有作為“有心之器”的器“心”；但人之為人，“道心”是人作為“天地之心”最深層的本質，同時也是對于“有心之器”的超越與升華。

因此，“道心”事實上綜合了(比喻意義上的)“天地之心”即作為人的主體性，以及人作為“有心之器”在語言修辭技藝層面上的心靈勞作。出自于“道心”的文章，形式上看似乎仍然是“言之文”，但事實上這個“言之文”，已經(jīng)包含了人與人的生活這一文明的主體性維度：所以，“言之文也，天地之心哉”，當劉勰再次提到“天地之心”時，這個“天地之心”已經(jīng)是“原道心以敷章，研神理而設教”的、更高一層次的“天地之心”，它就是“道心”。出自于“道心”，當然就是“道之文”。但同樣，這個“道之文”，也不再是《原道》篇一開始提到的日月山川這樣純客觀“自然”之文，而是能“鼓天下之動”、使“天下文明”的“道之文”：道、道心、道之文，既是起點也是終點，同時還是綜合這一切的總體。為什么“道”就可以如此？因為只有這樣才是“道”。作為“道心”的“文心”，統(tǒng)合了修辭與生活、藝術性與文明性，統(tǒng)合了文學的理論與實踐：“三心”合一導致了“三文”合一，而這個合一的“三文”，包括自然與人文世界，或者說循順“自然之道”的人文世界，以自然為基礎的人類生活世界。這實際上就是人類生活的文明世界。總體上看，不僅這種在“道”的總體性視野當中，由分疏到統(tǒng)合的思想方式符合《周易》的思維機理，而且把這三種“文”與三種“心”統(tǒng)一起來，把文學的修辭與生活、藝術與文明、理論與實踐統(tǒng)一起來的，本身可以說就是《周易》或者《文心雕龍》的“文明”的觀念，或者說就是一種“文明詩學”的文藝理論觀念與理論格局。

“文王既沒，文不在茲乎？”(《論語·子罕》)中華文明傳統(tǒng)說到底，就是中國人的生活方式與生存價值秩序，而這種生活方式與價值秩序之所在，就是“文明”，就是“中國”，這是可以貫通古今中西的“文明”概念。在此前提下，將這種中國人的生活世界、生活方式“文而明之”、“明”之以“文”，或許就是出自于中華文明傳統(tǒng)的文學定義，與一個“文明詩學”意義上的文學的標準概念——這可以看成是超出美學的“現(xiàn)代性”視野與審美主義眼光，重新講述的“文學”故事。這并不是以今衡古或者望文生義：在《文心雕龍》式的精粹文言文當中，當然是以“字”為單位展開的思維方式與概念組織方式，而《周易》等經(jīng)典當中的“文”“明”“文明”觀念，當然都有其各自相對獨立的含義；但《文心雕龍》對于它們的有意沿襲及分、合應用，將它們擘肌分理、牽掣映帶地使用，正是劉勰的用心之所在——劉勰或許正是以此來彰顯一種具有深廣的文明淵源與闊大視野，但又具有其獨到理解、良苦用心的“文學”觀念。所以“文明詩學”的文學概念，比之于過去的“美是生活”“文學反映生活”“文藝美學”“審美意識形態(tài)”“日常生活審美化”“生活美學”等等審美與文學藝術的定義方式，更加具有中國傳統(tǒng)特色，更加符合中國文學內在的實踐機理與理論脈絡。西方傳統(tǒng)上也有關于文學的“鏡與燈”、海德格爾式的“澄明”之類的非審美的“文”——“明”觀念，將“文明詩學”的“文”“明”“文明”等觀念，會通于今天的文學概念與文學理解，不僅彰顯了中國人對于文學的存在方式、傳達方式與功用方式的獨到理解，并且攜帶有淵源于中華文明傳統(tǒng)與文學實踐傳統(tǒng)的寬廣的闡釋空間與闡述彈性，便利、有助于中國文論的話語體系的生成。

通常的西方美學或者審美詩學觀念的前提，是審美(藝術)與真理的割裂與背反，即文學藝術不可能通達真理性，“文”不可能“明道”：文學的作用就是訴諸人的感性和情感維度，帶給人們以審美愉悅，再經(jīng)由文學的藝術形象或審美情感、審美經(jīng)驗的中介，間接地表現(xiàn)、反映、重構最終是由哲學和科學理性所壟斷的世界真理與生活本質。因此，審美詩學與審美批評話語，其實從來都不是一套整全的、自足的話語體系，甚至“美是某某”這個認知結構本身，就決定了西方美學話語體系是鑲嵌在世界本體論觀念結構當中的某種斷片性、碎片化的構成?！胺从场薄霸佻F(xiàn)”“表現(xiàn)”“形象”“象征”……哪一個都離不開對于認知性、理論性真理的或正向、或反向的依傍。而西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文藝理論，只是從否定性的維度、以消極性的方式顛覆了審美主義觀念，但卻并不能對于包括現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文藝本身的藝術性機理，給出充分的、正面的解釋。對于中國文學傳統(tǒng)來說，用這種審美的眼光，不僅不能對于比如《文心雕龍》所論列的那些非審美的“實用文體”驚心動魄的藝術力量給出充分解釋，而且其對于所謂審美性文體的解釋事實上也是隔膜的。所以，最終只能把《文心雕龍》全書的性質界定為“文章學”“寫作學”之類，但這其實只是回避了問題。即使是現(xiàn)代意義上的“文章”概念也是一個含混的范疇，劉勰本人就使用“文章”的概念，而劉勰或者中國古代的“文章”概念很廣泛，幾乎等同于“文”本身的概念，所以說《文心雕龍》是“文章學”理論著作，等于沒有解釋。“寫作學”的情況也大體類似。

中國傳統(tǒng)的“文明詩學”則認為，文學不僅僅能夠通過一種審美性、藝術性的糖衣“文以載道”，同時，文學也不僅僅是像棒棒糖一樣誘導人們去發(fā)現(xiàn)文學背后的那個“生活本質”，或者像非理性的“天火”一樣煽動人們無謂的激情與“感性”，文學修辭實踐自身完全可以洞徹、通達自然與人文的天地大道。不僅如此，“辭之所以能鼓天下之動者，乃道之文也”(《原道》)，文學修辭本身就是按照“道”的標準與法則，進行文明生活與文明價值實踐的引導力量與動力淵源。在這個意義上，“因文而明道”(《原道》)是一種現(xiàn)實的、全方位的實踐可能性：這是一種比之審美更深層次的文學本質，它以通天徹地、秘響旁通的“道心”與“神理”展現(xiàn)“雕琢性情，組織辭令”“寫天地之輝光，曉生民之耳目”(《原道》)的作用，震撼與洞穿人身(“耳目”)、心(“性情”)兩個方面的自然生命。這不一定排斥審美、不能兼容審美，但卻不是審美所能局限的，審美只是其旁支與表象。所以，客觀情形是，即便要研究狹義的審美意義上的文學性、藝術性，也應該建立在這樣的基礎之上，“審美詩學”需要以“文明詩學”為前提，而非相反。

于是，《文心雕龍》所謂原道、征圣、宗經(jīng)，并非只是指文章體式與辭句方面，同樣也不是迂腐刻板的文章義理方面的主題淵源與闡述對象，而是一種出于自然，但又將人類生活的文明秩序整體納入考量的為文之“智術”或者“文明心智”，這才是“文心”，由此才能“五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明”(《序志》)。這個意義上的文學實踐與文學修辭，即“物相雜”之文(許慎)、“經(jīng)國之大業(yè)”之文(曹丕)、“經(jīng)天緯地”之文(孔穎達)，就是中國意義上“文而明之”、“明”之以“文”的“文明”性的文學概念。至于“龍”，根據(jù)一些考古學與人類學的研究，中國人龍崇拜源遠流長，《周易》的《乾》卦，用“龍”的形象所代表的六爻的出處升降，來表述中國人文明生活的精神品級與價值格局，可以說是其來有自。這樣，“文心雕龍”所“雕”之“龍”，也就是反映在中華民族與中國人的生活方式(“文”)當中的中華文明的精神圖騰與文明價值圖譜；出自于“文明詩學”意義上的文學定義，“文心雕龍”的真正內在意涵，就是以文學修辭將中國人的生活方式與精神價值圖譜“明”之以“文”，使其“言立而文明”。

三、重返“文明”的詩學視野：文學價值的自然正確性與文學經(jīng)驗的自然整全性

文學本身是一種非常復雜的社會和文化現(xiàn)象，它在外延上與人類生活世界整體等同，與文明等同，人們總希望能夠一把抓牢的文學“本身”，從根本上說，就是整個人類的生活方式、生活世界、文明價值世界本身。因此，那些偉大的作家詩人，那些偉大的經(jīng)典作品，從其“知識”結構與所涉及的“知識”形態(tài)上說，都是百科全書式的巨人與知識構成。而這些還只是一種表象或表面形態(tài)，更重要的是這背后那種總體性的世界理解與有機性的藝術表述之心智宇宙的縱深格局，及其相應的寬博、復雜程度。僅僅憑借一個文學或哲學門類下的“二級學科”(“文藝學”或“美學”)，往往是有了“學科”“學術”或“學理”，卻簡化或脫離了文學現(xiàn)象本身的無限復雜性與具體性。人們經(jīng)常抱怨今天的文藝理論不關注文學作品、不關注文學“本身”，事實上今天的文藝理論很可能是沒有關注文學“本身”的能力。一方面，它缺乏關注文學“本身”的視野縱深與寬度：面對一個日益復雜多樣的人類生活、面對人們不斷恢復的對于自身生活世界與文明傳統(tǒng)的全面理解，塑造“現(xiàn)代性”世界與文明景觀、同樣也塑造“美學”的那一套“現(xiàn)代”思想與價值體系，逐漸失去了解釋能力，而美學與審美詩學本身結構性的片面性、局限性與解釋困境，也就由此暴露出來了。另一方面，要關注文學“本身”，需要的不是經(jīng)驗與表象，而是(黑格爾和馬克思意義上的)思想與思維層面上的一種豐富性與“具體性”；由于僅僅盯住“本身”而被割裂、肢解于無限細分的“學科”視野當中，文藝理論的學理與思維方式恰恰遠離了具體性，或者說恰恰是一種空轉、懸浮的抽象性，以及由于長久凝視一個固定目標而出現(xiàn)的一種“眩暈”狀態(tài)、一種“越看越像文學”的幻覺，因而事實上它是無法抵近、“抵達”文學“本身”之現(xiàn)實具體性。

在這樣的情況下，“文明詩學”首先需要面對的一個問題，就是“文明詩學”是否只是無數(shù)的文藝理論范式之外又一個通常意義上的理論“范式”？它是否仍然是從某種特定的思想或哲學背景出發(fā)的、一個特定的外部觀照維度或者視角？這也等于在問，“文明詩學”作為某種特定的理論話語，它的命題的有效性來源或者真理性構成是什么？這涉及的不僅是“文明詩學”本身的理論建構，它更加涉及到文學與生活、文學與文明關系這樣的“老問題”，也是根本性的問題——文藝理論或詩學問題之真理性，建立在對于這種關系的認知基礎之上。在西方傳統(tǒng)上，有所謂“詩與哲學之爭”的問題。從“詩”觀點看，生活秩序與文明秩序這種“意見”秩序，是一種不可還原的現(xiàn)實性與實在性，“詩”的立場是對于這種秩序的維護與技藝性、技術性的協(xié)調；〔7〕而“哲學”的觀點則認為，最高的生活方式與最高幸福在于哲學沉思，以及對于在哲學沉思當中發(fā)現(xiàn)的自然律法的遵循。這二者之間的爭執(zhí)，源于這兩種生活方式、文明秩序之間無法進行價值通約，但西方文明的活力或者說西方文明生活的自然正確性與自然整全性，恰恰正在于這種“詩”與“哲學”之間的爭執(zhí)與張力關系本身，〔8〕西方古典哲學及古典“文明詩學”的智慧，恰恰在于以不同方式肯定與包容這種關系，而非對于“詩”或“哲學”立場的簡單的絕對化與“理論”化持守。理論或者詩學的真理性，只是這個問題的局部性的、具體而微的呈現(xiàn)。而美學與審美詩學的“現(xiàn)代性”困境，正在于它們深度依附于認知理性與哲學理性對于生活世界的規(guī)范性規(guī)劃之上——比如康德哲學真善美三分的文化世界規(guī)劃，就是這種現(xiàn)代性世界觀的一種“深刻”反映。為什么“現(xiàn)代性”就如此依賴于一種理性的抽象性建制，這就等于問為什么“現(xiàn)代性”是“現(xiàn)代性”。在這個問題上，黑格爾從肯定性的角度論述了這種現(xiàn)代精神的“理念化”特征，因此黑格爾是“現(xiàn)代性”的集大成者；尼采從批判性的角度指明了現(xiàn)代人靈魂的“理論家”特征，因此尼采挖掉了“現(xiàn)代性”的墻角。

“文明詩學”在涉及文學(以及相應的文學理性、詩學理性)與生活秩序、文明秩序的關系問題時，其與審美詩學完全不同的認知，具有一種更加淵深與廣闊的自然性基礎與淵源——因而“文明詩學”并非另外一種特定“思想”范式或者“哲學”觀念的投影。這在中國傳統(tǒng)當中可以看得更加清楚。按照中國傳統(tǒng)，從中華文明及其相應的“文明詩學”視野看來，文明本身當然不都具有柏拉圖式的理論靜觀所發(fā)現(xiàn)的自然律法的絕對性與本真性，但在詩性當中，留有一條通往自然性/真理性/神圣性的通道，一條“因文而明道”的道路。于是，詩性本身就是對于自然法則在更高層次上的重新發(fā)揮與重新組織，詩性是對于文明的自然性在更高層面上的升華與重建。這也就是說，絕對、純粹的自然性，或許只有“哲學”理念與理論意義，然而人類的文明生活并不是柏拉圖式的理念的投影：它就像是《周易》當中的卦象一樣，它們不那么“純粹”，但卻都是“純粹”的自然法則、自然之道的具體存在方式與變體；反過來，在后者當中也都存有著程度不同的自然之道的本真性，尤其是存在著通向自然正確性與自然整全性的“道”路。如果人類文明生活都是理念的影子，那人類的生活還有什么意義？因此，在中國傳統(tǒng)當中不存在“詩與哲學之爭”的維度，“詩”的觀念就是出自于文明與“城邦”的見解，同時也就是中國思想與哲學的真理性，它們在深層次上可以溝通、也必然能夠溝通。但正因此，相較于西方式的理性真理、理念真理與哲學性真理占優(yōu)勢的文明傳統(tǒng)，或許這也正是中華文明作為“詩性文明”傳統(tǒng)的反映，及其相應的“文明”觀念與“文明詩學”觀念。

“現(xiàn)代性”的認知性文學藝術理論范型與相應的真理性構成，是對于文學藝術全方位的自然整全本質、文明本質的一次深度剝奪。而20世紀更成為所謂的“理論的世紀”或“批評的世紀”：文學藝術變成不能離開理論與批評話語的存在，深度地依賴于理論的闡釋——人們其實并不知道、也沒有認真思考過這究竟是值得驕傲的事情還是一種諷刺?！拔拿髟妼W”將跨越這種從現(xiàn)代性的“合理化”文明型構上“脫嵌”下來的問題性地帶，與遠離了自然正確性的“審美”導致的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義式的虛無與頹廢，力求克服真善美三分的“現(xiàn)代性”文化價值視野對于生活經(jīng)驗自然整全性的肢解，以及西方美學理性—中介式的藝術把握方式導致的藝術經(jīng)驗的深度外延化、外緣化、外源化傾向。在此基礎上，“文明詩學”將文學的真理性與詩學的真理性正向疊加，將被肢解的認知、道德與審美領域在文明的自然性基礎上內在融會，匯集為“文明詩學”以文學修辭實踐為形式的生活世界真理，或者文學的文明型真理。

文學的文明型真理不再是概念性、知識學真理，不只是主客體之間相互“符合”的狹義真理，而是在文學修辭實踐當中呈現(xiàn)的生活世界、生活方式與文明生活的全方位、全幅性的自然正確性與整全性。文學經(jīng)驗不只是以一種審美的形態(tài)，形象地“反映”或者“再現(xiàn)”了真理性，更不是以背離自然性的姿態(tài)來確立自身的“審美”格局，文學或者詩性經(jīng)驗本身，就是這種自然正確性與整全性的發(fā)現(xiàn)與重構?！疤斓赜写竺蓝谎浴?《莊子·知北游》)，這種自然正確與整全的文學經(jīng)驗，在這里并不是全盤否定了通常意義上的審美經(jīng)驗和美學認知，而是拓展了審美經(jīng)驗構成與美學背后美的認知格局：藝術與文明的背反，是“現(xiàn)代性”的理性主義哲學(美學)的強制性、體系性理論預設與規(guī)范的結果，“文明”本身的自然基礎與自然格局，讓文學修辭與文學實踐超越從審美“主體”到對象化“客體”或“世界圖像”之間單向度的僵硬，從而在文明經(jīng)驗的自然基礎上，打開一種具有“自然”的彈性與輾轉余裕，一種多向性、生產(chǎn)性、立體性、實踐性的藝術性構成格局；而藝術性與文明性之間的距離本身，不僅僅是“自然”的狀態(tài)與屬性，而且也是積極的生產(chǎn)性要素。這些超出了西方近代美學格局或審美本質主義，但并非走向后現(xiàn)代的相對主義與主觀主義(藝術性取決于主體認為它是“藝術”)。因而這種天地之“大美”，其實就是從《周易》與《文心雕龍》以來的“文明”觀念當中，貫通天道自然、“照臨四方”的“文”——“明”之境：

1.“大真”才能“大美”，“大美”也是“大真”，天地大美更多具有清泠、節(jié)制的自然理性，它意味著更加冷靜、清明、透徹地了悟人自身的自然生命、自然存在，了悟人自身的“自然”背后更加闊大的自然節(jié)律與法則?！敖?jīng)天緯地曰文”，其前提是對于天地間的自然秩序、自然法則、自然“經(jīng)”“緯”本身的認知、理解、尊重與踐履。文藝理論或者詩學的“真理”性，不是理論性、哲學性、科學性、知識性的一枚“真理”鑄幣，而從根本上是一種“操斧伐柯”(陸機《文賦》)的實踐性、生活性、價值性的文明性“真理”：從根本上說，文藝理論思考的不是文學，而是生活世界與文明世界；反過來，缺乏這樣的文明世界視野的文藝理論，也終將失去對于文學的解釋能力，甚至構成對于文學健全本質的肢解與剝奪。在這個文明整體格局當中，詩學或者文藝理論本身“神無方而易無體”，不能訴求一種西方“現(xiàn)代性”哲學式的理性的實體性、實質性位置，否則必然扭曲與割裂這幅“文明”圖景。但這不僅是原先文藝理論的理論與實踐關系格局的簡單翻轉，而將是文學與生活世界、文學與文明價值之間關系的全方位重建：重建這種關系的關鍵，倒不在于文藝理論要如何“貼近”文學實踐，而是確證關于生活、關于文明，不存在審美主客體關系中的超然的“旁觀者”與“客觀”觀看者，以及相應的“審美”中介性、顛倒性格局——這些恰恰是西方美學的“現(xiàn)代性”視野的“理論”圖景與“理論”塑造；文學實踐的作業(yè)面是“物相雜”之文，是修辭實踐與生活世界、生活方式的連續(xù)性、聯(lián)動性界面，由此直接置身問題性當中，完成“經(jīng)天緯地”(孔穎達)之“文”對于文明生活世界、生活方式的重新“經(jīng)緯”、組織，并借此將文學藝術問題與文明價值、生活方式問題一起加以參酌解決。

2.因此，“大美”本身也就具有了某種宗教性或準宗教性的超越性與神圣性，后者并非像基督教那樣依賴對于世界苦難的某種道德化解釋，來確立自身的教義：“美的宗教”包含最大程度的自然“真理”和自然真性，而非掩蓋后者焦灼的迷狂與謊言的堆疊，這就使生存的焦慮從內部得以疏解，而非依靠外在地寄托于某種至高無上的存在來得以轉移。中國文明傳統(tǒng)與文明詩學或許因此內在地包含、指向一種“文明宗教”——“美的宗教”或“天地宗教”。在這里，就通向了“文明詩學”以人類靈魂的“自然秩序”為核心的文學價值論：這個意義上的“文明詩學”的“文明”概念，不僅不是牽強附會于日常語言與通常意義上的文明概念，而恰恰是對于文明概念之本然意涵的修正與回歸：文明的概念正如施特勞斯所說，總是預設有一個自然基礎，文學經(jīng)驗、詩性經(jīng)驗是對于文明本然的自然基礎的修正與回歸，而以此為基礎的中國式“文明”定義，又是對于被西方“現(xiàn)代性”所異化了的文明定義本身的修正與回歸。因此，中國人的生活方式、中國文明本身，就代表了“作為一個神性概念的中國”〔9〕，“中國”與“文明”的生活方式本身成為生活信仰，成為文學修辭實踐的超越性指向。

3.同時，這也就是真正意義上的道德、倫理和生活方式的“自然”基礎和基底，而建立在這之上的中國人的生活秩序與生活方式，也就是廣義上的政治性與政治秩序。這里就展開一個“文明詩學”的“內涵性”的文學經(jīng)驗論論域：“文明詩學”視野中的文學藝術經(jīng)驗構成，不同于美學式的審美中介、審美反映、審美表現(xiàn)等等關系，在“文明詩學”視野當中，藝術經(jīng)驗來自于文學修辭實踐對于生活世界的內涵化、內緣化、內源性詮釋與表達。這種內涵化詮釋的要義在于，文學經(jīng)驗不是對于(諸如西方哲學與美學的)理性秩序或者(如宗教性的)超驗秩序已經(jīng)規(guī)劃與確定好了的世界圖景與價值譜系的反映與再現(xiàn)，而是先于這種理性秩序構成，作為一種本源性的“經(jīng)緯”與錯綜組織，對于人類生活世界元始性的創(chuàng)設與規(guī)劃。這里的“本源”或“元始”性，并非要回到原始文化崇拜與歷史主義維度上的“詩性”的理想主義，而是恰恰表明文學經(jīng)驗所發(fā)現(xiàn)、包含或重建的自然性基礎，在人類生活世界當中具有一種超時間性、超歷史性的實質性、結構性、真確性位置。西方的各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝理論，其片面的深刻與整體的虛無、迷離的原因，就在于在“何為美好生活”“人應該如何生活”這樣文學本來應該具有，或理應致力重構的自然價值與自然經(jīng)驗問題上，確實是一塌糊涂。從純粹的“知識”“學理”與“范式”工具的層面，“文明詩學”吸收借鑒這些理論的合理成分不成問題，不過需要從“文明詩學”的總體觀念與價值構架當中，重新予以協(xié)調、規(guī)整與定向。

中國文明傳統(tǒng)與“文明詩學”當中的自然概念，不能理解成通常的自然主義、山水田園的“自然”。中國式自然與文明秩序，以及在此基礎上展開的中國文學傳統(tǒng)與“文明詩學”，真理性、宗教性、政治性三者合一，而這正是由于中國傳統(tǒng)當中的“自然”概念本身具有生產(chǎn)性、神圣性、層次性——這三者合一才是中國傳統(tǒng)中的自然的真性，是自然的“自然”，這個自然同時也是上述這一切的總體，因此這樣的自然，就是“道法自然”的“自然”，或者也可以說就是“道”本身。而這同樣也是人類生活世界、文明世界與文學的基底。文學修辭之“大美”，不是已經(jīng)完成的世界與人的生活本身(本體)的一個外延性、局部性、形式性的審美化“屬性”，不是真善美三分世界當中的一個弧面、弧瓣，而是人類生活的天地自然之“真”性的謂詞或者謂項，或者說是從生活世界內部與深處抵達自然正確性與整全性之“真”性的形容詞。因此，它是在生活實踐和生活世界本身的本體性、實質性、實踐性參與當中，對于前者的內涵性建構與等價闡釋，從而使得前者是在“大美”的余裕和舒展中重構與完成的“自然”之“真”性。而這種包括文學在內的生活實踐與文明生活方式本身，也就由此具有了從內部完成超越性的神圣性光輝。文學的結構性地位，就是使中國人的生活方式、生活世界之“文”，展開其真理性的光明、藝術性的光亮與神圣性的光輝這三者合一的、“天地大美”意義上的“文明”之境。

注釋：

〔1〕“文明詩學”的概念并非本文首創(chuàng)，據(jù)筆者有限的見聞，方漢文先生曾經(jīng)就此有過系統(tǒng)的、富有啟發(fā)性的表述，見方漢文：《文明詩學：中華民族的理論創(chuàng)新》，《蘇州市職業(yè)大學學報》2006年第1期。與方先生不同的是，本文認為，“文明詩學”不僅僅是“以歷史文明為基礎的”、作為一種比較視野或一種客觀存在的詩學形態(tài)，及“以歷史闡釋，考據(jù)與文獻編纂為載體”的闡釋性詩學形態(tài)，中華“文——明”觀念本身，就可以成立一種詩學本體論觀念與整全性的詩學理論形態(tài)。

〔2〕劉小楓：《重啟古典詩學》，北京：華夏出版社，2010年，第38頁。

〔3〕劉小楓：《古典學與古今之爭》，北京：華夏出版社，2016年，第8頁。

〔4〕穆旦：《評幾本文藝學概論中的文學的分類》，《穆旦詩文集》第2卷，北京：人民文學出版社，2006年，第84頁。

〔5〕盡管當時對于文學的本質界定是“形象性”，但“形象性”仍然是一種殘缺不全的美學知識，是更片面、極端的美學要求。這反過來也說明，當時對于文學的“政治性”要求，也是對于政治與文學雙方的雙向簡化，而非一種真正融貫的、系統(tǒng)性的理論命題。

〔6〕詹锳：《文心雕龍義證》(上)，上海：上海古籍出版社，1989年，第1頁。

〔7〕〔美〕羅森：《詩與哲學之爭》，張輝譯，北京：華夏出版社，2004年，英文版序言。

〔8〕〔美〕施特勞斯：《古典政治理性主義的重生》，郭振華等譯，葉然校，北京：華夏出版社，2011年，第346頁。施特勞斯在這里講的是神學與哲學的關系，不過“詩”的立場，必然是包容和尊重神學所支持的、以信仰為核心的文明生活方式。

〔9〕參見趙汀陽：《惠此中國：作為一個神性概念的中國》，北京：中信出版社，2016年，第139-140頁。