湯瑋

摘 要：鋼琴藝術(shù)的民族化趨勢(shì)是我國(guó)鋼琴藝術(shù)的基本特點(diǎn)，也是我國(guó)鋼琴藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。文章首先介紹了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展歷程;其次，闡述了鋼琴藝術(shù)民族化的意義：拓展了鋼琴藝術(shù)的邊界，具有繁榮現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)、傳承民族音樂(lè)文化的作用;最后從鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演奏、鋼琴風(fēng)格以及鋼琴教育四個(gè)方面論述了鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù);民族化;發(fā)展趨勢(shì)

中圖分類號(hào)：J624.1? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2018）12-0129-03

鋼琴藝術(shù)雖然是舶來(lái)品，但歷經(jīng)上百年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的重要組成部分，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展歷程中表現(xiàn)出了極為明顯的民族化特點(diǎn)。準(zhǔn)確地把握鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展趨勢(shì)，是發(fā)展鋼琴藝術(shù)的根本要求。

一、鋼琴藝術(shù)民族化發(fā)展歷程

我國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程，自鋼琴傳入我國(guó)便已開(kāi)始，而真正取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展則是在中華人民共和國(guó)成立以后。建國(guó)初期，得益于民國(guó)時(shí)期音樂(lè)人的探索與積累以及中央文藝政策中的“民族化”要求，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展欣欣向榮，涌現(xiàn)了大量反映工農(nóng)兵生活的作品。文革時(shí)期，在特殊的政治環(huán)境下，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展頗為曲折，一方面，作為資產(chǎn)階級(jí)貴族的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)受到了嚴(yán)厲的批判;另一方面，作為文藝宣傳的有效載體，鋼琴藝術(shù)又在某種程度上得到了一定的發(fā)展，比如1968年創(chuàng)作了鋼琴伴唱《紅燈記》，1974年改編的《繡金匾》，兩部作品都是這一時(shí)期的代表作。文革時(shí)期的鋼琴藝術(shù)總體上沿著藝術(shù)服務(wù)于政治的路徑前行，走的是革命化的發(fā)展道路，但仍有大量民間元素被融入鋼琴創(chuàng)作中，變相地為鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著政治環(huán)境的日益向好，鋼琴藝術(shù)的民族化邁向了新的臺(tái)階，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)，并出現(xiàn)了許多多樂(lè)章的大型鋼琴音樂(lè)作品，比如劉敦南1979年創(chuàng)作的大型鋼琴協(xié)奏曲《山林》。此一時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作由于擺脫了政治的束縛，創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)得到了最大限度的彰顯，且在創(chuàng)作技法上也日益成熟并多元。受此影響，鋼琴藝術(shù)的民族化逐漸從簡(jiǎn)單民族音樂(lè)技巧的呈現(xiàn)演變?yōu)槊褡邃撉亠L(fēng)格的塑造，鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展逐步從自發(fā)走向自覺(jué)。

二、鋼琴藝術(shù)民族化的意義

（一）拓展鋼琴藝術(shù)的邊界

鋼琴藝術(shù)起源于西方，經(jīng)由古典鋼琴改造而來(lái)，因其音域?qū)拸V、音色豐富而深受西方觀眾的歡迎。早在明朝中晚期，鋼琴便經(jīng)由意大利傳教士利瑪竇傳入我國(guó)，但僅在宮中流傳，并未對(duì)我國(guó)音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生很大影響。西學(xué)東漸以來(lái)，隨著中外交流的不斷深入，鋼琴藝術(shù)逐漸在我國(guó)普及開(kāi)來(lái)，民國(guó)時(shí)期，鋼琴已經(jīng)成為音樂(lè)舞臺(tái)最為重要的器樂(lè)之一，受歡迎程度甚至超過(guò)了許多民族傳統(tǒng)器樂(lè)。鋼琴藝術(shù)雖然是舶來(lái)品，但在其傳入中國(guó)以后，便深受中國(guó)民族音樂(lè)文化的影響，呈現(xiàn)出鮮明的民族化發(fā)展態(tài)勢(shì)。比如第一代民族鋼琴家趙元任結(jié)合天津快板的伴奏音調(diào)創(chuàng)作了《偶成》，而蕭友梅則在新《霓裳羽衣舞》中大量采用了民族五聲性旋律，使得中國(guó)鋼琴藝術(shù)在早期階段便具有了迥異于西方鋼琴的藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)鋼琴藝術(shù)的民族化突破了西方鋼琴理論對(duì)鋼琴藝術(shù)的限制，拓展了鋼琴藝術(shù)的邊界。

（二）繁榮現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)

作為人類最為重要的藝術(shù)樣式，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展與繁榮能夠推動(dòng)整個(gè)文化藝術(shù)發(fā)展與繁榮。對(duì)當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)而言，融會(huì)貫通古今中外的音樂(lè)藝術(shù)，走一條具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)發(fā)展道路是最為科學(xué)、最具文化意義的路徑，它是我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)持續(xù)繁榮的前提條件與必然要求，而鋼琴藝術(shù)的民族化將在其中扮演重要角色。鋼琴作為世界范圍內(nèi)最為流行的樂(lè)器，也是當(dāng)前我國(guó)擁躉最多的樂(lè)器之一，鋼琴藝術(shù)的民族化改造，不僅對(duì)鋼琴藝術(shù)本身的發(fā)展有著巨大的價(jià)值，對(duì)增強(qiáng)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)民族性也有著不可估量的作用。更為重要的是，鋼琴藝術(shù)作為舶來(lái)品，受西方音樂(lè)文化的影響深刻，以我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)資源來(lái)重構(gòu)鋼琴藝術(shù)，有助于深化東西方音樂(lè)的交流與融合，推動(dòng)世界鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

（三）傳承民族音樂(lè)文化

我國(guó)作為世界四大文明古國(guó)之一，有著非常悠久的歷史與極為燦爛的文化，民族音樂(lè)文化則是中華文化的重要組成部分。一直以來(lái)，民族音樂(lè)都在人們的文化娛樂(lè)生活中扮演著重要的角色，并且，對(duì)不同的群體而言，均有與其審美需求與文化理念相對(duì)應(yīng)的音樂(lè)樣式，比如，社會(huì)大眾偏愛(ài)的民間小曲小調(diào)、文人雅士偏愛(ài)的雅樂(lè)等，至于戲曲音樂(lè)，無(wú)論男女老幼均非常喜愛(ài)。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，民族音樂(lè)的生存環(huán)境受到了極大的破壞，鄉(xiāng)土社會(huì)的解構(gòu)與消退，使得大量民族音樂(lè)瀕臨失傳。如何有效解決此一問(wèn)題成為我國(guó)文化保護(hù)中的重點(diǎn)與難點(diǎn)，而鋼琴藝術(shù)的民族化也許會(huì)成為解決這一問(wèn)題的重要路徑。鋼琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程需要從民族音樂(lè)資源中汲取養(yǎng)分，這可以推動(dòng)民族音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展。

三、鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展態(tài)勢(shì)

（一）鋼琴創(chuàng)作的民族化

鋼琴創(chuàng)作的民族化是鋼琴藝術(shù)民族化進(jìn)程中的關(guān)鍵。鋼琴藝術(shù)自傳入我國(guó)以來(lái)，便開(kāi)始了民族化進(jìn)程，并且，在不同的歷史時(shí)期，其表現(xiàn)形式、題材也有著很大的不同，但總體而言民族化水平是在不斷提升的。對(duì)鋼琴創(chuàng)作的民族化而言，改編傳統(tǒng)樂(lè)器的經(jīng)典作品是最為常見(jiàn)的方式，我國(guó)大量古典名曲，比如箏曲《夕陽(yáng)簫鼓》、二胡曲《二泉映月》、嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》均被改編為現(xiàn)代鋼琴曲?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》作為我國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作民族化的范本，改編自我國(guó)民間同名的嗩吶曲。嗩吶是我國(guó)最具民族性的樂(lè)器之一，具有音色明亮、音量洪大等特點(diǎn)，常被用于民俗活動(dòng)，如紅白喜事等。鋼琴曲以嗩吶曲作為改編對(duì)象，本身就是民族化創(chuàng)作的一種嘗試。鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》是典型的多段體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者在結(jié)構(gòu)設(shè)置中借鑒了傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了整體性布局，使樂(lè)曲從宏觀層面就具有鮮明的中國(guó)特色。而在微觀層面，創(chuàng)作者高度重視民族旋律、民族和聲在樂(lè)曲中的應(yīng)用，使得樂(lè)曲的民族特點(diǎn)更加鮮明。例如，四五度疊置以及五聲縱向結(jié)合在樂(lè)曲中出現(xiàn)了多次，而縱向結(jié)構(gòu)在橫向展開(kāi)的同時(shí)，則會(huì)伴有大量的平行四五度進(jìn)行，這些都是民族音樂(lè)創(chuàng)作技法在鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。

（二）鋼琴演奏的民族化

鋼琴藝術(shù)的民族化，在鋼琴作品的創(chuàng)作上表現(xiàn)為兩個(gè)層次。鋼琴作品的創(chuàng)作有一次創(chuàng)作與二次創(chuàng)作之分，一次創(chuàng)作指樂(lè)曲的編曲，二次創(chuàng)作者是樂(lè)曲的演奏，因此，鋼琴藝術(shù)的民族化，既是作曲環(huán)節(jié)中的民族化，也是演奏過(guò)程中的民族化。首先，在演奏曲目的選擇中，以中國(guó)民族鋼琴作品為主體。歷經(jīng)百余年的發(fā)展，我國(guó)民族鋼琴作品已經(jīng)完成了從少到多，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展歷程，各種不同類型的經(jīng)典鋼琴民族作品為數(shù)不少，比如早期的《牧童短期》以及當(dāng)前廣為流行的《第三新疆組曲》《京劇瞬間》等，并且中國(guó)民族鋼琴作品占演奏曲目占比不斷上升，目前已經(jīng)不低于50%。其次，在演奏技巧上，更重視民族化演奏技巧的運(yùn)用。一方面，演奏人員都很重視民族化演奏指法、觸鍵法的練習(xí)，使中國(guó)民族鋼琴作品在演奏中與西方鋼琴作品逐漸區(qū)分開(kāi)來(lái);另一方面，借助鋼琴音色特點(diǎn)來(lái)模擬不同民族樂(lè)器的音色，比如古琴的音色、琵琶的音色等，這些都是鋼琴演奏民族化的表現(xiàn)。最后，在演奏情感上，更重視民族情感的傳遞，這也是鋼琴藝術(shù)民族化的重要方面。演奏者努力把握鋼琴作品中的民族文化底蘊(yùn)以及民族情感，借助演奏以及綜合性的表演，來(lái)完成民族情感的傳遞。

（三）鋼琴風(fēng)格的民族化

與國(guó)外鋼琴藝術(shù)相比，我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展受民族民間音樂(lè)的影響較大，在藝術(shù)風(fēng)格上具有鮮明的民族化特點(diǎn)。與創(chuàng)作技巧、演奏方式等相比，藝術(shù)風(fēng)格更具整體性特征，它是鋼琴藝術(shù)由內(nèi)而外表現(xiàn)出來(lái)的。鋼琴藝術(shù)的民族化風(fēng)格主要表現(xiàn)為以下三方面：首先，五聲調(diào)式。五聲調(diào)式是我國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)，與西方的大小調(diào)式相比，我國(guó)的五聲調(diào)式無(wú)論在音級(jí)數(shù)目還是在音響效果上，均非常獨(dú)特，反映到鋼琴藝術(shù)中，便是復(fù)調(diào)性與和聲性中的民族色彩。就復(fù)調(diào)性而言，賀綠汀先生的《牧童短笛》最具代表性。該曲子巧妙地將民間的支聲復(fù)調(diào)與西洋對(duì)比復(fù)調(diào)技法進(jìn)行了融合，借助自由對(duì)位形態(tài)來(lái)處理五聲化旋律，使得樂(lè)曲的旋律色彩更具民族色彩，進(jìn)而形成鋼琴藝術(shù)的民族風(fēng)格。其次，戲曲風(fēng)格。戲曲音樂(lè)是我國(guó)民族音樂(lè)的瑰寶，除了京劇、黃梅等在全國(guó)范圍內(nèi)有巨大影響力的劇種外，我國(guó)可考的地方劇種在300種以上，戲曲藝術(shù)的方言與唱腔對(duì)鋼琴藝術(shù)民族化風(fēng)格的塑造都有著重要意義。以《戲曲組曲·京劇小段》為例，為了更好地表現(xiàn)出京劇的京劇西皮腔的特點(diǎn)，創(chuàng)作者在第一主題中采用了輕巧的顆粒性聲音效果。第三，民歌風(fēng)格。民歌是我國(guó)民族音樂(lè)資源中具有生命力的內(nèi)容，也是民族音樂(lè)文化的精華所在。鋼琴藝術(shù)在民族化的進(jìn)程中高度重視民歌資源的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用，以《黃河》為例，作為經(jīng)典的鋼琴協(xié)作曲，該曲子以民間勞動(dòng)中常見(jiàn)的號(hào)子音調(diào)為素材，借助船夫的搏擊風(fēng)浪的情節(jié)，展現(xiàn)了中華民族英勇不屈的精神。

（四）鋼琴教育的民族化

鋼琴教育是鋼琴藝術(shù)的重要組成部分，也是現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。我國(guó)現(xiàn)代鋼琴教育起源于民國(guó)時(shí)期，1927年成立的上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院便設(shè)立了鍵盤系（鋼琴系的前身）。但早期的鋼琴教育存在著嚴(yán)重的西化現(xiàn)象，無(wú)論是教育理論，還是練習(xí)曲目，均以西方為主，民族特點(diǎn)不明顯。新中國(guó)成立以來(lái)，受“民族化”“群眾化”文藝方針的影響，我國(guó)鋼琴藝術(shù)民族化取得了巨大的成就，鋼琴教育民族化趨勢(shì)也日益明顯。就當(dāng)前我國(guó)鋼琴教育現(xiàn)狀而言，民族化趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾方面：首先，民族鋼琴曲目在學(xué)生練習(xí)曲目中的占比不斷上升。在傳統(tǒng)的鋼琴教育中，鋼琴曲目的練習(xí)，無(wú)論是練習(xí)曲還是鋼琴曲，均以西方經(jīng)典曲目為主，比如車爾尼鋼琴練習(xí)曲、席特鋼琴小品等。而在當(dāng)前的學(xué)生鋼琴練習(xí)中，諸如《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》等民族氣息濃厚的鋼琴藝術(shù)作品正發(fā)揮著日益重要的作用。其次，傳統(tǒng)音樂(lè)理論教育得到了重視。中國(guó)有著悠久的音樂(lè)發(fā)展史，并且形成了豐富的音樂(lè)理論。與西方音樂(lè)理論相比，我國(guó)音樂(lè)理論緊扣民族音樂(lè)的實(shí)際特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的民族性。目前，高校在音樂(lè)教育中越來(lái)越重視民族音樂(lè)理論的傳授，努力提升學(xué)生的民族音樂(lè)素養(yǎng)，夯實(shí)學(xué)生的民族音樂(lè)文化底蘊(yùn)。

唯有民族的，才是世界的。對(duì)我國(guó)現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)而言，民族化是鋼琴藝術(shù)繁榮的必由之路，也是我國(guó)打造具有中國(guó)特色鋼琴音樂(lè)的關(guān)鍵。我國(guó)鋼琴藝術(shù)自誕生之日，便深受鋼琴民族化理念的影響，并且，隨著這一進(jìn)程不斷推進(jìn)，創(chuàng)作、演奏、風(fēng)格、教育中的民族化趨勢(shì)日趨顯著。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）