楊民康

內容提要:跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究同屬于民族音樂學學科領域。以往國內音樂院校的世界民族音樂研究與海外(藝術)民族志有一個相似之處,即它們可以用來指稱我們中國學者從獲取知識、擴充視野的目的和角度,在中國以外地區(qū)進行的(藝術)民族志的研究和實踐活動,同時也可以把“海外”概念看作是一個符號表征,其最終的意義指向是要有益于我們自己從政治、經濟、社會和文化種種不同的出發(fā)點,因而帶有“由外向內”的研究路徑特點。而中國跨界族群音樂文化比較研究課題,主要是以跨越國界兩端的陸居族群為對象,大多數學者都是先取得了國內的少數民族或漢族文化的研究經驗,然后出于某些必然的學術原因和發(fā)展意圖,最終把自己的視角轉向了海外研究,帶有“由內向外”的研究路徑特點,同時要想以此取得“反觀”“反思”“反哺”等反饋之效。兩類研究含有“殊途同歸”的意義。兩個學科方向彼此加強互視和交流,可以起到互補互惠之效。

跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究同屬于民族音樂學學科領域,兩者既在課題性質上緊密相關,又在對象和方法上存在一定的差異。本文將結合云南與周邊跨界族群音樂研究實例,對兩者關系展開討論。

一、共有的關鍵詞:文化多樣性與分層性、泛傳統(tǒng)音樂

我曾在《跨界族群音樂文化研究的開放性視野》一文中論及,“在目前的中國民族音樂學界,‘跨界族群音樂文化研究’主要是指聚焦于內陸邊界——國境線兩側族群音樂文化關系的跨地域比較研究,其外延分別涉及中國漢族傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個外部因素或學術范疇。”①作為遍布中國四周的跨境少數民族來說,它們就像一塊多圈夾心蛋糕的中層,境內的漢族傳統(tǒng)音樂與境外的世界民族音樂這兩個外部范疇,在地理位置上正好位于它們的內外兩端。從此意義上看,我們今天討論的跨界族群音樂文化研究概念,首先應該考慮的是把它置放到“中華民族多元一體格局”的層面上,觀其整體性與局部性分布之間的交叉、適應狀況。而“文化多樣性與多層性”以及“泛傳統(tǒng)音樂”則是其中具支撐性的幾個關鍵概念。

相比文化多樣性,以往我們基于傳統(tǒng)的人類學觀念,談得比較多的是文化多元性。但在今天的學術格局里,文化多樣性是一個大于文化多元性的概念。更具體一點,文化多樣性或可用公式表述為:多樣性=多元性+多層性+多向性。若結合本論題的主旨來說,這里所說的多元性,意指從橫向關系看,我們的音樂學術研究的涉及范圍應該不僅限于以往的“傳統(tǒng)音樂”(其實僅涉及“民間音樂五大類”),而應該把隸屬“泛傳統(tǒng)音樂”的“漢族傳統(tǒng)音樂、少數民族音樂和世界民族音樂”等各類品種都包括在內;多層性是指從縱向上看,在“泛傳統(tǒng)音樂”中,其實還應該包括涉及不同社會層次類型的宗教儀式音樂、文人音樂、宮廷音樂和流行音樂;而多向性,在本文論域里,可以具體指涉后文提及的民族音樂學與人類學攜手研究的三種學術視角。

若進一步論及多元性和多層性,可以說中國民族音樂(含少數民族音樂)研究乃是一個具備多元一體分層格局特征的學術話語體系,也是一個開放、外顯的藝術文化系統(tǒng)。其中,中國少數民族還在外部溝通、交融關系上呈現(xiàn)出兩翼性特點。所謂兩翼性,即指少數民族暨跨界族群音樂主要分布在中國的周邊地區(qū),其外延及溝通、交融的對象分別涉及境內的中國漢族傳統(tǒng)音樂及境外周邊國家音樂文化兩個外部因素或學術范疇。因此,近年來學界所提倡的跨界族群音樂研究,也可以視為是傳統(tǒng)意義上的少數民族音樂(非漢民族)與世界民族音樂二者分別“由內向外”和“由外向內”的橫向拓展和延伸,而非相互屏蔽或替代的關系。這個問題,可以結合多向性的問題予以進一步展開討論。

二、多向性:民族音樂學與人類學攜手研究的三種學術視角

就此,筆者擬根據拙文②曾經論及的對云南與周邊跨界族群音樂研究產生影響的三種重要學術趨向,結合世界音樂研究問題略作補充論述:

1.“跨文化—族群—地域性”的國際視角

在以往的世界民族文化研究中,存在著一種以“跨文化—族群—地域性”為目的范疇的國際視角。此類學術觀點有一個共同特征,就是相對淡化跨國研究中的國界現(xiàn)象及主位意識,并凸顯其客位的國際性視角,但在具體的研究思路上又存在某些區(qū)別。首先,在筆者的印象里,自己所接觸的一些曾經在德奧地區(qū)留學的中國學者,根據自己所熟悉的該類地區(qū)民族音樂學(或比較音樂學)的某些主流看法,較為堅持上述“跨文化—族群—地域性”的國際視角。另據相關資料,日本京都大學東南亞研究中心的研究團隊,在20世紀90年代初就提出了“世界單位”的概念。所謂世界單位,就是跨越國家、跨越民族、跨越地域所形成的新的共同的認識體系。③筆者2015年11月在日本神奈川大學參加了“瑤族的歌謠與祭祀國際研討會”,據會議主辦者、日本瑤族文化研究學者廣田律子向筆者介紹,她們的團隊所從事的包括瑤族民歌在內的瑤族文化研究,一個基本的立足點,就是這種基于“世界單位”比較研究的“國際視野”,④從中體現(xiàn)了日本學者與歐洲學者共同擁有的一種共時性面相。

此外,還存在一種表面類似,但出發(fā)點有所不同的看法。如英籍社會人類學家王富文(Dr.Nicholas Tapp)教授在一次訪談活動中,針對訪談者圍繞跨國族群研究提出的問題表示:“你說的跨國(transnational)聽起來很振奮,也很理論化,但是‘蒙’一直都是跨國的,甚至在現(xiàn)代國家出現(xiàn)以前,也一直如此。也許我的視野不應該稱之為跨越國界的研究。而應該稱之為跨越邊際(transborder)?！雹葜袊_灣學者許倬云先生亦認為,在“中國”的歷史形成過程中,數千年血脈雜糅、族群相融、文化交錯而形成的共同體,其認同基礎不一定是國界(國界會變動),不一定是族群(族群是生物學判斷),甚至也不一定是語言或文化(語言文化也在變)。⑥可見,這類觀點基于長遠、縱向、續(xù)接的民族文化歷史發(fā)展過程,而非著眼于當代累積、頻發(fā)的社會文化變遷現(xiàn)況,故一定程度淡化、忽視了當代形成的國境或邊界以及由此帶來的族群邊際認同意識。從本文的角度上看,它們可以說都屬于某種“他者—客位”的研究視角。

2.由外向內,“他者—自我”并存的雙重文化視角

若以中國文化為“主位”一端,由此方位往外看,種種外國學者所從事的中國文化研究,往往體現(xiàn)出某種“由外向內”的研究視角。就拿上述日本當代學者所持有的“國際視野”來說,若較為歷史地、全面地分析該類學者的文化身份和學術立場,可以窺知其后或許隱藏著另外一個重要的研究視角,即長期以來,從其自身民族文化歷史及族源追溯的角度所從事的主體性及主位文化研究。由此可見,該類研究始自20世紀六七十年代,其比較重要的兩個對象性視點是從日本開始,經東南亞到中國的多族群的稻作文化研究和照葉林文化研究,如今則把研究重點轉而關注瑤族、白族這類較多吸收漢文化因素,以壯大自身文化肌體的族群。其中包含的一個思想或觀念重心,則是力圖去尋找和捉摸這類族群與同樣較多吸收了漢文化因素的日本民族文化之間存在的共性因素,此即某種以日本文化為“我者—主位”的文化視角。此外還有另一種“由外向內”的視角,即如前述澳大利亞人類學家王富文的苗族文化研究,乃是從泰國、老撾等東南亞國家的“蒙”(苗)人擴展、延伸至中國國內的苗族研究。倘若換從中國學者的角度看,它們分別摻雜了來自文化主體(日本民族)和學術主體(日本、歐洲學者)的兩類不同的“我者—主位”文化立場,因此都是立足于“他者—客位”的研究視角。

3.由內向外,凸顯“自我—主位”的文化視角

以往西方人類學的“跨文化—族群—地域”研究,其一個傳統(tǒng)的學術領域是越洋跨海的離散-遷移族群研究?！?0世紀90年代中期以來,西方史學界將視線從海疆和費正清的通商口岸的研究投射到清帝國的內陸邊疆研究。美國清史學對陸疆的拓展,雖然也借用了人類學中國邊疆研究中的族群(ethnicity)理論,但是相應的研究由于其所具有的歷史深度,近來對中國邊疆研究中的共時人類學(synchronic anthropology)方式提出了挑戰(zhàn)?！雹邞撜f,此類研究的終點,其實并不限于內陸邊疆研究,至少在中國學者由內向外的“主位”視野中,這其中包含了某種超越國界,進行跨界族群文化比較研究的意味。而在中國民族學與人類學界,也由于邊境地區(qū)的逐漸開放,大致在同一時期開始邁出了跨界族群文化研究的腳步。⑧在跨界族群音樂研究方面,趙塔里木、楊民康、楊紅等相繼主持和開展了相關的學術研究課題,并分別于2011年和2015年在中央音樂學院和中國音樂學院主持召開了多次有關跨界族群音樂的學術研討會,⑨近年來還完成了諸多的相關研究課題。若從相對宏觀和廣義的層面看,其中便體現(xiàn)了以“中國人”立場和方位為出發(fā)點的一種“我者-主位”視角。

關于上述三種研究視角的位序和成因,無疑與音樂藝術以外的跨國文化大環(huán)境有關。第一種國際視野應該是最早形成。在民族音樂學發(fā)展史上,20世紀初葉薩克斯、霍恩博斯特爾等提倡的比較音樂學,就是以國際視野進行跨界(跨文化—地域—族群)研究的濫觴。其視域大而無疆,重點(或文化本位)把握不易之弊,成為后世學者逐漸遠離宏觀命題,偏好微觀個案以及注重本位視角的關鍵拐點。第二種“由外向內”視角的出現(xiàn)居于其次。20世紀下葉至末葉,西方和日本學者已經在東南亞開展相關研究,并且已經有了向中國境內進軍的意愿,可惜就像中國學者無法去到境外做研究一樣,他們的研究也只能徘徊在邊境的外方一側,無法越中國一側之雷池一步。第三種“由內向外”視角最晚出現(xiàn)。大約20世紀90年代,隨著改革開放步伐的加快,中國學者開始有人走了出去。⑩但真正開始進行較大規(guī)模的跨界族群音樂文化研究,那還是21世紀頭十年以來的事情。

三、跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究的同異關系

跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究同屬于民族音樂學學科領域,兩者既在課題性質上緊密相關,又在對象和方法上存在一定的差異。以往國內音樂院校的世界民族音樂研究與近年來中國人類學界所提倡的海外(藝術)民族志有一個相似之處,即它們可以用來指稱我們中國學者從獲取知識,擴充視野的目的和角度,在中國以外地區(qū)進行的(藝術)民族志的研究和實踐活動。一方面,它有一個類同上述第一種視角,與國際上“世界研究”學術潮流相吻合的廣義的學術范疇。另一方面,它也有一個狹義的目標,既也可以把“海外”概念看作是一個符號表征,其最終的意義指向是要有益于我們自己從政治、經濟、社會和文化的種種不同的出發(fā)點,因而一定程度上帶有“由外向內”的路徑特點。而隸屬于中國跨界族群音樂文化比較研究的課題,主要是以跨越國界兩端的陸居族群為對象,其一個顯著的學術特點,即大多數學者都是先取得了國內的少數民族或漢族文化的研究經驗,然后出于某些必然的學術原因和發(fā)展意圖,最終把自己的視角轉向了海外研究,因此在研究路徑上帶有“由內向外”的路徑特點。對此,恰如政治經濟界學者所言:“今天,我們是‘走出去’的開放,原來是讓別人‘走進來’,今天我們要走到別人家里去,這叫‘走出去’,過去叫‘引進來’?，F(xiàn)在‘走出去’什么?人才、技術、游客、產品都要走出去。所有能走出去的,都要走?！?此中,音樂藝術文化作為跨界族群文化的重要內容之一,“走出去”亦屬當然。而文化本位觀無疑也在此過程中成為正處于互動狀態(tài)中的當事人(這里主要指中國學者,日本及東南亞等東方國家學者亦然)所擁有的,并借以區(qū)別于其他國家和地區(qū)學者的一個最基本的視角和出發(fā)點。值得注意的是,在這個基本的出發(fā)點內部,除了學者從被研究者——作為研究對象的少數民族或族群文化主體那里擷取的狹義本位觀內容之外,還同時注入了研究者自身攜帶的,隸屬于廣義的中華民族文化本位觀層面的種種思想觀念。其最終目的之一,在于要想以此取得對于本土文化的“反觀”“反思”“反哺”等反饋之效。這亦是中國跨界族群音樂文化研究與人類學的跨界族群文化研究“跨界”的互動和交融,向后者汲取的較為重要的學術靈感之一。在這一點上與世界民族音樂研究有“殊途同歸”的意義。

由此看,“由內向外”“由外向內”乃至于游離于二者之間的“國際視野”,在一個關注中國傳統(tǒng)音樂(含少數民族音樂)及世界民族音樂研究的中國學者來說,都是應該予以兼顧的學術視野。而在其中,與中國自身音樂文化緊密聯(lián)系的“主位觀”則是一條始終貫穿的紅線?，F(xiàn)以目前出現(xiàn)在中國西南與東南亞音樂文化比較研究領域的兩條“由內向外”的主要研究途徑為例略作討論:

1.“由內向外”的研究途徑之一:由少數民族音樂研究到跨界族群音樂研究

有關“跨界族群音樂”的諸學術概念中,人類學者對于“族群”的定義及意義進行的各種討論,無疑是學科方法論“跨界”對“跨界族群”產生了重要影響作用的一個最為直接的、標志性的結果。對此,值得注意的是人類學界近年來有關中國人類學的“族群范式”與“邊疆范式”的界定和討論?！斑吔讶怀蔀椤o身衣’,束縛了學者的視野和思考。它與民族的56個類別一樣,無視甚至排斥了任何碎片性的非整體性存在,給我們帶來一種狹隘的,對學術和政府治理幫助的視角與思維方式。民族研究范式的轉換亟待擺脫這樣的學術范式?！?“邊疆研究”的觀念,幾乎等同于“少數民族研究”的觀念,對于我們以往的少數民族音樂研究同樣帶來了很大的束縛作用。而跨界族群及其(音樂)文化的研究,從學科歷史發(fā)展的角度看,是以往少數民族(音樂)研究的延伸和拓展,而從其更為深層的學術意義上看,則是走出以往該類研究所陷入的思維困境和理論局限的一個重要舉措和實踐途徑。

以筆者自己的研究經歷為例,正如前文所述及的,我近年來與多位學生組成的學術團隊正在從事的中國南方跨界族群音樂文化比較研究課題,以跨越國界兩端的陸居族群為對象,圍繞云南與周邊的泰國、緬甸、老撾與柬埔寨等東南亞國家的同源音樂文化展開一系列的考察和研究。其一個顯著的學術特點,即先取得了較豐厚的國內少數民族音樂的研究經驗,然后出于某些必然的學術原因和發(fā)展意圖,最終把自己的視角轉向了海外研究,因此在研究路徑上帶有“由內向外”的路徑特點。然而,其最終目的還是在于要想以此取得“反觀”“反思”“反哺”等反饋之效。并且,從具體的研究方法上看,根據佛教自印度轉斯里蘭卡及周邊國家傳入的軌跡,在具體的考察和研究路線上再加上一條“由外向內”的途徑,也是一種切實可行的研究思路。因此,從我三十余年來所從事相關研究課題的學術軌跡上看,除了在方法論上具有定點個案研究走向多點比較研究性質之外,它從未遠離我所最初作為起點的南傳佛教音樂文化和撣傣族群、孟高棉語族群這些基本的對象范疇。這好比人們手上放飛的風箏,無論走多遠,都是由其所掌控,且最后還會收回到自己的手中。近年來,學者們一直在提倡和強調定點個案研究對于堅守研究者學術初衷具有的重要意義,我在對此觀點深表贊同之余,也想用上述例子來進一步說明我的一點延伸性的理解和感悟:定點研究與多點研究本是同源相生,互補互滲的關系,個案研究與多點研究也可以在不同的學術層面上達致相互協(xié)調和統(tǒng)一。擁有不同學術經歷的學者,若更能夠把握好其中的關系,并在處理安排短期目標和長期計劃以及個人研究與團隊協(xié)作之間做到張弛有度,游刃有余。

2.“由內向外”的研究途徑之二——“中間圈”到“外圈”的研究

人類學者曾經提出“三圈說”:以中國歷史上的“世界觀”來看今日的人類世界,乃由核心圈——“教化”程度較高的漢族農村和民間文化,中間圈——西部、東部的、內外(圈)結合的少數民族文化和外圈——所謂“外國”組成。?值得注意的是,該說認為:“‘中間圈’與‘外圈’結合著,有時是內外的界限,有時屬于外,有時是內外的過渡?！倍鲜瞿戏缴贁得褡寮磳儆凇皟韧?圈)結合”的部分。其中包含偏向外圈的跨界(境)族群與偏向內圈的,與漢族傳統(tǒng)文化存在較多交融的另一部分少數民族。因此,20世紀90年代以前較注重的“跨族群—地域音樂比較研究”和之后開展的“跨界族群音樂文化研究”,便分別應對上述“中間圈”里的內外兩層,是在理論和實踐上互補、互滲的兩個重要研究領域。然而,此理雖然不謬,并且在相對宏觀的層面上進行粗略的勾勒,但也許由于作者的研究興趣和具體的課題對象范圍尚不在此,以致在研究策略及地理區(qū)位等細節(jié)的規(guī)劃上,還有必要再作進一步的推敲和討論。

四、跨界族群音樂研究的內外區(qū)域劃分——以云南-東南亞的情況為例

20世紀90年代以前,我們定位于“中國傳統(tǒng)音樂”及“少數民族音樂”之上的研究工作,較多是以各民族、族群音樂的個案考察與研究為主。在進行相關比較研究時,重點也多半是放在(“三圈說”里)“中間圈”內層的“跨族群—地域比較研究”,尤其是中國境內各少數民族之間音樂文化關系的研究上。而實際情況則是:中國55個少數民族中,有大約31個在鄰國擁有跨界而居的同一族群,其中有近一半分布在西南、東南地區(qū)。這就偏向外圈的跨界(境)少數民族族群,隸屬于“中間圈”的外層。就此而論,國內學者的“三圈說”,僅涉及了“兩翼性”的其中一翼。對于中國少數民族與境外的同源族群——“世界民族(音樂)”這另外一翼,還關注得遠遠不夠。以中緬兩國地理關系為例,兩國在云南省便有著2000多公里長的共同邊界,涉及傣(Dai/Shan)、景頗(Jingpo/Kachin)、布朗(Bulang)、德昂(De’ang/Palaung)、佤(Wa)、哈尼(Hani/Akha)、拉祜(Lahu)等十余個跨境分布的少數民族。在此基礎上,還交叉疊立著以南傳佛教、基督教、伊斯蘭教等宗教文化為核心的多個(音樂)文化圈,從而形成某種“多層多元,縱橫交叉”的區(qū)域文化分布格局。這些少數民族(音樂)及其境外同源族群,主要分布在中國西南至東南亞的內圈——以陸地為主,包含泰、緬、老、柬、越等國在內的中南半島地區(qū)。若將研究視野擴展至整個東南亞地區(qū),則有必要結合自身的研究課題,樹立起“本位出發(fā),由內向外”的戰(zhàn)略眼光,以南傳佛教文化圈的分布為基本界限,對這一地區(qū)進行圈內(內圈)、圈外(外圈)的基本劃分。其中,圈內(內圈)以主要分布在中南半島的泰國、緬甸、老撾、柬埔寨(以上國家人口多數信仰南傳佛教)以及越南等陸路諸國為主;圈外(外圈)則以位于馬來群島的印度尼西亞、馬來西亞(以上國家人口多數持有伊斯蘭教信仰)、新加坡和菲律賓(多數持有基督教信仰)諸海島國家為主。

圖1 云南-東南亞南傳佛教文化圈內外關系圖

就此而論,從中國南方城市到東南亞地區(qū),以往也存在著兩條傳統(tǒng)的水陸通道:一條是海上絲路,以東南沿海為出發(fā)地點,再由廣西經越南到東南亞的海上通道,最后以上述東南亞的外圈為主要目的地。另一條即所謂的南方絲綢之路,以“西安、四川、云南”為出發(fā)點和基本路線,走陸路到達目的地——東南亞的內圈,并且可以經此再到達外圈。反之,居于外圈的東南沿海華人移民,也可能由此反向而行,一路深入到中國的云南地區(qū)。如今,居住在東南亞外圈的華人移民及其后裔群體,主要是長期以來從東南沿海城市從海路移民到當地的漢族居民;而居住在內圈的這類群體則較多是古代與近代從云南地區(qū)的陸路出境,來源和成分比較復雜的各民族遷移人口。無論從跨界族群、本地族群或移民族群的音樂文化上的復雜程度看,內圈與外圈都體現(xiàn)出非常不同的情況。

五、從云南與周邊佛教音樂的文化多樣性看其與世界民族音樂研究的關系

(一)內圈、內層:傣仂亞佛教音樂文化圈

從研究對象看,在云南與東南亞(包括緬、泰、老、柬等國),存在一些采用本土佛教文字(如緬文、泰文、老撾文及云南的德宏傣文等),以本國或本土為基本流傳地域,同近現(xiàn)代民族國家的政治、社會及佛教文化特點結合較緊的大大小小的南傳佛教亞文化圈。比如,由云南與周邊撣傣、孟高棉諸跨界族群共同締結的傣仂佛教亞文化圈和傣繃佛教亞文化圈,便可歸屬于云南與東南亞南傳佛教文化圈的內層。其中,傣仂亞佛教(音樂)文化圈涉及云南西雙版納景洪、緬甸景棟、泰國清邁、老撾南勃拉邦四個城市居住的撣傣、孟高棉族群及其南傳佛教(音樂)文化?；趯τ诒就磷迦杭捌湮幕o予更多尊重和理解的目的和立足于“文化本位”的態(tài)度、眼光和視角。筆者通過長期、持續(xù)的觀察和研究,曾經在多篇文章中討論了在云南與周邊傣仂亞佛教音樂文化圈內包含三個基本的文化演生層次的觀點,現(xiàn)結合本文討論跨界族群音樂與世界民族音樂之間關系的目的,對之簡略綜述如下:

1.地域性——原生性民間音樂文化層

即有關“前現(xiàn)代”背景下形成的,同一條邊境兩側呈定居狀態(tài)的跨界族群傳統(tǒng)民間音樂文化的研究。云南與周邊跨界族群可以分為定居族群與移民族群(或離散族群,Diaspora Ethnic Group)兩類。

2.區(qū)域性——次生性佛教音樂文化層

即因傳統(tǒng)的國家政治、人為宗教、經濟等橫向傳播交流影響而形成的跨界族群佛教音樂文化的研究。此外,筆者亦還認為,作為傣仂亞佛教文化圈的重要的文化遺留現(xiàn)象,在上述四個跨國邊境城市為中心的區(qū)域內,還能看到如下一些明顯存在的文化特質因素:其一,它們至今仍然同屬于一個被稱為“潤”的南傳佛教教派,使用共同的經典佛教文字傣仂文(老傣文)。其二,南傳佛教寺院里,一直使用著擁有同樣語言和旋律特點的誦經曲調,大殿里置放著同樣形狀的鉚釘大鼓。其三,在安居節(jié)、潑水節(jié)等佛教節(jié)慶儀式里,人們還仍然跳著傳統(tǒng)的大鼓舞、象腳鼓舞、孔雀舞等。這些共同的文化特質因素,成為構成傣仂亞佛教音樂文化圈及其樂舞文化系統(tǒng)所必需的一個文化特質叢,簡稱“文化叢”。

3.整體性——再生性雜糅音樂文化層

即指受到現(xiàn)代—后現(xiàn)代背景下,原生、次生文化層與分布、環(huán)繞其上、其側的主(流)文化層——具現(xiàn)代民族國家及其現(xiàn)代政權特征的各國政治、社會、經濟文化上層因素的并存合力,以及外來的移民文化與本土文化互融現(xiàn)象的影響而形成的雜糅音樂文化的研究。凡涉及國境兩側居民的國族(音樂)文化認同、華族移民音樂文化、云南至金三角地區(qū)多族群音樂文化交融以及跨界族群旅游音樂文化等方面研究課題,都可以作為其局部個案和例證而納入其中。?

(二)內圈、外層:緬、泰、老、柬各國都市與中心城鎮(zhèn)地區(qū)

從傣仂亞佛教文化圈向外走,便是泰國、緬甸、老撾、柬埔寨等周邊國家的各大中心城市,此即云南與周邊東南亞國家佛教文化圈的外層。而位于“外層之外”的外圈,則是馬來群島地區(qū)的伊斯蘭教文化圈(含印尼、馬來西亞等國)和基督教文化圈(含菲律賓)。

從內圈與外圈的關系上看,如今分別隸屬傣仂亞佛教文化圈的云南與周邊的這四個地區(qū),除了在其古代歷史上,曾經相對于中、緬、泰、老各國中心地區(qū)及主流文化層來說是邊緣地帶或亞文化層之外,其實還是一個個彼此之間具有相對而言的長期、穩(wěn)定、一致的宗教和民族文化形態(tài)及本土小傳統(tǒng)特征的,橫跨于上述幾個國家之間,起到文化銜接與過渡作用的跨界族群文化單元。如今,在現(xiàn)代國家體制及邊界國境的區(qū)隔下,這類跨界族群居民中留存的原生的族性(音樂)文化及身份認同因素,仍然起到溝通歷史文化情感和有利于消弭邊界、族群爭端等重要的功能作用。

從傳統(tǒng)表演藝術上看,在這些屬于“外層”,有不同宗教信仰的東南亞國家的城鄉(xiāng)地區(qū),便自古流傳著兼具印度化、佛教化的一般風格與本土語言文化風格的古典戲劇、宮廷舞蹈及以圍鼓、圍鑼等為代表的樂器、樂隊及較為復雜、精致的傳統(tǒng)器樂表演體系。即使是像馬來西亞、印尼、菲律賓這樣存在不同宗教信仰文化的地區(qū),其現(xiàn)存音樂文化中也同樣含有諸多來自印度教和佛教的早期和底層的傳統(tǒng)文化傳播因素。在前一類地區(qū),這類古典或宮廷風格的傳統(tǒng)音樂與帶季節(jié)性的佛教節(jié)慶活動互相交織,但又因其較具都市化、世俗性及日常生活化了的表演及生存方式,而區(qū)別于本文所主要討論的、相對保持次級城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)民化社會特點的佛教節(jié)慶音樂。而且,這幾類主要存活于“外圈”的、更帶一般性和經典性的傳統(tǒng)表演藝術,既是傣仂亞佛教文化圈節(jié)慶儀式音樂得以存在、發(fā)展的思想土壤、文化源泉、模仿范例和外在助力,同時也是我們認識和鑒別該亞文化圈內部樂舞文化與外部風格類型的區(qū)別所必不可少的依據條件,在我們目前有關云南與周邊跨界族群音樂的研究課題中起到了同上下文語境相關的重要作用。

六、申論:云南與東南亞佛教文化圈內外圈層關系劃分引發(fā)的幾點設想

上述有關云南與東南亞佛教文化圈內外圈層關系的劃分,引發(fā)了筆者關于其間佛教-印度教音樂文化及其遺存現(xiàn)象比較研究的幾點進一步的設想:

首先,佛教與佛教音樂都是有著復雜內涵的概念。從當代佛教音樂的角度講,其中不僅包含了古代佛教音樂的長期積累和延續(xù),也包含其在現(xiàn)當代的發(fā)展和變遷過程;從傳播路線講,既包含佛教音樂傳播源頭——早期印度佛教音樂的東西,也包含其中途及目的地——云南南傳佛教音樂的東西;從文化內容講,既包含佛教(及佛教音樂)成為獨立文化形態(tài)以來的自身因素,也包括游離于佛教整個形成期、發(fā)展期及成熟期內外的那些關系緊密的非佛教(如印度教)音樂文化因素。

其次,佛教音樂的北傳與南傳,涉及了佛教文化及相關文化事象傳播及形成的整個過程。若觀其今天的發(fā)展,還涉及了“一帶一路”倡議所提出的經濟文化交流和民生問題。當我們考慮后者時,就不能不考慮佛教(音樂)的北傳和南傳,其實有著多層性、多樣性的文化背景。

再者,若結合前述三種學術研究路徑看,從中國學者的立場出發(fā),帶上中國佛教文化的主體及主位視角,有著“由內向外”的目的意義。然而若從我們所研究的佛教文化乃是一種外來的宗教文化來看,所謂佛教的北傳、南傳兩個支流,從印度文化的角度來說,便體現(xiàn)于“佛教東傳二千年”的整體傳播方向上面,以致必須帶上“由外向內”的另一種學術視角,重視考察它的文化源頭和兩個支流之間基本一致的朝向和傳播軌跡。當然,這些研究內容若是由國外學者來做的話,要么有可能是一種真正的“由外向內”的,印度或東南亞學者的視角;要么是另一種迥異前兩者眼光的“國際視野”,亦即其他歐美、日本學者的視角。而在中國學者來說,采取“雙向對視,互為主體”的立場和策略,便是一種應該順勢而為,后發(fā)觀照的學術態(tài)度了。

最后,從上述立體交叉的學術視野及關系格局著眼,我們不僅有必要去做在相鄰國土之間(如東南亞內圈各國之間)開展的跨界族群音樂研究,而且有必要同時關注同那些距離較遠,但彼此存在文化聯(lián)系的國家(如印度和東南亞外圈諸國,以及北傳佛教傳入沿線的國家和地區(qū))與我國在長期歷史上展開文化(包括佛教與其他宗教文化)交往的過程。從歷史的角度看,“南、北絲綢之路”是這種長線文化傳播關系的最為重要的依托環(huán)境,而在當代歷史條件下,它又為我國目前所提倡的“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略提供了必要的文化語境、社會經濟發(fā)展空間和新的學術研究視角。從此意義上看,不僅云南與其他少數民族地區(qū)的跨界族群音樂文化研究經驗能夠就此起到彼此參照,互為鏡鑒之效。而且在中國少數民族暨跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究兩個兄弟學科分支之間,亦能夠通過類似的許多微觀個案課題,達到互通互聯(lián),結為一體,發(fā)展、完善中國民族音樂學(音樂人類學)理論話語和實踐行為體系的長遠學術與文化目標。

注釋:

①楊民康:《跨界族群音樂文化研究的開放性視野》,載《中央音樂學院學報》,2012年第1期。

②楊民康:《從跨界族群音樂研究到學科方法論跨界研究——兼涉中國民族音樂學從對象學科向思維學科轉型的幾點思考》,載《中國音樂》,2016年第3期。

③參見麻國慶:《跨界的人類學與文化田野》,載《廣西民族大學學報》(哲社版),2015年第4期,第40頁。

④根據筆者在日本同神奈川大學廣田律子教授的交談筆記。

⑤彭文斌:《名家訪談:訪談澳大利亞著名人類學家王富文教授》,載《西南民族大學學報》,2007年第12期,第18頁。這里所指的“蒙”,即中國的苗族在老撾、泰國等東南亞國家跨界分布的同一族群。

⑥轉引自葛兆光:《許倬云新著<華夏論述>解說》,東方早報網,2014年12月14日。

⑦彭文斌:《近年來西方對中國邊疆與西南土司的研究》,載《青海民族研究》,2014年第2期,第11頁。

⑧20世紀80年代,中央民族大學陳永齡教授等提出“跨界民族”理論,并招收“跨界民族”研究生(參見金春子、王建民主編:《中國跨界民族》,民族出版社,1994)。

⑨參見楊民康、包愛軍主編:《中國與周邊國家跨界族群音樂文化——2011中國少數民族音樂文化學術論壇論文集》,中央民族大學出版社,2014。

⑩參見伍國棟:《緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯(lián)系和比較》,載《民族音樂》,1986年第2期,第7-15頁。陳自明:《緬甸民族樂器考察》,載《樂器》1986年第6期,23-24、30頁;1987年第1期,第12-13頁。李漢杰:《中緬傳統(tǒng)音樂之比較研究》,載《民族藝術研究》,1992年第6期,第24-40頁。

?閻學通:《中國有多少本錢可以跟美國叫板?》,鳳凰國際智庫(http://pit.ifeng.com/a/20160201/47316493_0.shtml),2016-02-01。

?范可:《族群范式與邊疆范式——關于民族研究范式轉換的一些思考》,載《清華大學學報(哲學社會科學版)》,2015年第2期。

?王銘銘:《人類學講義稿》,世界圖書出版社,2011,第456-465頁。

?參見楊民康:《跨界族群音樂探析:云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》,載《民族藝術》2014年第1期,第45-51、111頁。