浙江山歌曲調(diào)的源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò)(上)

黃大同

內(nèi)容提要:浙江山歌的曲調(diào)源頭,應(yīng)該是存留在我國東南丘陵的、具有四度旋律音程關(guān)系的兩音。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中,它們從一個(gè)兩音列(四度)曲調(diào)開始,歷經(jīng)兩個(gè)三音列(徵、羽)、三個(gè)四音列(徵、羽→角)、四個(gè)五聲調(diào)式(徵→商、羽→角)一直到第五個(gè)五聲調(diào)式(羽→宮)的出現(xiàn),表現(xiàn)出一種通過縱向音列音的逐個(gè)增加,以及橫向音列音程的結(jié)構(gòu)變化而產(chǎn)生的山歌曲調(diào)源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò)。這一縱橫交織的源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò),形成并擴(kuò)展于從我國東南丘陵起,沿錢塘江流域水系,自南向北進(jìn)入長(zhǎng)江三角洲平原水鄉(xiāng)的一條山歌曲調(diào)傳播之路。

與我國的其他區(qū)域一樣,浙江的民歌手往往也會(huì)夸耀自己所掌握的山歌數(shù)量多:“一把芝麻撒上天,肚里山歌萬萬千”(杭州西湖茶區(qū));“(我)南京唱到北京轉(zhuǎn),搭起花臺(tái)唱三年”(淳安)。不要以為這里的“萬萬千”和“唱三年”是指曲調(diào)多,實(shí)際上這是民歌手從歌詞數(shù)量角度出發(fā)的一種形容。浙江山歌①的曲調(diào)數(shù)量呢,當(dāng)然無法與一曲多詞的歌詞相比,一個(gè)區(qū)域的本地曲調(diào)唱來唱去,大抵最多也只有兩三種調(diào)式類別。然而,若以音列、調(diào)式、腔式、曲式、節(jié)奏節(jié)拍等不同音樂形態(tài)要素的視角來看,整個(gè)浙江的山歌曲調(diào)還是表現(xiàn)出一定程度的豐富現(xiàn)象:三音列、四音列、五聲音階以及五音以上音列的山歌各自配上不同的歌詞而獨(dú)立傳唱;宮、商、角、徵、羽這五種調(diào)式的山歌齊全無缺;兩句體、四句體與五句體的曲式結(jié)構(gòu)同時(shí)并存;即使是同一種曲調(diào)也有節(jié)奏節(jié)拍基本規(guī)整、以中音區(qū)演唱為主的七字句式與4+3句式謠唱型,以及在中高音區(qū)自由舒展的4+3句式散唱型兩種,當(dāng)然還有混合句式形態(tài)的呈現(xiàn);其整體音樂風(fēng)格又有丘陵山區(qū)的淳樸直暢和平原水鄉(xiāng)的委婉舒展之分……

在上述浙江山歌曲調(diào)多種多樣的形態(tài)表現(xiàn)中,有一個(gè)重要的現(xiàn)象很值得研究,那就是不同的山歌從音列、調(diào)式上表現(xiàn)出來的一種曲調(diào)源流關(guān)系和發(fā)展脈絡(luò)。雖然,許多學(xué)者已梳理過中國民族音樂中的音列尤其是三音列的現(xiàn)象與作用,但他們基本都是以旋律構(gòu)成的角度來闡述,直至今日仍然缺少以曲調(diào)生成角度的探討。這一視域應(yīng)該引起音樂理論界的關(guān)注。

因?yàn)橹辽偈窃谡憬?仿佛是基因與人體、種子與大樹、山溪與江河的關(guān)系一樣,形態(tài)多樣的漢族山歌曲調(diào),除個(gè)別地方存在由移民帶來的以大小三度構(gòu)成的山歌之外,其余都可追溯到同一個(gè)源頭,并可梳理出由同一個(gè)源頭發(fā)展出來的兩條干流,以及隨之再產(chǎn)生的不同支流。這些各自獨(dú)立存在的曲調(diào)干流與其支流,是在相互滲透的分分合合關(guān)系中,以音列音之間小三度與大二度音程的互換變化與以共同音為中介的音列結(jié)合,以及以旋律的四、五度五聲性移位等一些不同方式逐步產(chǎn)生的。

一、從四度音程的兩音到徵、羽三音列山歌

除東臨大海,浙江南部、西部、西北部和北部的陸地分別與福建、江西、安徽和江蘇、上海等五省市交界。在地理上,廣東省東北部、福建全省和浙江省南部的溫州、麗水,東南部的臺(tái)州一直到杭嘉湖平原與寧紹平原以南的山區(qū)屬于浙閩丘陵,又叫東南沿海丘陵區(qū);湖南、江西、安徽南部、江蘇西南部與浙江西部、西北部的山區(qū)屬于江南丘陵。浙閩丘陵與江南丘陵既相鄰,又同屬我國三大丘陵之首、地處東南部一帶的東南丘陵.②也正是基于這一共同的地理因素以及在相近自然環(huán)境基礎(chǔ)上形成的人文共性因素的影響,浙江的山歌與同屬浙閩丘陵與江南丘陵的其他省份如廣東、福建、江西、安徽等省山歌之間,就有了相同或十分接近的區(qū)域音樂形態(tài)特征。

浙閩丘陵與江南丘陵之廣大低山區(qū)域中的山歌,在其旋律進(jìn)行上具有一個(gè)明顯的共性,那就是這一大片區(qū)域中的山歌曲調(diào),除了具有少量的兩種具有大小三度旋律進(jìn)行的宮、角、徵和羽、宮、角三音列山歌以外,其余都可在曲調(diào)旋律中,提煉出其具有強(qiáng)調(diào)四度旋律進(jìn)行的特點(diǎn)。王耀華先生在總結(jié)客家山歌的特點(diǎn)時(shí)就已說到這一情況:“粵東北、閩西、贛南客家山歌的普遍性特點(diǎn)是對(duì)羽商(la、re)兩音的突出運(yùn)用。最為典型的例子是《新打梭鏢》,全曲僅由羽商(la、re)兩音構(gòu)成。在各地客家山歌中,無論是由三音列、四音列、五音列構(gòu)成的,或是羽調(diào)式、徵調(diào)式的,大多數(shù)都是強(qiáng)調(diào)羽商兩音。在旋律進(jìn)行中,以羽商兩音之間構(gòu)成的純四度音程為框架,或則在突出的節(jié)奏位置出現(xiàn)羽商兩音的四度跳進(jìn),或則在突出的結(jié)構(gòu)位置(如樂句、樂節(jié)的落音)出現(xiàn)羽商音,間以音列中各樂音之間的鄰音級(jí)進(jìn)?！雹?/p>

作為一首革命歷史歌曲,福建寧化山歌《新打梭鏢》④的曲調(diào)全由四度關(guān)系的兩個(gè)音構(gòu)成,全曲四個(gè)腔句是上句落商和下句落低羽的反復(fù)。雖然福建省的音樂工作者沒有提供出第二例的純粹兩音山歌,但我在福建省的傳統(tǒng)山歌中,找到了與它較為接近的、句末分別落商和低羽的、羽三音列山歌,如也有呼喊引子的、短暫出現(xiàn)一次上滑音“角”的寧化羽、宮、商三音列山歌《山歌好唱話難開》⑤。因此,雖然不能排除戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的宣傳工作者,對(duì)這首山歌做過強(qiáng)化兩音列的潤(rùn)飾加工可能,但它還是能反映出浙閩丘陵山歌旋律進(jìn)行的典型特點(diǎn)。

同處浙閩丘陵的浙江山歌也一樣。在與福建交界的浙江南部溫州地區(qū),也有以四度關(guān)系的兩音為主的三音列山歌。如溫州市屬的樂清《呼牛調(diào)》⑥:

譜例1 《呼牛調(diào)》(樂清)

其全曲7小節(jié),只在倒數(shù)第二小節(jié)出現(xiàn)五聲性經(jīng)過音宮,其余六小節(jié)都由la、re的低羽和商兩音構(gòu)成。這類曲調(diào)通常為少年兒童在山野放牧耕牛時(shí)所唱。與當(dāng)?shù)厣礁柘啾?其音樂形態(tài)和歌詞的表現(xiàn)更為簡(jiǎn)單、隨意,還未達(dá)到山歌的相對(duì)規(guī)范程度。

但因唱者自幼起就對(duì)這一帶的民歌旋律耳濡目染,不學(xué)也自會(huì)三分,因此他們脫口而出的,都是體現(xiàn)本地山歌旋法特點(diǎn)的曲調(diào)。另再以溫州市屬的瑞安山歌《一個(gè)雞卵氽三氽》為例:

譜例2 《一個(gè)雞卵氽三氽》⑦(瑞安)

上述曲調(diào)比福建《新打梭鏢》多一個(gè)音,由羽、宮、商三音列組成,但一是其中的宮音,大多屬于低羽和商之間的經(jīng)過音或羽的輔助音,不在重要的旋律位置;二是其四個(gè)樂句即兩對(duì)上下句的落音,是兩對(duì)一起一落的商、低羽,商、低羽,與福建《新打梭鏢》的落音完全一樣,從中我們可以清晰地看到兩者在四度旋律框架和四句落音上的一致關(guān)系。

突出四度音程特色的山歌在浙江南部比比皆是,如膾炙人口的溫州撞歌《叮叮當(dāng)》《月光光》以及山歌《艮字加點(diǎn)》⑧等,其旋律無一不是以四度旋律音程的低羽與商為核心。

然而,在浙閩丘陵和江南丘陵的整片區(qū)域中流傳的山歌,強(qiáng)調(diào)四度音程的不都是低羽和商,另有一種強(qiáng)調(diào)低徵和宮四度的山歌,也在這一片山區(qū)傳唱著。

就浙江而言,在屬于浙閩丘陵和江南丘陵的,從南部、西南部和西部一直向北延伸到杭嘉湖平原邊沿的、浙江全境的丘陵區(qū)域,主要流傳著兩類以四度旋律音程為框架的三音列山歌:

一類是“小三度+大二度”的三音列,即低羽、宮、商或低角、徵、羽(見譜例2上方一行);它們分布較廣,除浙北平原和浙東沿海地區(qū)以外,浙江南部、西南、西部、西北部和中部的瑞安、玉環(huán)、麗水、云和、遂昌、衢州、開化、金華、武義、淳安、建德、富陽等地都有它們的蹤影。

另一類是“大二度+小三度”的三音列,即低徵、羽、宮或低商、角、徵(見譜例2下方一行),它們只分布在淳安、江山、麗水、遂昌、云和等浙江西部。

這兩類三音列的流傳地在浙江西部地區(qū)有交集。因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)部音程都沒有大三度的宮角關(guān)系,所以它們此時(shí)的調(diào)性是不明確的,各自都可記成或羽或角,或徵或商的不同五聲調(diào)性的走向可能。但簡(jiǎn)譜記錄者根據(jù)它們后面各自分別朝著羽、角和徵,以及少部分出現(xiàn)商的五聲調(diào)式旋律的發(fā)展,往往預(yù)先就確定了它們的首調(diào)音名。

這兩類山歌都以四度音程為框架,只是音列內(nèi)部的小三度和大二度音程的先后排列關(guān)系有所不同,以及它們各自又都有4+3句式和七字句式這兩種結(jié)構(gòu)的曲調(diào)。由于音樂工作者對(duì)民間音樂的采風(fēng)與記譜,一般使用首調(diào)唱名法的簡(jiǎn)譜,這兩類三音列山歌的不同音名和唱名,使其山歌旋律在樂譜上的表現(xiàn)完全不同。因此長(zhǎng)期以來,應(yīng)該說直至今天,音樂界一般都把它們視作兩類獨(dú)立曲調(diào)。

但是在簡(jiǎn)譜上,這兩類三音列腔節(jié)和腔句的四個(gè)落音之間的縱向音程關(guān)系往往都是等距的,它們的句式往往都是一致的4+3結(jié)構(gòu)或是七字結(jié)構(gòu),它們的演唱往往都是接近吟誦的謠唱型風(fēng)格,甚至有時(shí),它們的不同曲調(diào)是由同一個(gè)民歌手先后演唱出來的。這一些情況說明了什么?為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象?這些以簡(jiǎn)譜大二度平行落音為核心的、相同因素的出現(xiàn),不由得觸發(fā)了我探討這一問題的興趣,并使我產(chǎn)生了它們可能是同一種曲調(diào)的假設(shè)。

于是我把它們的四度音程框架,以相同音高并置記在五線譜上進(jìn)行對(duì)比分析。真的是這樣!對(duì)比的結(jié)果印證了我的猜測(cè)——這兩類三音列,其實(shí)是由同一個(gè)四度音程框架內(nèi),小三度與大二度的先后次序變化所產(chǎn)生,也就是由小三度是否減半音或大二度是否增半音的、中間音的半音移動(dòng)所產(chǎn)生:如果中間音向下移至與底音成大二度,與冠音成小三度,那就是首調(diào)唱名的sol、la、do,即音列結(jié)構(gòu)為大二度+小三度的徵、羽、宮三音列;如果中間音向上移至與冠音成大二度,與底音成小三度,那就是首調(diào)唱名的la、do、re,即音列結(jié)構(gòu)為小三度+大二度的羽、宮、商三音列。原來兩者具有同源關(guān)系,是在同一四度框架內(nèi),音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行半音變化的產(chǎn)物。

能夠明確說明這一問題的是地處閩、浙、贛三省交界的同一位淳安山歌手,用同一首詞與同一音高的四度框架曲調(diào)演唱,卻被記錄成兩首山歌的4+3句式三音列曲調(diào)。以下用長(zhǎng)方形黑框表示兩種三音列間音的小二度變化,其不同的歌名是由收集與記譜者取的。⑨

譜例3 《問你變牛不變?！贰ⅰ冻粊砩礁杵鹗裁搭^》⑩(淳安)

這位民歌手從未學(xué)過什么首調(diào)或固定調(diào)以及音名和唱名等音樂知識(shí),但他肯定有大致上的絕對(duì)音高概念,因?yàn)樗群笱莩膬墒浊{(diào)的四度音程框架,基本上是在同一音高上。作出其具有大致上的絕對(duì)音高概念之推斷,其依據(jù)不僅僅是基于此歌者的行為,而是在浙江其他地方的山歌手也有同樣情況出現(xiàn)(見下文譜例)。這一現(xiàn)象表明,該山歌手并不認(rèn)為他所唱的,是具有不同音名、唱名的兩個(gè)三音列曲調(diào),在他的觀念里,它們就是唱同一首歌詞的同一個(gè)曲調(diào),他僅僅是在固定的四度旋律框架內(nèi),把構(gòu)成四度的小三度+大二度或者大二度+小三度的旋律音程次序作出調(diào)換,也就是通過三音列中間音的半音變化,把小三度音程改唱成大二度,把大二度改唱成小三度,或反之,從而把這同一首曲調(diào)唱出兩種(調(diào)性)色彩來。從該山歌手所具有的旋律音程概念方面,又可獲得一點(diǎn)認(rèn)識(shí),即在民間歌手沒有學(xué)過任何音樂知識(shí)的前提下,他們演唱時(shí)對(duì)曲調(diào)旋律的把握,是基于旋律音之間相互音程距離關(guān)系的。在只有這兩種不同音程結(jié)構(gòu)的三音列山歌傳唱的古遠(yuǎn)年代,歌手所掌握的音程關(guān)系有四度以及構(gòu)成四度的小三度和大二度等三種。

由同一個(gè)歌手在四度框架內(nèi)以小三度和大二度的兩種音程互變方式,來唱出具有調(diào)性色彩變化的不同山歌的例子,雖不是個(gè)例但畢竟很少,多數(shù)情況下,由此產(chǎn)生的兩類山歌曲調(diào)是由不同村落、不同縣區(qū)甚至相距更遠(yuǎn)地方的人來演唱。但事實(shí)竟然就是這么奇妙,即使是這兩類三音列山歌的傳唱不在一地,我們還是能夠找到,兩地的歌者能唱出相同音高的四度框架,以及以小三度和大二度的互變而產(chǎn)生的徵、羽兩類三音列山歌:

譜例4 《臨工歌》?(開化)、《五更歌》?(云和)

上述一首《臨工歌》,是在與皖贛兩省交界、浙江西部的開化縣流傳的徵三音列山歌,另一首《五更歌》,是在浙閩結(jié)合區(qū)域、浙江西南部的云和縣流傳的羽三音列山歌。兩首山歌分屬兩地市、相距250公里以上,一首為徵、一首為羽,其差異卻只是同一個(gè)四度音程框架里的間音小二度移動(dòng)。這一例子再一次印證了我對(duì)徵、羽兩類三音列山歌出自同一體曲調(diào),以及民間歌手演唱時(shí)旋律進(jìn)行的音準(zhǔn)概念,來源于他們對(duì)旋律音之間音程關(guān)系的把握之推斷。

需要指出一點(diǎn),山歌的這種調(diào)性轉(zhuǎn)換手法,所對(duì)應(yīng)的其實(shí)就是民間器樂通過對(duì)一首樂曲某一音的小二度變化,產(chǎn)生轉(zhuǎn)調(diào)旋律的手法。后文將要論述的徵調(diào)式與商調(diào)式、羽調(diào)式與角調(diào)式四音列或五聲音階的四五度調(diào)性轉(zhuǎn)換,也都是使用這同質(zhì)手法的產(chǎn)物,只是民歌與民間器樂的轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)方式有所不同:后者一般直接采用小二度的移動(dòng)變化方式來實(shí)施調(diào)性轉(zhuǎn)換,而前者作小二度移動(dòng)的音準(zhǔn)不易控制,從這里兩類三音列的情況以及后文涉及的山歌曲調(diào)看,山歌手是以小三度與大二度的音程變化思維,來進(jìn)行中間音的小二度移動(dòng),從而帶來調(diào)性變化。

正是由于這兩類三音列山歌,是山歌手以固定四度音程為框架,中間音作小三度與大二度音程的互變這一演唱方式所產(chǎn)生,在其旋律上表現(xiàn)出來的,則就是中間音的小二度移動(dòng),而根據(jù)中國所有民歌、民族器樂、戲曲音樂和曲藝音樂等傳統(tǒng)曲調(diào)中,產(chǎn)生小二度調(diào)性變化之音的出現(xiàn),都是晚于原曲調(diào)骨干音的這一規(guī)律,可推知,在這兩類三音列曲調(diào)中,四度音程的兩音之存在,要早于中間音的出現(xiàn)。

單音不成曲,兩音才是調(diào)。這就是說,四度旋律音程的兩音,是我國東南丘陵區(qū)域的山歌中,最為原始的曲調(diào)。而后產(chǎn)生的徵、羽三音列山歌,作為同一源頭的兩條干流,是在這個(gè)四度旋律音程框架內(nèi),加入中間音的方式發(fā)展出來的。

二、徵、羽、角四音列山歌

與這些以四度旋律音程為框架的三音列山歌并列傳唱于浙江丘陵山區(qū)的,是以五六度音程為框架的四音列山歌。作為獨(dú)立的山歌曲調(diào),它們大量地散布在整個(gè)浙江丘陵地帶。僅以《中國民間歌曲集成·浙江卷》收錄的一部分浙江四音列山歌為例,它們的流傳地就有浙江西部、南部和中部的麗水市的麗水、龍泉、景寧、青田、慶元、云和、松陽,溫州市的平陽、樂清、泰順,臺(tái)州市的玉環(huán)、仙居,衢州市的衢州、江山,金華市的金華、浦江,以及杭州市的淳安、建德、富陽、蕭山等地。有意思的是,這些四音列山歌,一是與同類的三音列山歌共同傳唱于一地并因配有不同的歌詞而相互獨(dú)立存在,二是它們就源出于與它們共同傳唱于一地的這些同類三音列山歌。因?yàn)?這些四音列的旋律框架與它的同類三音列一致無二,只是增添了一個(gè)音而已。如徵、羽、宮的徵三音列增添了高商而形成徵四音列;羽、宮、商的羽三音列增添了低徵而形成以徵為低音、以羽為結(jié)音的徵、羽、宮、商的羽四音列,或是在羽三音列基礎(chǔ)上增添高角而形成羽、宮、商、角四音列;羽三音列的上五度關(guān)系是角、徵、羽的角三音列,這角三音列增添的是高宮do,從而形成角、徵、羽、宮的角四音列等。

于是第二個(gè)需要探討的問題就自然地浮現(xiàn)了,在當(dāng)?shù)刂挥腥袅猩礁枨{(diào)的那個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代里,這些三音列山歌的后增音是以什么方式方法添加上去而成為四音列曲調(diào)的組成音呢?這需要分成徵、羽、角三類四音列來論述。

1.徵四音列的形成

凡有過采風(fēng)經(jīng)歷的音樂工作者都知道,除極個(gè)別具有很高演唱水平的山歌手外,大多數(shù)唱山歌的,只是高高低低隨心而唱的普通歌手,對(duì)山歌曲調(diào)沒有絕對(duì)音高的內(nèi)覺記憶,而只有旋律音之間音程關(guān)系的相對(duì)音高記憶。因此通常情況下,上述徵三音列和羽三音列的兩類山歌,歌者就不是以一個(gè)具有絕對(duì)音高的四度框架曲調(diào)儲(chǔ)存在大腦里,而是以一種首調(diào)概念來演唱的。由于這兩種音程結(jié)構(gòu)的三音列山歌在同一丘陵區(qū)域內(nèi)流傳,歌者對(duì)它們的曲調(diào)十分熟悉,而從首調(diào)聽覺來說,在徵、羽兩類三音列的三個(gè)音中間,有兩個(gè)音相同,只是一個(gè)音不同。即這兩種三音列有一個(gè)小三度的共同旋律音程——“羽—宮”“l(fā)a、do”。兩者的區(qū)別只在于,其中一個(gè)在這小三度音程下方加上徵,另一個(gè)在這小三度音程上方加上商而已。因此在這共同音程小三度的中介作用下,歌者就很容易把這兩類三音列曲調(diào)結(jié)合起來,形成五度框架的,由徵、羽、宮、商四個(gè)音組成的曲調(diào)。

因這些四音列山歌,往往是在徵或羽這兩類三音列中的一類對(duì)另一類的滲透與結(jié)合而形成的,所以在現(xiàn)實(shí)山歌中,這四音列曲調(diào)都有明顯的,或有徵三音列曲調(diào)框架或有羽三音列曲調(diào)框架的不同表現(xiàn)。于是,這些同為四音的山歌,就產(chǎn)生了兩類不同的音列結(jié)構(gòu)。

(1)徵+羽三音列

這是一類曲調(diào)音列結(jié)構(gòu)為“徵+羽三音列”的徵四音列山歌。它們的曲調(diào)來源,是與上文譜例3《問你變牛不變?！泛妥V例4《五更歌》同類的、以“高商、羽、宮、羽”為四個(gè)腔節(jié)落音的羽三音列山歌,是在這些羽三音列山歌中滲透了徵三音列曲調(diào),由于兩者具有共同音程“羽—宮”,因此這些曲調(diào)只表現(xiàn)出增添了徵音的現(xiàn)象。

譜例5 《晚娘山歌》?(建德)

《晚娘山歌》是一首以“高商、羽、宮、羽”為四個(gè)腔節(jié)落音的,低徵+羽三音列的四音列山歌。該曲由4+3句式的上、下句變化反復(fù),構(gòu)成四樂句的樂段。其曲調(diào)是在羽三音列旋律基礎(chǔ)上,增添徵音而構(gòu)成。但這里的徵音,還不是曲調(diào)的骨干音,因?yàn)樵撉{(diào)以羽音起調(diào)畢曲,徵只是兩個(gè)羽中間的輔助音,出現(xiàn)在腔句落音羽前,與落音羽組成了這一曲調(diào)的句末終止式,所以該徵音沒有穩(wěn)定感,如同具有傾向性的導(dǎo)音一樣,它的出現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生對(duì)結(jié)音羽的心理期待。

但在其他一些徵+羽三音列結(jié)構(gòu)的山歌中,可以看出徵音的曲調(diào)地位在逐步穩(wěn)固。如青田《山歌答》與金華《開荒山歌》的第一樂段,它們都由兩個(gè)基本相同的樂句組成。這兩個(gè)樂句的四個(gè)腔節(jié),都是羽三音列的四個(gè)腔節(jié)落音,即“高商、羽、宮、羽”,其結(jié)尾也都與上例《晚娘山歌》一樣,由徵與落音羽組成了句末終止式。但有所不同的是,它們兩句的起頭,都是以徵起音的旋律進(jìn)行,從而表現(xiàn)出在這一批以徵為低音,以羽為結(jié)音的四音列山歌中,徵音在作為從屬地位的輔助音的同時(shí),又開始具有曲調(diào)骨干音的地位。類似的山歌有臨安《打個(gè)哈欠》(五句頭)和富陽《肚皮饑》?等。

譜例6 《山歌答》?(青田)

在云和《油菜花開》這一些徵+羽三音列的山歌中,出現(xiàn)了徵音成為曲調(diào)結(jié)音的現(xiàn)象,表明其地位又得到了進(jìn)一步加強(qiáng):

譜例7 《油菜花開》?(云和)

其上下句曲調(diào)框架的四個(gè)小節(jié)腔節(jié)落音中,前三個(gè)與羽三音列相同,都是(高)商、羽、宮,表明其曲調(diào)基礎(chǔ)是羽三音列旋律,同時(shí)前三小節(jié)曲調(diào)也都是典型的羽三音列旋律進(jìn)行。但第四小節(jié)的腔句結(jié)音,卻產(chǎn)生了變化,落在比羽三音列的結(jié)音羽再低一個(gè)大二度的徵上,隨后第二對(duì)上下句的整個(gè)四小節(jié)是以徵音起調(diào)畢曲。這樣,全曲也就形成了以徵為結(jié)音的徵+羽三音列的徵四音列旋律。

而在臨安《寡婦歌》、浦江《花名寶卷》?等徵四音列山歌中,上下句都以徵音起調(diào)畢曲。

譜例8 《寡婦歌》?(臨安)

至此,除了其腔節(jié)的“高商、羽、宮、徵”落音,與羽三音列腔節(jié)的“高商、羽、宮、羽”落音只在最后一音有所區(qū)別,從而透露出其曲調(diào)框架來自羽三音列的痕跡外,這首徵四音列山歌在表面上已難以分辨出羽三音列的旋律基礎(chǔ)。

上述這一類音列結(jié)構(gòu)為徵+羽三音列的徵四音列山歌,從羽三音列曲調(diào)中偶爾出現(xiàn)徵音,到徵音成為以羽為結(jié)音的四音列曲調(diào)中的骨干音,再到徵音成為徵四音列的曲調(diào)結(jié)音這一漸變過程,是其源出羽三音列曲調(diào),并形成于徵三音列對(duì)羽三音列之滲透的表現(xiàn)。

那么,為什么說它們是在羽三音列旋律基礎(chǔ)上,由徵三音列曲調(diào)的滲入而構(gòu)成呢?如何判斷在羽三音列曲調(diào)中,低音徵的出現(xiàn)就是徵三音列的引入之故?

首先是因?yàn)?這些徵四音列山歌曲調(diào)是由羽三音列的旋律框架“高商、羽、宮、羽”而構(gòu)成,或者是因徵音的出現(xiàn)而在羽三音列旋律框架的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了樂句結(jié)音的變化——“高商、羽、宮、徵”;其次是因?yàn)樵谄湫蛇M(jìn)行中,有完整腔節(jié)或完整小節(jié)的徵、羽、宮這徵三音列旋律的嵌入,而徵三音列的低音是徵,另兩音羽、宮是徵三音列與羽三音列的共同音,所以低徵在羽三音列曲調(diào)中的出現(xiàn),意味著徵三音列曲調(diào)的介入。

如上例建德《晚娘山歌》、云和《油菜花開》和浦江《花名寶卷》等徵四音列山歌,它們的下句句末旋律,都是徵三音列的“高宮—羽—徵”的下行旋律型,若把它們的這種句末旋律型,與下文譜例《二十年前》、譜例江山《十二月長(zhǎng)工歌》等徵三音列山歌的句末旋律型加以對(duì)照的話,就可看出它們的一致現(xiàn)象。兩者的相同,證明了徵三音列的影響。另有一些淳安《拉天歌》?、《桐子花開》和慶元《香袋歌》?等徵四音列山歌,其曲調(diào)在羽三音列旋律基礎(chǔ)上,整個(gè)下句都由徵三音列組成。如淳安《桐子花開》:

譜例9 《桐子花開》?(淳安)

這是由4+3句式的上、下句變化反復(fù),再加上結(jié)束句而構(gòu)成的五樂句樂段。其一對(duì)上下句共有四個(gè)腔節(jié),其落音分別是“高商、羽、宮、徵”,最后一個(gè)句末結(jié)音徵是羽三音列腔節(jié)落音羽的下行而產(chǎn)生,可知該山歌也是羽三音列的曲調(diào)基礎(chǔ)。值得關(guān)注的是,猶如《晚娘山歌》第二和第四樂句的后一腔節(jié)由徵三音列構(gòu)成一樣,其兩個(gè)上句都是徵+羽三音列的曲調(diào),而兩個(gè)下句以及補(bǔ)充句都是完完全全的徵三音列旋律。上句與下句的音列對(duì)比,使這里以羽三音列為基礎(chǔ),由徵三音列曲調(diào)的加入而形成徵四音列的現(xiàn)象表現(xiàn)得十分明顯。

(2)徵三音列+商

另有一類同在浙江西部,曲調(diào)音列結(jié)構(gòu)為“徵三音列+商”的徵四音列山歌,如云和《二十年前》,松陽《擔(dān)水歌》?,龍泉《白尾鳥鳥》?《思一郎》?等。它們的曲調(diào)來源不是上文所說的羽三音列,而是與上文《唱不來山歌起什么頭》和《臨工歌》相同的、以“高宮、徵、羽、徵”四個(gè)腔節(jié)落音為曲調(diào)框架的徵三音列山歌。即這是在由徵、羽、宮構(gòu)成的三音列曲調(diào)基礎(chǔ)上,加入羽、宮、商三音列曲調(diào)而形成的徵、羽、宮、商四音列山歌。它們的低音徵是曲調(diào)的結(jié)音,也就是原先徵三音列的底音,其冠音是羽三音列的冠音,四音列中間的羽、宮小三度兩音是這兩類三音列的共同音程。如云和的徵四音列山歌《二十年前》:

譜例10 《二十年前》?(云和)

這首山歌是由4+3句式的上、下句變化反復(fù)組成的四句體樂段結(jié)構(gòu)。其上下句的四個(gè)腔節(jié)落音就是徵三音列山歌的“高宮、徵、羽、徵”,并且一對(duì)上下句基本都以徵音起調(diào)畢曲。其曲調(diào)的冠音——商在一對(duì)上下句中,只出現(xiàn)在兩個(gè)地方,一是在上句第一腔節(jié)末的助詞上,另一是在下句第一腔節(jié)的節(jié)拍強(qiáng)位上。這些情況顯示出,其曲調(diào)是以徵三音列的旋律為基礎(chǔ),并滲入了羽三音列曲調(diào)。上面提到的一批山歌都是這一類徵三音列+羽三音列的音列結(jié)構(gòu)。

那么如同上文一樣,這里同樣要問,為什么說它們是在徵三音列的旋律基礎(chǔ)上,加入羽三音列而構(gòu)成徵四音列曲調(diào)呢?如何判斷在徵三音列中,冠音商的出現(xiàn)就是羽三音列的引入之故?

首先,它們這些徵四音列山歌一對(duì)上下句的四個(gè)腔節(jié)落音,是“高宮、徵、羽、徵”,而這是徵三音列曲調(diào)的旋律框架;其次,在其徵三音列曲調(diào)進(jìn)行中,它們滲入了完整腔節(jié)或完整小節(jié)的羽三音列旋律,而羽三音列的羽、宮是羽三音列與徵三音列的共同音,其冠音是商,所以高商在徵三音列曲調(diào)中的出現(xiàn),可分析為羽三音列曲調(diào)的介入。

如上例云和《二十年前》以及松陽《擔(dān)水歌》等徵四音列山歌,它們都是兩對(duì)上下句的樂段結(jié)構(gòu),每對(duì)上下句的四個(gè)句讀落音分別是“高宮、徵、羽、徵”,可知它們的曲調(diào)基礎(chǔ)是由徵、羽、宮組成的徵三音列。其中,其下句的第一腔節(jié)都是羽三音列的羽、宮、商旋律,而全曲其他每一個(gè)腔節(jié)都是徵三音列或徵三音列+高商的旋律,兩者對(duì)比明顯。

另如江山《十二月長(zhǎng)工歌》和龍泉《山歌經(jīng)(一)》等徵四音列山歌,它們?cè)卺缛袅星{(diào)的樂句頭部,引入羽三音列旋律的痕跡較為明顯。

譜例11 《十二月長(zhǎng)工歌》?(江山)

《十二月長(zhǎng)工歌》具有在兩對(duì)上下句基礎(chǔ)上形成的四句體樂段結(jié)構(gòu),共八小節(jié),在其他七小節(jié)都是徵三音列的情況下,第二上句(第五小節(jié))突然出現(xiàn)了一個(gè)完整羽三音列旋律腔節(jié)。顯然,這里高商在徵三音列曲調(diào)中的插入,是融入羽三音列曲調(diào)之故。

龍泉《山歌經(jīng)(一)》也是這樣:

譜例12 《山歌經(jīng)(一)》(龍泉)

它由四個(gè)樂句組成,第一樂句的落音宮,在自由延長(zhǎng)后,通過宮的上波音轉(zhuǎn)落在羽音上,這個(gè)山歌放長(zhǎng)音后的句末收尾旋律是浙江丘陵山歌的常見裝飾語匯(如樂清山歌《對(duì)鳥》,在第一樂句高音商的長(zhǎng)音后,也是以這樣一個(gè)上波音轉(zhuǎn)落羽?);而第四樂句的結(jié)音本是落徵,但在這里發(fā)生了變異,即由徵音通過羽的經(jīng)過音,上揚(yáng)到宮的長(zhǎng)音結(jié)束。這說明該四句體樂段的四個(gè)樂句落音,本應(yīng)是“高宮、徵、羽、徵”,正是徵三音列山歌的四個(gè)腔節(jié)落音。因而得知,該徵四音列山歌的曲調(diào)基礎(chǔ),是徵三音列曲調(diào)。確實(shí)如此,這山歌一共四個(gè)樂句,三個(gè)樂句都是徵三音列曲調(diào),但第一樂句卻是明確的羽三音列旋律。這里歌者開口便唱出的一句羽三音列旋律,表明他大腦里除了演唱的徵三音列以外,還有當(dāng)?shù)亓硪活愑鹑袅猩礁韪杪曈∠蟮膬?chǔ)存,全曲由此形成徵三音列+高商的音列結(jié)構(gòu)。

通過對(duì)上述徵四音列曲調(diào)兩類來源的梳理可以看到,徵四音列山歌曲調(diào)是以徵、羽兩類三音列中的、小三度共同音程為中介,由這兩者相互滲透、相互結(jié)合而構(gòu)成。它的形成路徑有兩條:其一是徵+羽三音列,即是以羽三音列曲調(diào)的基礎(chǔ),通過共同音程“羽—宮”,使徵三音列曲調(diào)與之結(jié)合,從而構(gòu)成徵四音列山歌;另一是徵三音列+商,即是以徵三音列的基礎(chǔ),通過共同音程“羽—宮”,使羽三音列與之結(jié)合,從而構(gòu)成徵四音列山歌。

2.羽四音列的形成

在同一片土地上傳唱的另一類羽三音列山歌曲調(diào),由于加入高角這一羽的上五度音之后,成為羽、宮、商、角的羽四音列山歌。這個(gè)高角不在原先只唱羽三音列的民歌手音高記憶范圍內(nèi),它是如何出現(xiàn)的?

這與徵、羽兩類山歌音列的同源關(guān)系有關(guān)。與徵、羽兩類三音列曲調(diào)是由同一個(gè)四度框架內(nèi)的小三度和大二度音程互變而產(chǎn)生一樣,徵、羽兩類四音列曲調(diào),也可以是由第二音作半音移動(dòng)的音程互變而產(chǎn)生,即山歌手只需把這由大二度+小三度+大二度組成的、徵四音列第二音,向上移動(dòng)半音,以與第一音形成小三度關(guān)系,那就是由小三度+大二度+大二度組成的羽四音列。反過來也一樣,山歌手只需把羽四音列第二音向下移動(dòng)半音,以與第一音形成大二度關(guān)系,那就是徵四音列。這種在音列第二音與第一、第三音之間的音程關(guān)系上,以小三度和大二度音程互變的方式形成徵、羽兩類四音列山歌的情況,其實(shí)就是徵、羽三音列間音的小二度移動(dòng)方式,只不過這里體現(xiàn)在徵、羽兩類三音列+大二度的四音列曲調(diào)中。

如位于浙江西南部浙閩贛邊境的龍泉,同一地有兩首不同調(diào)的四音列山歌——徵四音列《思一郎》和羽四音列《梁?！?

譜例13 《思一郎》《梁?！?(龍泉)

此合譜的上方是以徵起調(diào)畢曲的徵四音列山歌,下方是以羽起調(diào)畢曲的羽四音列山歌,兩曲同為4+3句式。在簡(jiǎn)譜的記譜中,兩曲上下句的四個(gè)腔節(jié)落音,前者為“高宮、徵、羽、徵”,是徵三音列的旋律框架;后者為“高商、羽、宮、羽”,是羽三音列的旋律框架。但是,當(dāng)我們把這兩個(gè)分別記譜為徵、羽四音列的曲調(diào)合在一起對(duì)照,立刻就可以清晰看出,兩首山歌是同一個(gè)四音列曲調(diào)第二間音的半音變化產(chǎn)物。

另在浙江東南沿海,全國14個(gè)海島區(qū)(縣)之一的溫州洞頭區(qū),有兩首分別記譜為徵與羽的四音列山歌,很值得我們關(guān)注:

譜例14 《放牛山歌》《漁歌問答》?(洞頭)

這是同一位民歌手唱的兩首不同山歌。其上方一曲記譜為G宮的徵、羽、宮、商四音列曲調(diào),下方一曲記譜為F宮的羽、宮、商、角四音列曲調(diào)。其中,下方這一曲曲調(diào)是羽三音列的基礎(chǔ),但其下句結(jié)音由原來這一類曲調(diào)基本型的羽變?yōu)樵趯m上結(jié)束(這種羽與宮的結(jié)音調(diào)換,在浙北山歌中經(jīng)常發(fā)生)。令人驚奇的,不僅是它們的合譜同樣清晰顯示出,同一位民歌手唱的兩首不同山歌,是由同一個(gè)四音列中的、第二音的小二度移動(dòng)所產(chǎn)生,這與兩類三音列的情況一樣,而且這位一人兩曲的、唱四音列曲調(diào)的洞頭歌手,與淳安的那位一人兩曲的、唱三音列曲調(diào)的歌手,所唱的兩首調(diào)高(見上文譜例3)竟然也完全一樣!

洞頭位于浙江東南沿海,屬浙閩丘陵區(qū)域;淳安位于浙江西部,屬江南丘陵區(qū)域,兩地相距四百多公里。它們兩類曲調(diào)同出音列間音的小二度移動(dòng),以及調(diào)高完全一致的現(xiàn)象,再一次佐證了我已得出的兩點(diǎn)認(rèn)識(shí):其一,民間山歌演唱中存在著固定音高現(xiàn)象;其二,徵、羽兩類三音列和四音列山歌,分別產(chǎn)生于在四度和五度框架內(nèi)的、音列第二音的半音移動(dòng)變化。

通過上述對(duì)徵、羽兩類四音列曲調(diào)關(guān)系的梳理后,再回過來看羽四音列第四音高角的音高來源就十分清楚了,那就是它的音高直接對(duì)應(yīng)了徵四音列的第四音——高商。正是由于徵、羽三音列和四音列的同源關(guān)系,當(dāng)徵四音列山歌在當(dāng)?shù)貜V泛流傳之時(shí),羽四音列的高角以及整個(gè)羽四音列曲調(diào)也就必然會(huì)出現(xiàn)。

在沿錢塘江水系從南向北的水路,到臨近杭嘉湖平原的杭州一帶丘陵山地時(shí),羽四音列山歌四個(gè)腔節(jié)的4+3句式,雖還有保留,如富陽《孟姜女》?,但大多數(shù)變成了上下兩句的七字句式曲調(diào),如蕭山的一首羽四音列山歌《活望郎》:

譜例15 羽四音列《活望郎》(蕭山)

這首由兩對(duì)七字句式上下句所構(gòu)成的四句體山歌,仍存留了從羽三音列發(fā)展而成羽四音列的痕跡,即雖其下句旋律由羽四音列構(gòu)成,但其上句旋律全由羽三音列構(gòu)成。當(dāng)然,這一地帶的羽四音列山歌,大多數(shù)上下句都已是完全的四音旋律(參見譜例18的蕭山《午彩歌》)。

當(dāng)這些上句落宮、下句落羽的七字句式羽四音列曲調(diào),從杭州一帶進(jìn)入浙江北部平原水鄉(xiāng)后,則成為流傳于整個(gè)杭嘉湖平原的、五聲羽調(diào)式山歌的基本曲調(diào)框架。與此同時(shí),這一類上句落宮,下句落羽的四音旋律,又以冠音高角的半音上行移動(dòng)方式,演化出在同一區(qū)域內(nèi)流傳的角四音列山歌曲調(diào)。

3.角四音列的形成

因沒有宮角大三度關(guān)系,“小三度+大二度”的羽三音列山歌,也可以被看作角、徵、羽的角三音列。但當(dāng)其曲調(diào)向四音列發(fā)展時(shí),同一個(gè)“小三度+大二度”的三音列就開始分道揚(yáng)鑣,分別朝向兩個(gè)明確的調(diào)性發(fā)展:其一由高角的加入而發(fā)展成羽、宮、商、角的四音列,其二由高宮的加入而發(fā)展成角、徵、羽、宮的四音列。就由這音列中的宮角關(guān)系所確定的、角四音列的產(chǎn)生為起端,浙江自此出現(xiàn)了角調(diào)式的山歌類別。

下例是衢州的角四音列4+3句式山歌《山歌頭》,與它的曲調(diào)基礎(chǔ)——角三音列山歌《拉天歌》:

譜例16 角四音列《山歌頭》、角三音列《拉天歌》?(衢州)

由同一個(gè)山歌手演唱的《山歌頭》(上方)為角四音列,《拉天歌》(下方)為角三音列,它們4+3句式的上、下句四個(gè)句讀落音都是“羽、角、徵、角”,顯見前者是在后者曲調(diào)上,加入高宮而成。這種由同一山歌手時(shí)而只唱角三音列旋律,時(shí)而又唱角四音列旋律的情況,有時(shí)體現(xiàn)在兩首不同歌詞的曲調(diào)之間,有時(shí)則體現(xiàn)在同一首分節(jié)歌曲調(diào)的不同段落之間,在浙江較為普遍。然而在當(dāng)?shù)刂挥薪侨袅猩礁柚H,這音列的第四個(gè)音——高宮的音高是不在民歌手的音高記憶中的,那么它是怎樣產(chǎn)生,如何出現(xiàn)的呢?

其實(shí),它們是在羽四音列山歌上,通過羽四音列的冠音角的上行半音移動(dòng)而形成,即山歌手把原先第三至第四音之間的大二度旋律音程,唱成小三度。如在下面龍泉不同山歌手分別演唱的、羽四音列《白尾鳥鳥》(上方)與另一首角四音列《白尾鳥鳥》(下方)的對(duì)照譜中,可以看到這一現(xiàn)象:

譜例17 兩首不同調(diào)性的《白尾鳥鳥》?(龍泉)

這類例子較多,可以說,凡上下句四個(gè)句讀落音都由“羽、角、徵、角”組成的角四音列曲調(diào),都是從以“高商、羽、宮、羽”落音為旋律框架的羽四音列山歌的冠音變化而來。

蕭山的一首《賢媳婦》,則在角四音列旋律中,同時(shí)存在著半音移動(dòng)前的羽四音列的冠音——角音b1,從而把隱藏著的羽類與角類曲調(diào)的淵源關(guān)系擺到了明處?，F(xiàn)把它與同一地的另一首羽四音列山歌《午彩歌》作一比對(duì):

譜例18 《賢媳婦》《午彩歌》(蕭山)

上一行曲調(diào)因有角四音列的變宮音的出現(xiàn),而成為五音列,但它其實(shí)是角、羽兩種四音列曲調(diào)的結(jié)合,因?yàn)槿舭严乱恍械挠鹚囊袅星{(diào)與上一行曲調(diào)進(jìn)行對(duì)比,我們就能發(fā)現(xiàn),上一行山歌在角四音列的上句之后,出現(xiàn)變宮音的這整一個(gè)下句,其實(shí)就是在當(dāng)?shù)亓鱾鞯挠鹚囊袅猩礁枨{(diào),角與羽兩者的區(qū)分主要僅在兩個(gè)曲調(diào)冠音的半音移動(dòng)變化。這也就是說,兩者都由同一個(gè)“小三度+大二度”的三音列曲調(diào)增再添一個(gè)音而產(chǎn)生,但角四音列是在角三音列上,再加一個(gè)小三度旋律音程,而羽四音列是在與角三音列為同一音程結(jié)構(gòu)的羽三音列上,再加一個(gè)大二度旋律音程。

那么為什么說,是羽四音列曲調(diào)上行半音產(chǎn)生角四音列,而不是后者下行半音而產(chǎn)生前者呢?因?yàn)殡m然兩者都從小三度+大二度的音列基礎(chǔ)上發(fā)展出來,但一是羽四音列的底音與冠音之間為五度音程關(guān)系,而角四音列的兩音為小六度關(guān)系,在同一個(gè)三音列的基礎(chǔ)上第四音的出現(xiàn),前者比后者更為諧和;二是羽四音列的流傳范圍比角四音列廣得多,同類曲調(diào)中誰產(chǎn)生早,誰才能流傳廣。

角四音列山歌的流傳范圍則相對(duì)小于羽四音列,它們基本在從浙閩丘陵的浙江西部龍泉、遂昌一帶向北,沿浙江中西部和中部的衢州、金華、武義、淳安、建德,一直到鄰近杭嘉湖平原的富陽、蕭山丘陵地帶。這一條傳播路線,也正是錢塘江流域的衢江(衢州)、婺江(金華、武義)、新安江(淳安、建德)到富春江(富陽)和錢塘江下游(蕭山)的、一條從西南向北的水路。在富陽以西、以南,其角四音列山歌基本上是4+3句式的曲調(diào)類型,如衢州《山歌頭》(譜例16)、龍泉《白尾鳥鳥》(譜例17)等。而到了杭州附近的富陽、蕭山一帶,角四音列的曲調(diào)類型與羽四音列曲調(diào)類型一起,發(fā)生了句式變化,即除少數(shù)自由散唱的曲調(diào)是4+3句式外,它們中的絕大多數(shù)是七字句式,長(zhǎng)音在七字句的末字上,與當(dāng)?shù)氐?字句式羽四音列山歌完全一樣。如富陽的《小三妹》《武香袋》《活望郎》《死望郎》《小長(zhǎng)工》《童子癆》《小云郎》《六堂妹》?;等一批角四音列山歌莫不如此。

注釋:

①本文所說的浙江山歌,是指在浙江省行政區(qū)域范圍內(nèi)從古代傳唱至今的漢族傳統(tǒng)山歌,畬族山歌曲調(diào)將另文探討。

②除江南丘陵、浙閩丘陵外,東南丘陵還包括廣東、廣西的兩廣丘陵。

③王耀華:《客家山歌音調(diào)考源》,載《音樂研究》,1992年第4期,第66頁。

④《中國民間歌曲集成·福建卷下冊(cè)》,第892頁。

⑤見《山歌好唱話難開》,載《中國民間歌曲集成·福建卷下冊(cè)》,第888頁。

⑥中國音樂家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)、浙江省群眾藝術(shù)館:《浙江民歌匯集》第四分冊(cè),1981年12月油印本,第15頁。

⑦《中國民間歌曲集成·浙江卷》,人民音樂出版社,1993,第587頁。

⑧同⑦,第583-586頁。

⑨記譜者徐宗明是高校音樂教育專業(yè)畢業(yè)生,時(shí)任淳安縣文化館音樂干部。他告訴我:一、這兩首山歌是在當(dāng)?shù)劁浺艉?聽錄音記譜的;二、第二首唱得有些偏高,所以在簡(jiǎn)譜中把調(diào)高G,標(biāo)成G。

⑩同⑥,第一分冊(cè),第57、143頁。

?同⑥,第二分冊(cè)金華卷,第20頁。

?同⑥,第四分冊(cè)麗水卷,第35頁。

?同⑦,第179頁。

?同⑦,第183-184頁。

?同⑥,第四分冊(cè)麗水卷,第27頁。

?同⑦,第216頁。

?同⑥,第二分冊(cè)金華卷,第25頁。

?同⑦,第214頁。

?同⑦,第219頁。

?同⑥,第四分冊(cè)麗水卷,第30頁。

?同⑦,第220頁。

?同⑦,第217-219頁。

?同⑦,第22頁。

?同⑦,第38頁。

?同⑦,第217-218頁。

?同⑥,第二分冊(cè)金華卷,第17-18頁。

?同⑦,第172頁。

?同⑥,第四分冊(cè)麗水卷,第38-39頁。

?同⑦,第217頁。

?同⑥,第一分冊(cè)杭州卷,第62-63頁。

?同⑥第二分冊(cè)金華卷,第40頁。

?同⑥,第四分冊(cè)麗水卷,第38-39頁。

?;同⑥,第一分冊(cè)杭州卷,第71-79頁。