陌生化美學(xué)視域下的《鐵道飛虎》探析

朱帆帆

（贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000）

一、概念界定與思路分析

陌生化美學(xué)理論的源頭可追溯到黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》。黑格爾認為，熟知的東西往往由于熟知而沒有被真正理解。陌生化最早由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出，是俄國形式主義的核心觀念。其在《藝術(shù)作為手法》一書中提出：“藝術(shù)不是生活的畫面，而是對生活，同時也是對藝術(shù)表現(xiàn)賴以實現(xiàn)的語言，進行創(chuàng)造性變形——陌生化?！庇F(xiàn)代詩人威·休·奧登曾說：“一個平庸詩人與杰出詩人不同的是，前者只能喚起我們對許多事物既有的感覺；后者則能使我們?nèi)鐗舫跣训匕l(fā)現(xiàn)從未經(jīng)驗過的感覺。”同時期的德國現(xiàn)代劇作家貝爾·布萊希特稱它為“陌生化效果”，即把眾所周知、顯而易見的東西剝?nèi)?，以制造出對它的驚愕和新奇感。而從影視美學(xué)理論的角度來說，陌生化就是通過藝術(shù)使觀眾對熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從感官上體驗到不同于以往的新鮮感，以獲得美的愉悅性享受?，F(xiàn)如今，受到市場經(jīng)濟等時代大背景的影響，文藝創(chuàng)作要求與時俱進，追求創(chuàng)新，以往那些才子佳人模式、高大全的英雄人物模式等已經(jīng)不再受到觀眾歡迎，想要做到有市場、有觀眾緣，就必須擺脫固定的套路，避免雷同化，不斷追求藝術(shù)上的創(chuàng)新。由丁晟執(zhí)導(dǎo)的功夫喜劇電影《鐵道飛虎》以陌生化美學(xué)理論為指導(dǎo)，對紅色經(jīng)典小說《鐵道游擊隊》進行了新的演繹?！惰F道游擊隊》寫于1954年，講述了發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的革命故事，相比較而言，上映于2016年的《鐵道飛虎》，雖然故事基本遵循了小說的整體構(gòu)架，但與以往紅色電影不同的是，《鐵道飛虎》從風(fēng)格到故事都進行了創(chuàng)新，導(dǎo)演丁晟在采訪中也說道，影片從開拍就確立了“動作喜劇”這一定位。電影所處的時代不同了，環(huán)境改變了，這是紅色經(jīng)典電影在創(chuàng)作過程中首先且必須進行的陌生化改造。本文試圖摒棄時代變換的大背景，單從影視美學(xué)的角度，從人物造型、臺詞語言、場景動作、敘事結(jié)構(gòu)四個方面探析陌生化美學(xué)在《鐵道飛虎》中的運用，從而對紅色經(jīng)典影視改編進行重新思考。

二、“新瓶裝舊酒”——陌生化美學(xué)在《鐵道飛虎》中的運用

《鐵道游擊隊》作為紅色革命經(jīng)典，家喻戶曉，已經(jīng)被意識形態(tài)紅色化和臉譜化，而在如今日益多樣化的意識形態(tài)里，想要將紅色革命經(jīng)典再次大眾普及化，確實是一項比較大的挑戰(zhàn)。結(jié)合陌生化美學(xué)，我們可以探析導(dǎo)演丁晟是如何將“舊酒”（《鐵道游擊隊》）裝進了“新瓶”（《鐵道飛虎》）里，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

（一）突出個人特色陌生化人物形象

《鐵道飛虎》在演員的選擇上，一反往日抗日題材的端莊嚴肅，采用了更加年輕化的“鮮肉型”演員陣容，使影片整體風(fēng)格活潑，帶給觀眾一種全新的體驗。尤其是成龍飾演的游擊隊長馬原，帶著由房祖名、黃子韜、王大陸等組成的抗日“偶像團體”，他們?nèi)粘５娜蝿?wù)就是偷日軍的武器和裝備，雖然不能直接殺敵，但是在后方搗亂，也符合戰(zhàn)爭年代老百姓的心態(tài)。雖然是處于劣勢地位的小人物，卻又一心想“干票大的”，最終接受了一項大任務(wù)——炸掉鬼子的交通要道韓莊大橋。不同于觀眾對于抗日英雄人物的傳統(tǒng)想象，電影圍繞著“偷炸藥”與日軍的小心提防逐漸展開，人物個性慢慢凸顯，整體形象立體化，故事也因此變得有趣起來。在電影的開頭，就通過卡通動漫的形式定格人物，加入了對其身份介紹的文字，比如成龍飾演的鐵道游擊隊隊長馬原的身份是搬運工，黃子韜飾演的大海的身份是業(yè)務(wù)裁縫，王凱飾演的范川的身份是面館老板等等。這些身份介紹，一方面尊重了原著里所寫的“鐵道游擊隊員出身三教九流”，表面上是尋常的底層普通百姓，但每一個都身懷絕技，到了夜晚就搖身變成了抗日救亡的飛虎隊成員，一定程度上也帶來了陌生化的美學(xué)享受。另一方面，這些不同身份的文字介紹更增添了人物的個性化特色，這些關(guān)于人物身份的介紹在影片中被一再放大，每一個人物形象都是飽滿有活力的。換句話說，這部電影應(yīng)該更像是一部群像戲，每個人物都是主要人物，就連成龍飾演的大哥馬原也自覺地融入了這個抗日集體，并不存在傳統(tǒng)抗日題材中的“高大全”式的英雄人物。

相比于其他的抗日作品，群像戲的設(shè)置并不會經(jīng)常出現(xiàn)，基本每個影視作品都會有一個核心主角，這個主角身上集中了所有的優(yōu)點，甚至有時為了更加突出主角的光輝形象，在人物塑造過程中，會進行刻意的拔高。因此，許多影視作品都會出現(xiàn)脫離實際的“高大全”。而在《鐵道飛虎》中，導(dǎo)演對每個人物都進行了巧妙地修改和精心包裝，避開了個人英雄主義，他們就是普通的底層勞動人民，他們性格頑劣、接地氣，比如攀爬火車，搶劫日軍機械等軍用物資，吃煎餅卷大蔥，睡土炕等等。同時，他們心地善良，有著較高的追求，為了完成超出自己能力范圍之外的重要任務(wù)而不懈奮斗。再比如，王大陸飾演的八路軍，盡管腿傷嚴重，但一心想要完成任務(wù)——炸大橋。在飛虎隊成員堅決反對的情況之下，竟然假裝哭起來，嘴里喊著：“我不想打仗，我想家，我想我娘……”最終博得了飛虎隊的同意，將他送走。這樣的八路軍沒有了以往的嚴肅端莊、高大威武，甚至顯得有點可愛。那威飾演的鐵路副站長，看起來像個漢奸，平日里對日軍畢恭畢敬，但私下里總是替飛虎隊通風(fēng)報信，偷偷摸摸地保護工人，在馬原和銳哥被捕之后，無奈說：“哎呀，飛虎啊，我看你們是不干點大的不死心吶?！弊詈筮€是幫助他們成功逃脫。王凱飾演的舊軍閥部下——“面館老板”范川，因為正規(guī)軍放棄抵抗，表面上看上去是已經(jīng)對抗日失去了信心，選擇明哲保身，但其實在嚴肅的外表下面依然藏著一顆滾燙的愛國紅心。這兩個人物的個性化塑造，明面上是“表里不一”，給觀眾造成一種“陌生感”，實則充分反映了戰(zhàn)爭年代復(fù)雜矛盾的人性，不再是一味地強調(diào)立場堅定的“劉胡蘭”式英雄，而是尊重事實，承認人性中的弱點。

關(guān)于人物形象的陌生化塑造，演員的口音也可以成為我們探討的話題。王大陸的臺灣腔、房祖名的港普、王凱的京片子，導(dǎo)演沒有用配音，可能也是為了營造一種喜劇的氛圍，迎合之前確立的功夫喜劇定位，突出飛虎隊成員來自五湖四海、三教九流。從這一點可以看出，導(dǎo)演從一開始就準(zhǔn)備跳出條條框框的束縛，避免角色被過度限定。演員的口音問題反倒打破了觀眾以往的認知，塑造了一個個與潛意識里不相符的革命英雄人物。從另一個角度，鐵道游擊隊的故事發(fā)生在棗莊一代，戲中唯一的山東人只有黃子韜，其余演員的口音自然不夠標(biāo)準(zhǔn)。例如，房祖名在片中飾演的火車修理工銳哥是“鐵道飛虎”成員組的重要及不可或缺的人物，負責(zé)了不少呆萌搞笑的戲份，“是裝暈，不是撞暈”“飛虎該怎么畫，今天沒畫好”等等摻雜著港普的臺詞著實讓人出戲，成為影片明顯的短板。

（二）網(wǎng)絡(luò)流行語陌生化臺詞語言

在臺詞設(shè)計上，導(dǎo)演丁晟更是明確功夫喜劇這一定位，利用人物角色的特點，改變了以往抗日劇的端莊嚴肅性，大膽激發(fā)笑點，做到既新奇又滑稽，使得整部影片輕松活潑，給觀眾帶來娛樂性享受。例如，在“劫客車”這一段，日本鬼子正持槍對著手無寸鐵的大海，隊長馬原立即上前推開大海，擋在其身前，運用黑化的所謂“日本話”——“土豆哪里去挖，后山去挖，挖挖挖，一挖一麻袋，一挖一麻袋”機智地化解了危險。馬原脫口而出的“日語”足以讓觀眾誤以為一個小小的搬運工會說一口流利的日語。在馬原第一次說到“土豆哪里去挖”時，導(dǎo)演并沒有配上字幕，而是通過后來大海的疑問：“這位大哥，您還會說日本話??？”最終，給觀眾解答了這個謎底。這時，我們逐漸對臺詞的陌生化效果有所領(lǐng)會。

如果說中國戲劇向來有著插科打諢的傳統(tǒng)，那么在《鐵道飛虎》中，這樣的戲劇元素不僅體現(xiàn)在動作風(fēng)格上，也體現(xiàn)在臺詞設(shè)計上。在電影中，許多臺詞并不是以敘事作用出現(xiàn)的，反而是獨立于完整的故事線索之外，僅僅是作為一種笑料，活躍影片的喜劇氛圍而存在。例如，依舊是在“劫火車”這一段，何云偉飾演的江湖騙子半仙在面對日本鬼子威脅的時候，顯得驚慌失措，脫口而出：“嚇?biāo)缹殞毩?！”山口隊長對他猛開一槍的時候，他又捂著腳說：“疼死寶寶了?！边@些臺詞顯然是借用了當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)流行語，迎合現(xiàn)代大眾的審美趣味，富有一定的時代特色，戳中了觀眾笑點，取得了喜劇效果。再比如，游擊隊長馬原和火車修理工銳哥不幸被捕，在面對日軍的酷刑時，雖然兩人的手都被繩子綁得死死的，但是嘴卻不閑著，他們就兩人誰更帥以及誰的鼻子更大等問題展開了長篇大論。這種類似“間離”的陌生化效果游離于整體故事線索之外，并沒有推動劇情發(fā)展，甚至顯得過于刻意和戲謔，這樣的臺詞設(shè)計僅是導(dǎo)演為了增添喜劇效果而作為笑料來營造喜劇氛圍的。再比如，成龍大哥的“duang”曾一度爆紅網(wǎng)絡(luò)，成為流行語，導(dǎo)演也就順其自然地把它搬進了電影中：馬原在模擬炸藥包爆炸的聲效時說了一句“duang”，在場的所有人也投出懷疑的目光，重復(fù)著duang？馬原最后撩頭發(fā)的小動作加上得意的眼神，神情動作之間體現(xiàn)的自娛自樂精神，不免讓觀眾以更加娛樂的心態(tài)去看待抗日劇，現(xiàn)實感更強。但是，作為一部賀歲檔上映的電影，《鐵道飛虎》顯然沒有擺脫類似“手撕鬼子”甚至把“自行車當(dāng)直升機用”的抗日神劇的影響。網(wǎng)絡(luò)流行語的過度運用，喜劇元素的過度滲透，在以抗日戰(zhàn)爭為題材的電影里顯得格外突兀，甚至有些荒誕。成龍作為華語電影圈中德高望重的功夫巨星，早年加入于占元在香港創(chuàng)辦的中國戲劇學(xué)院京劇戲班學(xué)習(xí)，將自己的京劇功底融入功夫喜劇的創(chuàng)作中，其中就包括對于臺詞的設(shè)計?？上У氖牵矂⌒Чm然達到了，但由于未能把握好尺度，不免讓人對電影表達的思想主題產(chǎn)生誤解，沒能起到良好的宣傳教育作用。

（三）暴力動作喜劇化，革命斗爭陌生化

由于《鐵道飛虎》是根據(jù)劉知俠的小說《鐵道游擊隊》改編而來，觀眾先入為主的觀念，不免會把它定義為革命斗爭的內(nèi)容。那么，如何解構(gòu)這個內(nèi)容上的固有觀念，進而加以組合重構(gòu)，同樣也是影片面臨的一大挑戰(zhàn)。于是，導(dǎo)演丁晟從一開始就表明給這部電影的定位就是功夫喜劇片，《鐵道飛虎》也創(chuàng)造出了一套屬于自己的功夫喜劇式的打斗環(huán)境，通過營造一個封閉穩(wěn)定的空間，借助戲劇舞臺的表現(xiàn)方式，將暴力動作巧妙地轉(zhuǎn)化為喜劇式打斗，以此來陌生化革命斗爭，用這種喜劇式的打斗削弱紅色革命經(jīng)典意識形態(tài)臉譜化，改變了以往階級斗爭等純意識形態(tài)教育的舊套路，在輕松的環(huán)境中潛移默化，讓觀眾再次享受到美的愉悅。例如，鬼子去秦二嫂家搜查八路軍，其中一個鬼子端著槍正準(zhǔn)備破門而入的時候，馬原在門縫里看準(zhǔn)時機，拉開大門，給鬼子摔了個措手不及，叫苦不迭?！惰F道飛虎》費盡心機營造的打斗環(huán)境最突出的體現(xiàn)在“偷炸藥”這一片段。飛虎隊要去日軍倉庫偷炸藥包，但是這個倉庫又高又大，還有大批日軍看守，難度可想而知。馬原和銳哥攀爬梯子，從天窗潛入進去。倉庫的屋頂結(jié)構(gòu)是由粗大結(jié)實的木梁組成，縱橫交錯的木梁上可以站人，馬原和銳哥在大海的幫助下成功潛入倉庫內(nèi)部。馬原站在木梁上，銳哥則沿著長繩而下，將偷來的炸藥包綁在長繩上面，綁好之后，馬原再將炸藥包拉上去。不湊巧的是，銳哥被前來巡邏的鬼子發(fā)現(xiàn)了，二人于是通過一根繩子和幾堆炸藥包同鬼子周旋起來。他們吊著繩子一上一下，在空中對話：

銳哥：“怎么辦？”

馬原：“你上?！?/p>

銳哥：“我怎么上？”

馬原：“丟兩個炸藥包?！?/p>

二人最終丟下了幾乎所有的炸藥包，只成功地帶走了一個。這段打斗的場景具有典型的功夫喜劇式風(fēng)格，動中有靜，動靜結(jié)合，在一個封閉的空間中，借用場景之中所有的道具，包括繩子、炸藥包、屋頂?shù)哪玖旱鹊?，緊張感和刺激感并存，同時也不時戳中觀眾笑點。導(dǎo)演將人物和環(huán)境緊密地結(jié)合起來，頻繁地互動，整個過程充滿節(jié)奏感和幽默詼諧的趣味，將暴力動作喜劇化，陌生化的美學(xué)效果得到了充分的體現(xiàn)?！惰F道飛虎》通過類型化的創(chuàng)作，對“功夫”和“喜劇”兩個基本元素的設(shè)置，承襲了20世紀60年代崛起的“新派武俠片”風(fēng)格，又通過喜劇元素的調(diào)和作用，對其風(fēng)格基調(diào)作了一定的處理，呈現(xiàn)了與原著完全不同的感官體驗。在功夫喜劇中，殊死搏斗的血腥被巧妙地轉(zhuǎn)化成了妙趣橫生的詼諧鬧劇，暴力動作演化成了戲劇式的雜耍，嚴肅的革命斗爭變成了可調(diào)和的敵我沖突。比如，在飛虎隊偷完炸藥包乘火車離開時，被鬼子開著摩托一路追趕，飛虎成員一邊要躲避敵人的槍林彈雨，一邊還要與敵人斗智斗勇，在暗處的火車廂里與在明處的鬼子展開了一場激烈的搏斗。先是不斷向窗外扔玉米等各種貨物，攪得敵人亂了陣法，后來大奎發(fā)現(xiàn)了面粉，敵人在漫天飄散的粉末中迷亂了雙眼，模糊了視線，無奈地大喊“八格牙路”，在經(jīng)過大海的車廂時，又被剛燒開的熱水一股腦地淋在腦袋上，最終連車帶人一同跌入了懸崖。再看大哥馬原，先是在火車頂上阻止鬼子裝子彈開槍，雙方一拉一扯，僵持不下。這時，另一個日本兵開摩托車從空中撞上來，馬原機靈躺下，成功地躲閃，見到鬼子就要掉下去，立刻上前抓住了他的衣服，鬼子很客氣地說了句“謝謝”。然而，又很快從火車這頭掉了下去。馬原轉(zhuǎn)過身來，說了句：“哎，你哪兒去了？”這種喜劇范式是典型的成龍式電影，在動作中創(chuàng)作笑料，正是功夫喜劇的雜糅型風(fēng)格。這段與鬼子明爭暗斗的戲份，可謂是笑料百出，堪稱精彩?！惰F道飛虎》說到底是一部抗日戰(zhàn)爭題材的影片，敵我矛盾都是激烈又不可調(diào)和的，而導(dǎo)演利用喜劇元素這個調(diào)和劑，使敵我矛盾詼諧化，敵對雙方的沖突始終處于輕松的氛圍中，這種陌生化處理會在潛移默化中影響觀眾的審美旨趣。

（四）“戲中戲”手法陌生化敘事結(jié)構(gòu)

眾所周知，一篇文章開頭的好壞會直接影響整篇文章的閱讀量。同理，在一部電影中，影片的開端也決定了這部電影的觀眾緣。尤其是在當(dāng)今市場環(huán)境的影響下，導(dǎo)演們紛紛使出各路招數(shù)，費盡心機，想要謀劃出一個精彩的開篇。但是，《鐵道游擊隊》作為紅色革命經(jīng)典已經(jīng)家喻戶曉，之前也有改編版本的《鐵道游擊隊》，現(xiàn)在作為《鐵道飛虎》重新出現(xiàn)在觀眾眼前，雖然名字上有所改變，但仍然是“舊瓶裝新酒”。如何才能重新吸引觀眾的眼球，激發(fā)觀眾的觀影欲望，也是導(dǎo)演面臨的一大挑戰(zhàn)，于是出現(xiàn)了開頭“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)。

一群小朋友在老師的帶領(lǐng)下，參觀當(dāng)年飛虎隊時期的火車，緬懷先烈。鏡頭跟隨一個小男孩兒的腳步，通過他的視角，從風(fēng)箱里看到一只長著翅膀的小老虎，就好像看到了當(dāng)年飛虎隊的身影，當(dāng)風(fēng)箱打開時，故事便由此展開了。故事的結(jié)尾同樣以類似的手法，實現(xiàn)了首尾呼應(yīng)。當(dāng)飛虎隊成員炸完大橋，最終干成了“一票大事”的時候，畫面又立馬切回了現(xiàn)代生活中。這個時候，呈現(xiàn)的是老師講完了故事，小朋友聽完故事之后若有所思的畫面。很明顯，電影的開頭和結(jié)尾都是導(dǎo)演的刻意為之。這讓人聯(lián)想到2014年上映的徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》，也是采用時光穿越的方法陌生化敘事結(jié)構(gòu)。通過小栓子孫子的回憶和倒敘，地點直接從中國搬到了美國紐約，時間是2014年的平安夜，一位華裔青年走進KTV和朋友共同慶祝圣誕。這樣的開場方式不免讓有些觀眾以為自己走錯片場，但是很快會發(fā)現(xiàn)KTV的屏幕上播放的正是樣板戲《智取威虎山》片段。以吉米的視角，回憶了20世紀發(fā)生在東北深山密林里的剿匪故事。結(jié)尾同樣是切回現(xiàn)實，年輕的吉米和幾個戰(zhàn)友在一起吃飯聊天的場景。或許，有些觀眾會認為這些現(xiàn)代戲份沒有必要，甚至覺得多余，但這正是導(dǎo)演的精心設(shè)置。不論是丁晟還是徐克，都是想通過陌生化敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)方法，延伸時空，拉近與觀眾的距離，增強觀眾，特別是年輕觀眾對于年代久遠的紅色經(jīng)典的認同感。就像徐克自己說的：“韓庚這個人物，就是我們要給觀眾一種情懷，跟過去的情懷接上?！边@種將浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的藝術(shù)手法深受華語導(dǎo)演的喜歡，不僅表達了對紅色經(jīng)典的尊重，也更能夠激發(fā)觀眾的懷舊情緒。通過“戲中戲”的敘事手段，讓觀眾從敘事者的角度，冷靜客觀地觀看整部影片，而不至于“入戲太深”，在時光穿越中了解鐵道游擊隊的故事。

三、《鐵道飛虎》運用陌生化美學(xué)存在的問題

縱觀近幾年的華語電影圈，也出現(xiàn)了很多抗日題材的電影，但是質(zhì)量卻良莠不齊。有的為了迎合觀眾的口味大量融入喜劇元素，刻意制造搞笑的片段，甚至篡改了歷史，導(dǎo)致故事情節(jié)與歷史史實嚴重不符，以至于會出現(xiàn)“手撕鬼子、把自行車當(dāng)直升飛機使用”等雷人片段，讓人哭笑不得?！惰F道飛虎》在經(jīng)過導(dǎo)演大刀闊斧的改造之后，也避免不了陷入類似的尷尬窘地。導(dǎo)演丁晟打破了原有的情節(jié)設(shè)定和角色安排，進行了一次徹底的改編，經(jīng)過了喜劇元素和各種搞笑片段的刻意包裝，改造之后的“新酒”（《鐵道飛虎》）基本上告別了原著中嚴肅的政治意識形態(tài)，成為一部徹底的功夫喜劇電影，喜劇效果更是有過之而無不及，受到了極大的爭議。

（一）喜劇元素的過度滲入削弱紅色經(jīng)典主題

雖然導(dǎo)演丁晟在宣傳時就說得很明確，這是一部喜劇電影，只是披了抗日的外皮?！惰F道飛虎》作為一部賀歲檔電影，充斥著喜劇元素和搞笑的橋段本無可厚非。但是題材終歸是一部抗日電影，一旦喜劇元素滲入太多，則會顯得過于刻意，甚至荒誕，更別談起到良好的教育和警示作用了。在炸藥包被偷之后，山口大隊長處罰小軍官，要求其剖腹自盡，但是當(dāng)案板上的布被揭開，呈現(xiàn)的卻是一把“殺豬刀”式的工具，這樣的情節(jié)安排可能只是一時博得了觀眾的笑聲，喜劇效果算是達到了，但是日本的武士道精神卻成了一個笑話。而面對懲罰的日本軍官，顯得畏首畏尾，在接過大隊長的長刀準(zhǔn)備剖腹時，最終也只是刮破了點皮，這樣的日本軍官似乎沒有我們想象中的那樣討厭，甚至?xí)燥@可愛。直白地講，在整部電影中，日本統(tǒng)治下的中國人過得并不像是歷史中描述的那樣水深火熱，日本人并不像我們所認為的那般殘暴，反倒呈現(xiàn)了一個通情達理、知理守序的“良好形象”，他們沒殺一個人，也沒給一個人上過刑。比如，那個給山口大隊長翻譯的蹩腳翻譯官被馬原和銳哥耍得團團轉(zhuǎn)，矢野浩二飾演的火車站小隊長佐佐木看起來人畜無害，沒有傷害過鐵道工人，總是一臉微笑的樣子，看起來有點可愛、有點萌。這些搞笑設(shè)定呈現(xiàn)出來的日本人并不像歷史描述的那樣窮兇極惡，反而能和當(dāng)?shù)厝撕推焦蔡?。山口大隊長在秦二嫂的誘騙下，吃了用來喂驢的發(fā)情藥，整個人就開始不正常了，竟然對著火車站站長吐舌頭，一副春心大動的樣子，最后導(dǎo)致指揮失敗，馬原和銳哥被成功救出?！敖偾糗嚒边@段特意加入的喜劇元素惹得觀眾哈哈大笑。但是作為一部抗日題材的電影，這樣刻意的情節(jié)設(shè)置不但不能起到良好的教育警示作用，反而削弱了紅色經(jīng)典主題和意識形態(tài)的表達，顯得過于戲謔和荒誕。

（二）不符史實的故事情節(jié)弱化革命教育意義

導(dǎo)演將這個婦孺皆知的故事做了很多巧妙的修改，避開了個人英雄主義，避開了“高大全”式的人物塑造，陌生化人物形象，選擇了小人物也能“干一票大事”的方式，的確是接地氣，但在改編過程中，并沒有完全尊重歷史史實。比如，日本社會是一個重男輕女的社會，作戰(zhàn)部隊里面基本沒有女軍官。陸軍的幼年學(xué)校、士官學(xué)校、陸軍大學(xué)校都不招女學(xué)員，日軍的女性通常從事諜報、醫(yī)療、慰安等工作。但是在電影里，卻出現(xiàn)了由張藍心飾演的女軍官由子，這在歷史上幾乎是沒有的。另外，《鐵道飛虎》的故事是發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期，這一時期，日本鬼子在中國燒殺搶掠，無惡不作。尤其是發(fā)生在1937年的南京大屠殺，日本鬼子在中國犯下了滔天大罪，但是電影里面卻將這一罪行刻意淡化，導(dǎo)致觀眾容易忽略這一事實，只顧著沉浸在導(dǎo)演刻意營造的喜劇氛圍里，一定程度上弱化了革命教育意義，未能起到良好的宣傳警示作用。

四、結(jié)語

時代在改變，經(jīng)典勢必也要變。榮格的原型理論和原型意象理論表明：“原型的傳承與突破，是文藝發(fā)展中相輔相成的規(guī)律性現(xiàn)象?！闭腔诖耍絹碓蕉嗟膶?dǎo)演熱衷于紅色經(jīng)典改編。與《鐵道飛虎》一樣，2014年上映的《智取威虎山》也是改編自紅色經(jīng)典小說《林海雪原》。導(dǎo)演徐克運用陌生化美學(xué)理論，將天馬行空的想象力與一本正經(jīng)的樣板戲有機結(jié)合，成功地將新武俠風(fēng)格與紅色經(jīng)典精神融合，為紅色經(jīng)典影視改編提供了一個良好的范本。但是在抗戰(zhàn)神劇充斥的今天，如何才能拍出一部成功的紅色經(jīng)典改編劇依舊是一個難題。不可否認的是，陌生化的處理方式的確讓人耳目一新，帶來了心靈的震撼，但同時，過度的“美學(xué)”包裝使得影片的時代感減弱，愛國主題被忽略，除了博得大眾一笑之外，起不到任何教育引導(dǎo)作用。在《智取威虎山》和《鐵道飛虎》之后，我們希望未來的紅色經(jīng)典改編可以汲取經(jīng)驗，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時，又能弘揚革命精神，傳遞意識形態(tài)正能量，引導(dǎo)年輕一代更加關(guān)注歷史，培養(yǎng)他們的愛國情操，珍惜當(dāng)下，把握未來。

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