陳 平

李格爾與本雅明相隔一代人，前者是大學(xué)教授，一位自稱從事“客觀”歷史研究的象牙塔學(xué)者；后者是批評(píng)家，一位被現(xiàn)代性浪潮裹挾流離的自由撰稿人。他們的身世與經(jīng)歷有著天壤之別，但也有不少相似之處：兩者都英年辭世，令人扼腕（李格爾四十七歲便因病謝世，本雅明自殺之時(shí)僅四十八歲）；在各自領(lǐng)域中他們都是分水嶺式的人物，但身后都較遲被英語(yǔ)世界接受①；在當(dāng)下他們?nèi)允菍W(xué)界熱議的話題，其影響力持續(xù)發(fā)酵②；最后，他們?cè)诜椒ㄕ撋戏窒砹四承┕餐睦砟钆c思路。其實(shí)，早在求學(xué)期間，本雅明就閱讀了李格爾的著作并表示了認(rèn)同，后來這種潛在的影響反映在他各個(gè)時(shí)期重要的批評(píng)文本中③?？上У氖?，在國(guó)內(nèi)大量本雅明研究的論文論著中，鮮有提及這兩位思想家之間的關(guān)聯(lián)。揭示出這種聯(lián)系，或許可以為我們理解本雅明增加一個(gè)維度。

一

在本雅明的心目中，李格爾是他那個(gè)時(shí)代最重要的美術(shù)史家。本雅明在其一生的著述中，多次提及李格爾的著作以及他的“藝術(shù)意志”概念。所以，說李格爾對(duì)這位批評(píng)家產(chǎn)生了持續(xù)性的甚至終身的影響，并不為過。只是這種影響像一條紅線，隱藏于本雅明文本的背后，若隱若現(xiàn)，不易為人注意。那么，本雅明對(duì)李格爾的接受始于何時(shí)？這可以追溯到他的學(xué)生時(shí)代。

本雅明二十歲進(jìn)入弗賴堡大學(xué)攻讀哲學(xué)，從那時(shí)起，他便與視覺藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。他崇拜歌德，而歌德本人也是一位業(yè)余畫家。他前往意大利做“教育旅行”，游歷了米蘭、維羅納、帕多瓦與威尼斯，還到了維琴察，參觀了帕拉第奧設(shè)計(jì)的建筑，而這位文藝復(fù)興的建筑大師也是歌德最鐘愛的。1921年本雅明買下了保羅·克利的繪畫《新天使》，一直將它珍藏于身邊。他后期甚至還撰寫過中國(guó)畫展的評(píng)論④。這種對(duì)于視覺藝術(shù)的熱愛，使他培養(yǎng)起了一種有別于其他文學(xué)批評(píng)家的獨(dú)特的知覺方式，即善于將對(duì)客觀世界的感知與思考以畫面的形式即思想圖畫（Denkbilder）呈現(xiàn)在讀者面前⑤。這也使他從一開始便破除了文學(xué)研究與藝術(shù)科學(xué)的界限，十分關(guān)注藝術(shù)史研究的最新進(jìn)展。

1915年，本雅明轉(zhuǎn)入慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)，同年聽了沃爾夫林的講座。沃爾夫林當(dāng)時(shí)在德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史界的影響可謂如日中天，名氣超過了李格爾，他的大作《美術(shù)史的基本概念》也是在這一年出版的。但本雅明聽完講座后，對(duì)作為一名教師的沃爾夫林留下了極差的印象。他在致友人的一封信中寫道：

我沒有立馬搞明白沃爾夫林想做什么。現(xiàn)在我清楚了，我們?cè)谶@里遇到了我在德國(guó)大學(xué)中所遇到的最具災(zāi)難性的活動(dòng)。他絕不是一個(gè)了不得的天才人物，質(zhì)言之，他的藝術(shù)感覺并不比常人高明，但仍試圖運(yùn)用他個(gè)人的所有能量與資源（這與藝術(shù)沒有任何關(guān)系）來對(duì)付此事。結(jié)果他便有了一種理論，這種理論把握不了本質(zhì)的東西，不過就其本身而言或許要比完全不動(dòng)腦筋思考強(qiáng)一些。由于沃爾夫林的能力不足以公正地對(duì)待其對(duì)象，他分析藝術(shù)作品的唯一手段便是吹捧拔高，即一種道義感。實(shí)際上，如果不是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他的理論甚至可能有某些成果。他不看藝術(shù)作品，他感到有義務(wù)去看，要求人去看，將他的理論看作是一種道義行為。他變得迂腐、荒唐、緊張，從而毀掉了他的聽眾的自然稟賦。⑥

無獨(dú)有偶，與本雅明同年出生的潘諾夫斯基，也是在1915年聽了沃爾夫林講座后感到了失望。潘氏在同年發(fā)表的一篇文章中指出，沃爾夫林的風(fēng)格理論是一種現(xiàn)象描述，并不是對(duì)風(fēng)格變化的解釋。和潘諾夫斯基一樣，本雅明也轉(zhuǎn)向了李格爾。早在1916年，本雅明便在自己的文章中采用了李格爾理論體系中的術(shù)語(yǔ)⑦。那段時(shí)間，也是本雅明批評(píng)理論的形成期。他的博士論文以“德國(guó)浪漫派的批評(píng)概念”為題，提出了浪漫主義者將批評(píng)置于藝術(shù)作品之上的重要觀點(diǎn)。在接下來的學(xué)術(shù)研究與批評(píng)實(shí)踐中，本雅明將李格爾的美術(shù)史方法論作為自己寫作的一個(gè)重要參照系，這一點(diǎn)尤其反映在他1929年的一篇書評(píng)中，此文題為“活力尚存的幾本書”。他盛贊李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（以下簡(jiǎn)稱《羅馬晚期》）是一部“劃時(shí)代的著作，具有預(yù)言式的確信感，用表現(xiàn)主義（它出現(xiàn)于二十年之后）的敏感性和洞察力來理解羅馬晚期的文物，與‘衰落時(shí)期’的理論決裂，從原先人們所謂的‘退回到了野蠻的狀態(tài)’中，看出了一種新的空間體驗(yàn)，一種新的藝術(shù)意志。同時(shí)，這本書最明顯地證明了，每一個(gè)重要的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，都導(dǎo)致了方法論上的革命，而且無任何有意為之的痕跡。的確，在最近的四十年中，沒有一部美術(shù)史著作取得過如此實(shí)實(shí)在在的、在方法論上富有成果的影響”⑧。

本雅明對(duì)李格爾和沃爾夫林的評(píng)價(jià)形成了強(qiáng)烈的反差。我們會(huì)問，《羅馬晚期》究竟是一部怎樣的書？何以被本雅明稱作是一部“劃時(shí)代的著作”？

此書是李格爾應(yīng)約為奧地利皇家教育部的一個(gè)文化項(xiàng)目而作，此項(xiàng)目旨在調(diào)查奧匈帝國(guó)境內(nèi)的古代工藝美術(shù)文物。原計(jì)劃寫兩卷，第一卷論羅馬晚期藝術(shù)，第二卷論民族大遷徙時(shí)代的藝術(shù)，但只完成了第一卷，出版于1901年。此書初版為大開本豪華精裝，具有皇家出版物氣派。不過它之所以成為美術(shù)史學(xué)的一座里程碑，大體有以下幾方面的原因。首先，李格爾突破了項(xiàng)目的限制，將討論范圍擴(kuò)展到造型藝術(shù)的所有門類，正是此文促成了有史以來第一部羅馬晚期美術(shù)史，而且正是李格爾發(fā)明了“羅馬晚期”（又稱“古代晚期”）這一概念，這是他對(duì)西方歷史分期的一個(gè)特殊的貢獻(xiàn)；其次，此書為美術(shù)史家與藝術(shù)鑒定家提供了形式分析與風(fēng)格研究范例，對(duì)大學(xué)美術(shù)史學(xué)科和博物館工作大有助益；其三，也是令本雅明感興趣的，這是一部方法論著作，李格爾通過對(duì)作品的形式分析，揭示了知覺方式的歷史變遷，并通過“藝術(shù)意志”的概念，將知覺方式與“世界觀”即宗教、哲學(xué)觀念掛起鉤來，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的美術(shù)史闡釋結(jié)構(gòu)；最后，此書立足于當(dāng)下的歷史研究，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的古典審美觀念，為人們普遍認(rèn)為不美的、無活力的羅馬晚期藝術(shù)辯護(hù)，體現(xiàn)出美術(shù)史的批評(píng)維度。

在李格爾之前，自然循環(huán)論主導(dǎo)著美術(shù)史敘事。在瓦薩里與溫克爾曼的筆下，藝術(shù)的發(fā)展就如同自然萬物，經(jīng)歷著出生、成長(zhǎng)、衰老與死亡的循環(huán)周期。羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的衰退，手法主義與巴洛克是盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的衰退，藝術(shù)家的晚期作品是壯年作品的衰退。李格爾不相信這種神話。他認(rèn)為美術(shù)史不存在什么衰退，羅馬晚期的藝術(shù)其實(shí)也是此前古典藝術(shù)的合邏輯的發(fā)展，只是時(shí)代變了，人們的世界觀乃至知覺方式隨之改變，藝術(shù)意志便朝另一方向發(fā)展。它給現(xiàn)代人以“衰落的印象”，是因?yàn)椋?/p>

我們的現(xiàn)代趣味只是用主觀批評(píng)來判斷手頭的文物，這種趣味要求從一件藝術(shù)品中見出美與活力。反過來，衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)就要么是美，要么是活力……因此，本書意欲證明，從藝術(shù)總體發(fā)展的普遍歷史觀點(diǎn)來看，《維也納創(chuàng)世記》與弗拉維王朝—圖拉真時(shí)代的藝術(shù)相比是一個(gè)進(jìn)步，也只能是進(jìn)步；而從狹隘的現(xiàn)代批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來判斷，它似是一種衰落，而這衰落從歷史上來說是不存在的：確實(shí)，若無具有非古典傾向的羅馬晚期藝術(shù)的篳路藍(lán)縷之功，現(xiàn)代藝術(shù)及其所有優(yōu)越性是絕對(duì)不可能產(chǎn)生的。⑨

為了證明藝術(shù)史發(fā)展的統(tǒng)一性，李格爾從大量作品的形式分析中，歸納與構(gòu)建了從觸覺到視覺的知覺發(fā)展圖式。古人對(duì)周圍的世界抱有一種不確定感，總是希望塑造出具有強(qiáng)烈觸覺感的藝術(shù)形式，這是一種近距離的觀看方式；隨著人類掌控自然力量的增強(qiáng)，現(xiàn)代人僅憑視覺便可把握世界，這就是遠(yuǎn)距離的觀看方式。李格爾找到了羅馬晚期藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的相似與相異的特點(diǎn)：這兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都是建立在遠(yuǎn)距離觀看的、視覺的知覺方式基礎(chǔ)上，都欣賞瞬間的光色效果，區(qū)別就在于空間中各要素的關(guān)系：現(xiàn)代藝術(shù)要將空間中的形狀相互聯(lián)系起來，人物與環(huán)境之間要有過渡；而羅馬晚期藝術(shù)則是將人物與人物、人物與基底（背景）隔離開來，所以給人造成了生硬的印象。李格爾指出，如果不囿于成見，以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兊闹X方式與審美標(biāo)準(zhǔn)去觀看羅馬晚期的藝術(shù)作品，就會(huì)獲得截然不同的印象：“在比例喪失之處，我們卻發(fā)現(xiàn)了另一種形式的美。它表現(xiàn)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱性構(gòu)圖，我們可稱之為結(jié)晶式構(gòu)圖，因?yàn)樗旧砭褪菬o生命原始材料的最初與永恒的主要形式，也因?yàn)樗鄬?duì)來說最接近于抽象之美（物質(zhì)的個(gè)體性）?！雹?/p>

其實(shí)，作為一位大學(xué)的美術(shù)史教授，李格爾本人也是一位傳統(tǒng)學(xué)者，對(duì)古典價(jià)值深信不疑，這一點(diǎn)可在他的前一部著作《風(fēng)格問題》（1893）對(duì)古典紋樣的由衷贊美中見出。他在這里并非反古典，而是強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都是人與周圍環(huán)境關(guān)系的反映，因?yàn)椤叭艘獙⑦@世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子”?，所以不能用統(tǒng)一的古典標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但或許令他本人始料未及的是，基于作品的純視覺研究竟然顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值觀。

由于其強(qiáng)烈的論戰(zhàn)性與當(dāng)下性，李格爾的書獲得了表現(xiàn)主義批評(píng)家的一片喝彩。奧地利藝術(shù)批評(píng)家赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）對(duì)李格爾推崇備至，他說李格爾的書是“繼歌德的色彩學(xué)以來最令我激動(dòng)的”；并提出，李格爾以“藝術(shù)意志”的觀念將藝術(shù)史從森佩爾機(jī)械式的解釋中解救出來，“使藝術(shù)科學(xué)成為了一種精神科學(xué)”?。同樣，李格爾的“藝術(shù)意志”概念，也在表現(xiàn)主義批評(píng)家沃林格的著作《抽象與移情》（1907）和《哥特形式論》（1912）中響起了回聲。

年輕時(shí)代的本雅明就生活在這樣一種精神氛圍之中，他立志要成為德國(guó)文學(xué)唯一真正的批評(píng)家。他從“藝術(shù)意志”概念中看出了李格爾的批判精神，并將他引為知音。世界變化的速度正在加快，沒有什么是一成不變的，批評(píng)家要將一切置于批判的眼光之下進(jìn)行重新審視。

二

我們可以將本雅明1925年完成的申請(qǐng)大學(xué)教職的論文《德意志悲苦劇的起源》（以下簡(jiǎn)稱《悲苦劇》）看作他將李格爾理論運(yùn)用于文學(xué)史研究的嘗試。這篇才華橫溢的論文，由于教授們“完全看不懂”而未被接納，從而斷送了本雅明的大學(xué)“學(xué)者”之路，使他成了一名自由撰稿人。

西方悲劇，無論在理論上還是實(shí)踐上都擁有深厚的古典傳統(tǒng)，而本雅明研究的悲苦?。═rauerspiel）則是德國(guó)巴洛克時(shí)代的一種寓言劇，一直被正統(tǒng)文學(xué)史家視為一種無聊的、無價(jià)值的戲劇形式，代表著傳統(tǒng)悲劇的衰落。本雅明將注意力從經(jīng)典作品，如歌德、荷爾德林的戲劇，轉(zhuǎn)向這種寓言的或破敗的悲劇作品，這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在閱讀李格爾之后。在美術(shù)史寫作領(lǐng)域中，從藝術(shù)英雄的頌歌式寫作，轉(zhuǎn)向長(zhǎng)期被忽略、被邊緣化的藝術(shù)時(shí)期或藝術(shù)作品細(xì)節(jié)的研究，正是世紀(jì)之交發(fā)生的重大轉(zhuǎn)向。李格爾專注于羅馬晚期藝術(shù)與荷蘭團(tuán)體肖像畫；瓦爾堡對(duì)文藝復(fù)興繪畫中的古典母題著了迷；美術(shù)鑒賞家莫雷利則將目光投向了畫面上不起眼的細(xì)節(jié)之處——正是畫家不經(jīng)意的寥寥數(shù)筆透露出了真跡的信息。本雅明受到啟發(fā)，將目光鎖定于被邊緣化的這種巴洛克戲劇形式上，從認(rèn)識(shí)論的高度，對(duì)古典悲劇與德意志悲苦劇的本質(zhì)進(jìn)行了界定。德國(guó)悲苦劇產(chǎn)生于反宗教改革與三十年戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在表現(xiàn)內(nèi)容上與古典悲劇大為不同。它取材于歷史而非神話傳說，其主角是暴君而非神話英雄，所以不能以古典悲劇的英雄主義與道德主義的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。本雅明要開創(chuàng)一種討論藝術(shù)作品與藝術(shù)形式的全新方法，通過對(duì)具體作品的形式分析，洞悉藝術(shù)作品的哲學(xué)內(nèi)涵和存在意義。他在文中明確提出了“哲學(xué)式批評(píng)”的概念：

如果對(duì)結(jié)構(gòu)中細(xì)節(jié)的生命沒有一種直覺的把握，所有對(duì)于美的熱愛只不過是一場(chǎng)虛夢(mèng)而已。結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)歸根到底總是承載著歷史。哲學(xué)式批評(píng)的目標(biāo)就是要表明藝術(shù)形式有如下功能：將構(gòu)成每件重要藝術(shù)作品之基礎(chǔ)的歷史內(nèi)容轉(zhuǎn)化為哲學(xué)真理。材料內(nèi)容轉(zhuǎn)化為真理內(nèi)容使得效果降低了，從而早先迷人的吸引力隨年代流逝而減弱，融入了再生的基礎(chǔ)，在這再生中，所有短暫的美完全被剝?nèi)ィ@作品作為一座廢墟而矗立著。?

“哲學(xué)式批評(píng)”的概念與他之前在《論歌德的〈親和力〉》一文中提出的批評(píng)主張是一致的，即在“評(píng)論”與“批評(píng)”間做出區(qū)分：“批評(píng)（critique）探求一件藝術(shù)作品的真理內(nèi)容，而評(píng)論（commentary）則探求它的題材內(nèi)容?！?也就是說，批評(píng)的主旨不是對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)際內(nèi)容進(jìn)行梳理與歸納，而是要讓被人長(zhǎng)久忽略并遭到誤解的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來，揭示出其哲學(xué)內(nèi)涵與意義。所以，本雅明放棄了大學(xué)教授治文學(xué)史慣用的語(yǔ)文學(xué)方法，首先將悲苦劇定義為藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)“理念”，而“這理念是單子——簡(jiǎn)而言之，這就意味著：每個(gè)理念都包含了世界的圖像”?。只有深入作品內(nèi)部，具體分析這種戲劇的形式結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)構(gòu)成，才能揭示出悲苦劇這一“理念”的奧秘，把握其之前與之后的歷史。

本雅明敏銳地抓住了悲苦劇的形式本質(zhì)就在于寓言，換句話說，寓言成了巴洛克的形式法則與思維方式。在他眼中，這種巴洛克時(shí)代特有的帶有廢墟與碎片特征的戲劇形式，無論是人物，還是諸如臺(tái)詞、道具、場(chǎng)景等戲劇形式設(shè)計(jì)，都充滿了寓意性，而這一切并非出于編劇者的主觀喜好，而是后宗教改革時(shí)代“藝術(shù)意志”的表現(xiàn)：

因?yàn)榕c表現(xiàn)主義一樣，巴洛克與其說是一個(gè)擁有真正藝術(shù)成就的時(shí)期，不如說是一個(gè)擁有不懈之藝術(shù)意志的時(shí)期。一切所謂的衰落時(shí)期都是這樣。藝術(shù)中最高的實(shí)在便是孤立的、自足的作品。但有些時(shí)代，精雕細(xì)刻的作品只有亦步亦趨的追隨者才做得出來。這些時(shí)代是藝術(shù)“衰落”的時(shí)期，是藝術(shù)“意志”的時(shí)期。因此，正是李格爾設(shè)計(jì)出這一術(shù)語(yǔ)，專門指羅馬帝國(guó)最后時(shí)期的藝術(shù)。就形式而言，是意志可以達(dá)到的，而一件制作精良的單件作品則是意志所不能達(dá)到的。巴洛克在德意志古典文化崩潰之后擁有了現(xiàn)實(shí)意義，其原因就在于這意志。除此之外還應(yīng)加上對(duì)強(qiáng)有力的語(yǔ)言風(fēng)格的追求，這種風(fēng)格使它足以表現(xiàn)暴烈的世界事件。?

本雅明尋繹著德國(guó)悲苦劇中風(fēng)格細(xì)節(jié)的有特色的表現(xiàn)，試圖揭示藝術(shù)形式背后宗教的、政治的和精神的種種面向。另外，當(dāng)下性也成為本雅明歷史研究的出發(fā)點(diǎn)。他指出，當(dāng)代人之所以能夠理解歷史上的悲苦劇，正是因?yàn)樵谡Z(yǔ)言的運(yùn)用上，巴洛克時(shí)代與當(dāng)下的表現(xiàn)主義時(shí)代是相通的。充滿激情的、夸張的語(yǔ)言便是這兩個(gè)時(shí)代共同的特色。正是兩個(gè)時(shí)期所共有的東西，成為本雅明藝術(shù)作品觀念的核心所在。也就是說，具有特色的作品并不一定具備“美”的表象，藝術(shù)中所體現(xiàn)的最高現(xiàn)實(shí)性就是獨(dú)立自足的作品本身。

就在《悲苦劇》于1928年公開發(fā)表后不久，本雅明在一篇簡(jiǎn)歷中談到了此書的主旨：他要通過對(duì)于藝術(shù)作品的分析，破除19世紀(jì)學(xué)科之間的樊籬，以求開創(chuàng)一種整體性的學(xué)術(shù)研究進(jìn)程。而這種對(duì)藝術(shù)作品的分析，就是要“將藝術(shù)作品視為它那個(gè)時(shí)代宗教、形而上學(xué)、政治與經(jīng)濟(jì)傾向的一種整體性表達(dá)，不受任何地域概念的限制”；他接著宣稱，在《悲苦劇》一文中他已經(jīng)“大規(guī)模地實(shí)踐了這一任務(wù)，這是與李格爾的方法論觀念，尤其是他的藝術(shù)意志的理論相關(guān)聯(lián)的”?。這就很清楚了，李格爾的著作在本雅明的心目中成了跨學(xué)科文化征候?qū)W的一個(gè)范例。

三

本雅明的批評(píng)范式與李格爾方法論的密切關(guān)系，還鮮明地體現(xiàn)在他20世紀(jì)30年代初撰寫的一篇書評(píng)中，此文即《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》?。《藝術(shù)科學(xué)研究》是維也納大學(xué)一批年輕學(xué)者編輯出版的一份年刊，他們自稱是李格爾理論的傳人，史稱“新維也納學(xué)派”。年刊第一輯出版于1931年，其中收入了林費(fèi)特（Carl Linfert）撰寫的一篇論建筑素描的文章，此文表明了本雅明《悲苦劇》的影響。林費(fèi)特是本雅明的好朋友，年刊出版后即贈(zèng)送了一本給他，本雅明立即回了信（1931年7月18日），還為此撰寫了一篇書評(píng)，投給了《法蘭克福報(bào)》，但未發(fā)表。林費(fèi)特也是該報(bào)的撰稿人，他后來弄清楚了文章未發(fā)表的原因：編輯不理解本雅明對(duì)沃爾夫林形式主義的批評(píng)，對(duì)他關(guān)于李格爾工作的介紹感到困惑，也不能理解他為何要去研究那些瑣碎的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)邊緣現(xiàn)象。本雅明根據(jù)林費(fèi)特探得的消息修改了書評(píng)，勉強(qiáng)刪去了某些冒犯性的段落。1933年6月30日，此文終于以他的筆名霍爾茲（Detlef Holz）發(fā)表在該報(bào)的文學(xué)副刊上?。

在文章的開頭，本雅明注意到新維也納學(xué)派轉(zhuǎn)向了“單件作品的研究”，認(rèn)為沃爾夫林雖然在《古典藝術(shù)》（1898）一書中提出“要回到更為具體的藝術(shù)問題上”，但并不成功，因?yàn)椤八约旱男摒B(yǎng)也是在19世紀(jì)末期的這種狀況中形成的”?。本雅明在文中列舉了該年刊上發(fā)表的安德烈亞斯、帕赫特、林費(fèi)特的三篇專題研究，并表示了贊賞，因?yàn)檫@些美術(shù)史家尊重那些被人忽略的“瑣屑之物”與“邊緣作品”。他還談到，格林（Hubert Grimme）幾年前發(fā)表的關(guān)于《西斯廷圣母》的文章從一幅作品中最不顯眼的地方進(jìn)行調(diào)查研究。接下來，本雅明將這一特色追溯到李格爾：

因而，由于這類研究（關(guān)注于物質(zhì)性），故這種新型美術(shù)學(xué)者的先驅(qū)并非是沃爾夫林，而是李格爾。帕赫特對(duì)帕赫的研究“是對(duì)那種漂亮的描述形式的一種新嘗試，而李格爾熟練把握住從個(gè)別作品向其文化和智性功能的轉(zhuǎn)變，則為這種描述形式提供了范例，這尤其可以在他的著作《荷蘭團(tuán)體肖像畫》中看到”。還可以參考李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，這主要是因?yàn)檫@本著作具有典范性地表明了這樣一種事實(shí)：嚴(yán)肅的同時(shí)也是有勇氣的研究，是不會(huì)不去關(guān)注其時(shí)代的重要問題的。今天閱讀李格爾主要著作的人，會(huì)想起此書與本文開篇所引沃爾夫林的段落幾乎是同時(shí)寫的，也將會(huì)懷舊地認(rèn)識(shí)到，那種早已隱秘地活躍在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的力量，將會(huì)在十年后的表現(xiàn)主義中浮現(xiàn)出來。?

本雅明在這里贊揚(yáng)李格爾將對(duì)個(gè)別作品的研究引向了更廣闊的社會(huì)，引向了作品的文化與智性功能，預(yù)示了他本人后來在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中對(duì)視覺媒介的社會(huì)文化批評(píng)。在書評(píng)的后半段，本雅明以林費(fèi)特關(guān)于建筑素描的研究為例，闡明了邊緣作品研究的意義。我們知道，建筑素描作為獨(dú)立的繪畫品種，與建筑師的建筑繪圖無關(guān)，也不是畫家筆下供人觀賞的建筑風(fēng)景畫。它的功能并非單純供人“觀看”，而是為觀者提供感受建筑空間效果的機(jī)會(huì)，其傳統(tǒng)可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期建筑師與藝術(shù)家繪制的各種“理想城”。在巴洛克時(shí)期和新古典主義時(shí)期，意大利和法國(guó)出現(xiàn)了大量的建筑素描，這些作品大多由建筑師或裝飾家描繪，其夸張的構(gòu)圖與豐富的空間想象力，極富感官吸引力，在歐洲風(fēng)靡一時(shí)。本雅明注意到，對(duì)于美術(shù)史研究者來說，這是一個(gè)全新的和未被觸及的圖像世界。更為重要的是，林費(fèi)特并未停留在一般的背景綜述與歸納分類上，而是發(fā)掘出了這些處于邊緣地帶的作品背后的時(shí)代意義，即藝術(shù)表現(xiàn)形式與社會(huì)智性取向之間的關(guān)聯(lián)：

然而，在林費(fèi)特的分析中，形式問題和歷史情境緊密結(jié)合著。他的研究所涉及的“時(shí)代，是一個(gè)建筑素描開始失去其主要的和決定性表現(xiàn)特征的時(shí)代”。但這種“衰退過程”在這里多么一目了然?。〗ㄖ坝^是如何地開放，包括了它們的核心象征、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及紀(jì)念碑！這每一種形式都依次指向以十分具體的形式呈現(xiàn)在研究者林費(fèi)特眼前的那些未被認(rèn)知的方面：如我們從《魔笛》中得知的文藝復(fù)興時(shí)期的象征符號(hào)、皮拉內(nèi)西關(guān)于廢墟的奇思異想，光明會(huì)（Illuminati）的廟堂等。此時(shí)以下這一點(diǎn)就很明顯了，這位新型研究者的特點(diǎn)并非體現(xiàn)于“包羅萬象的整體”“綜合性的情境”（這已很普通），而是體現(xiàn)于在邊緣領(lǐng)域內(nèi)揮灑自如的研究能力。這本年刊所收錄的這些作者，是這種新型研究者中最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇?，是這一研究領(lǐng)域的希望。?

隨著時(shí)過境遷，這些建筑素描湮沒無聞了，它們對(duì)于現(xiàn)代觀者而言已經(jīng)十分陌生，專業(yè)藝術(shù)史研究者也不一定都能了解。像林費(fèi)特在文中提到的洛可可設(shè)計(jì)師梅索尼耶（Juste-Aurèle Meissonnier）、巴洛克晚期建筑師尤瓦拉（Filippo Juvara）等人，則更不為研究者所注意了。有學(xué)者指出，本雅明所說的《魔笛》的象征符號(hào)，可能是指建筑師欣克爾（Karl Friedrich Schinkel）1816年為該劇設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景，他本人甚至可能還看過配有欣克爾式舞臺(tái)布景的《魔笛》演出，因?yàn)檫@些布景在柏林國(guó)家劇院一直使用到1937年?。此外，本雅明文中提到的18世紀(jì)意大利建筑師皮拉內(nèi)西（Piranesi）的古羅馬廢墟圖、法國(guó)建筑師布萊（Etienne-Louis Boullée）的大都會(huì)圖書館以及牛頓衣冠冢等建筑素描，都是一百多年后人們淡忘了的經(jīng)典的新古典主義作品。這些作品，凝聚了豐富的古典文化記憶，同時(shí)也混合了創(chuàng)作者的浪漫想象，以精致的手法和夸張的形式語(yǔ)言，創(chuàng)造了極富魅力的意象。但是到了19世紀(jì)，隨著自然主義技術(shù)的進(jìn)步（攝影術(shù)的發(fā)明），這種意象甚至這種繪畫類型無可挽回地衰落了。富于詩(shī)意與文化記憶的建筑素描，已被建筑事務(wù)所的現(xiàn)代制圖法取代。正是新維也納學(xué)派的美術(shù)史家的工作引起了本雅明的共鳴，難怪當(dāng)本雅明讀了林費(fèi)特送給他的這本年刊后，他立即回信說，他們所做的工作與自己存在著許多相似之處。從本雅明在以上引文中對(duì)于建筑素描處于“衰落”境地的感慨中，我們似乎隱約聽到了“靈韻”的弦外之音。

四

“靈韻”（aura）是本雅明批評(píng)的核心概念，既用于文學(xué)批評(píng)也用于視覺文化批評(píng)。由于它的含混與神秘的性質(zhì)，引發(fā)了大量討論，而國(guó)內(nèi)學(xué)者尤其糾結(jié)于挑選一個(gè)適當(dāng)?shù)淖g名。比如對(duì)它做語(yǔ)源學(xué)探究，指出它在希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)中意為“呼吸”“空氣的吹拂”；或者提出可將它追溯到古代醫(yī)學(xué)理論，意指癲癇或歇斯底里發(fā)作前的一種焦慮不安的癥狀。此外，這個(gè)術(shù)語(yǔ)還被附加了不少風(fēng)馬牛不相及的背景，如肖勒姆的猶太神秘主義、活力論、神智論；甚至還有人將它與中國(guó)藝術(shù)的“氣韻”概念聯(lián)系起來。筆者認(rèn)為，語(yǔ)源學(xué)追溯是必要的，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)歷經(jīng)千百年，到本雅明筆下已經(jīng)成了一個(gè)哲學(xué)與美學(xué)范疇，恐怕就不可能再還原到其古代的含義。本文仍沿用學(xué)界常用、也相對(duì)合理的譯名“靈韻”。

我們不妨將“靈韻”理解為一個(gè)與知覺心理學(xué)相關(guān)聯(lián)的概念，它明顯指向通過視覺觀看所引發(fā)的一種具有“統(tǒng)覺”特征的心理體驗(yàn)與聯(lián)想。本雅明將它與知覺方式的歷史變遷聯(lián)系起來，或許正是在這一點(diǎn)上可以見出與李格爾知覺理論的某種關(guān)聯(lián)。就像“藝術(shù)意志”的含義在李格爾的前后著述中有著微妙的變化一樣，在本雅明的寫作中，“靈韻”一詞在不同的時(shí)期和不同的語(yǔ)境下，其含義也有著微妙的差別。本雅明最早是在一份大麻實(shí)驗(yàn)報(bào)告（1930年3月）中提到了“靈韻”：“我關(guān)于這個(gè)主題［靈韻的性質(zhì)］所講的一切，都是針對(duì)通神論者的論戰(zhàn)。我發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)狈?jīng)驗(yàn)與無知，令人厭惡……首先，真正的靈韻出現(xiàn)在所有事物中，而非像人們想象的那樣只出現(xiàn)在某些種類的事物中?！?可以說，這一概念是流行于通神論者、術(shù)士或神秘學(xué)者話語(yǔ)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，本雅明利用了它，但要將它與通神論的神秘概念撇清干系，以便在機(jī)器復(fù)制時(shí)代重構(gòu)往昔失去的經(jīng)驗(yàn)。正如芝加哥大學(xué)教授漢森（Miriam Bratu Hansen）所指出的：“本雅明很清楚，在這場(chǎng)智性與政治的賭局中，將靈韻的意義限制在美學(xué)傳統(tǒng)的專有領(lǐng)域中，從而作為一個(gè)衰落現(xiàn)象將它歷史化，是將此術(shù)語(yǔ)引入馬克思主義爭(zhēng)論的唯一辦法。而這場(chǎng)智性的與政治的賭局，會(huì)使它作為一個(gè)哲學(xué)范疇而合法化?！?

本雅明在不同的語(yǔ)境下對(duì)“靈韻”所下的定義，反映了他心目中這一概念的不同面向，以及與李格爾理論若隱若現(xiàn)的聯(lián)系。第一種定義出現(xiàn)于《攝影小史》（1931）中：

靈韻究竟是什么？一種奇妙的時(shí)空編織：一段距離的獨(dú)一無二的表象，無論離得有多近。夏日中午休息時(shí)分，目光追尋著地平線上的群山，或一截在觀者身上投下陰影的樹枝，直到此刻此時(shí)，化作它們表象的一部分——這就意味著吹拂出那群山、那樹枝的靈韻。?

如何理解這時(shí)間與空間的編織？遠(yuǎn)處的群山與近處的樹枝構(gòu)成了空間的維度，而“此刻此時(shí)”則平添了時(shí)間的維度。時(shí)空交織在一起，在觀者內(nèi)心形成了一種無意識(shí)的“統(tǒng)覺”，一種“獨(dú)一無二的表象”，讓人產(chǎn)生在時(shí)空上都遙不可及的感覺，哪怕它們就近在當(dāng)下，近在眼前。而這“表象”（appearance）便是“靈韻”。后來的《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明舉出自然對(duì)象的靈韻來說明歷史對(duì)象的靈韻，對(duì)這“時(shí)空編織”給出了進(jìn)一步解釋。在此文第三節(jié)中，這段文字幾乎一字不差地出現(xiàn)了：

上文所提出的關(guān)于歷史對(duì)象的靈韻概念，可以用關(guān)涉自然對(duì)象的靈韻加以有效地說明。我們將自然現(xiàn)象的靈韻定義為一段距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離有多么近。夏日午后，如果你在休息時(shí)眺望著地平線上的山脈，或注視著在你身上投下陰影的樹枝，你便能體驗(yàn)到那群山或那樹枝的靈韻。?

正如我們?cè)诓┪镳^中的體驗(yàn)，隔著玻璃凝視一件古物，我們會(huì)感覺到這件作品蒙上了一層靈韻，伸手可觸，但又感覺它離我們十分遙遠(yuǎn)，有如夏日午后眺望遠(yuǎn)山：時(shí)空維度奇妙地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。在這里，本雅明給我們描述了一種遠(yuǎn)距離觀看的感知方式，它與往昔相聯(lián)系，仿佛往昔的作品與我們之間既有的時(shí)間距離，轉(zhuǎn)化成了一種空間距離，但這不是物理意義上的距離，而是心理上的距離。這就令人想起了李格爾在描述羅馬晚期作品時(shí)所使用的一對(duì)術(shù)語(yǔ)：近距離觀看與遠(yuǎn)距離觀看。當(dāng)然，李格爾是用這對(duì)知覺概念來分析圖畫要素之間的形式關(guān)系，而本雅明則為知覺活動(dòng)增添了歷史與文化的維度，揭示了距離遠(yuǎn)近在心理上的轉(zhuǎn)換。

另一種定義是將“靈韻”解釋為一種感知力（perceptibility），它能夠賦予對(duì)象或作品以“回看我們的能力”，這見于他后期的批評(píng)文章《論波德萊爾的幾個(gè)母題》（1939）：

“感知力”，如諾瓦利斯所說，“就是一種注意力”。他心里想到的這種感知力，除了靈韻的感知力之外，不會(huì)是其他任何東西。因此，靈韻體驗(yàn)的基礎(chǔ)，就在于對(duì)無生命的或自然的對(duì)象與人之間的關(guān)系做出換位的反應(yīng)，這種反應(yīng)在人類各種關(guān)系中是司空見慣的。我們看著的那個(gè)人，或那個(gè)感覺到被人看著的人，反過來也看著我們。感知我們所看對(duì)象的靈韻，就意味著賦予它回看我們的能力。?

也就是說，當(dāng)我們觀看一幅經(jīng)典繪畫或早期攝影作品時(shí)，由于我們了解這作品背后發(fā)生的事件以及后續(xù)的影響，于是便與作品中所表現(xiàn)的對(duì)象處于一種位置互換的關(guān)系中：我們觀看畫中對(duì)象，這對(duì)象仿佛也在回看著我們，向我們?cè)V說著什么。這種心理體驗(yàn)就構(gòu)成了作品的“靈韻”。觀者通過觀看走進(jìn)畫面，同時(shí)畫中人物也走進(jìn)觀者的情感世界。在《攝影小史》中，本雅明舉了一個(gè)例子，攝影師朵田戴與他的未婚妻在結(jié)婚前拍了張照片，后來妻子在生下第六胎之后不久便自殺了?！霸谡掌校梢钥吹剿c他在一起，他好像挽著她，但她的眼神卻越過了他，沉溺于一種不祥的距離之中?！?靈韻這一不祥的預(yù)感維度，屬于一種視覺無意識(shí)。照片記錄了過去某個(gè)加了密的瞬間，它向未來的觀者開口說話。所以，我們可以將“靈韻”理解為一種知覺媒介，它定義了畫中人物形象的凝視。反過來說，觀者是否能體驗(yàn)到作品的靈韻，取決于是否擁有這種感知力，也就是注意力。

本雅明在闡述“靈韻”概念時(shí)，將作品與觀者的心理接受聯(lián)系起來，或許心中想到的正是李格爾《荷蘭團(tuán)體肖像畫》中的經(jīng)典論述，畢竟他熟悉這本書。正是在此書中，李格爾首次將“注意”以及“凝視”的概念引入美術(shù)史研究，從而建立了一種基于“觀者”的美術(shù)史：“美學(xué)（是）部分對(duì)整體的關(guān)系，是各部分之間的關(guān)系，（它）并不考慮對(duì)觀者的關(guān)系。對(duì)觀者的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)史。其總體原則構(gòu)成了歷史美學(xué)。”?李格爾從繪畫構(gòu)圖的角度，將荷蘭團(tuán)體肖像畫與意大利宗教繪畫進(jìn)行了對(duì)比：意大利繪畫展示出一種主從關(guān)系，往往以主要人物作為統(tǒng)一構(gòu)圖的元素；而在荷蘭團(tuán)體肖像畫中，人物均處于平等地位，其“注意”的心理狀態(tài)起到了統(tǒng)一畫面的作用，而畫中人物“凝視”的目光則是將作品與外部（觀者）建立起聯(lián)系的主要手段。當(dāng)觀者觀看畫面時(shí)，畫中的人物仿佛在與觀者互動(dòng)，進(jìn)行著情感上的交流。在傳統(tǒng)的理性主義知覺方式中，主體與客體是涇渭分明的，而現(xiàn)代知覺方式發(fā)生了變化，主客體處于平等交流的關(guān)系之中?。

“靈韻”的第三種定義指對(duì)象的一種本真性、獨(dú)有性和不可復(fù)制性，它有如一種難以表述的、非同尋常的物質(zhì)，如輕紗薄霧般籠罩在對(duì)象上，將它封存起來。本雅明在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》一文的第十一節(jié)開始時(shí)指出：

如果我們用靈韻來指在非意愿記憶中自如地簇?fù)碛谀骋恢X對(duì)象周圍的那些聯(lián)想的話，那么就一件實(shí)用器物來說，與靈韻相似的東西，便是對(duì)熟練的手所遺留下的痕跡的體驗(yàn)。建立在應(yīng)用照相機(jī)以及一系列類似機(jī)械裝置基礎(chǔ)之上的技術(shù)，擴(kuò)展了意愿記憶的范圍，通過這些裝置，技術(shù)使意愿記憶能夠?qū)⑷魏螘r(shí)間發(fā)生的事件以聲音與視像的形式永久記錄下來。因此，技術(shù)便代表了手工實(shí)踐處于衰落狀態(tài)之社會(huì)的種種重要成就。?

“非意愿記憶”（mémoire involontaire）與“意愿記憶”（mémoire volontaire）是普魯斯特《追憶似水年華》研究中的一對(duì)術(shù)語(yǔ)：前者不是一種有目的的回憶，而是一種更接近遺忘的狀態(tài)，一些微不足道的細(xì)節(jié)或物品會(huì)使往昔的場(chǎng)景浮現(xiàn)于觀者眼前；而后者則正相反，是一種有意識(shí)的回憶，現(xiàn)代技術(shù)手段使之變得既方便又快捷。所以，我們可以將前者理解為“非理性記憶”，將后者理解為“理性記憶”。本雅明在他1929年撰寫的《普魯斯特的形象》一文中精辟地評(píng)說了這部小說的寫作特色：“普魯斯特并非按照生活的本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過它的人的回憶描繪出來……對(duì)于回憶著的作者來說，重要的不是他所經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來……”?這便回到了本文前面引文中的“奇妙的時(shí)空編織”。本雅明將“非意愿記憶”與“靈韻”的概念聯(lián)系了起來：服飾或家具等物品籠罩著靈韻，與使用它們的人之間形成了一種轉(zhuǎn)喻關(guān)系。謝林的外套上所籠罩著的靈韻，源于這外套與穿著者的體格與相貌長(zhǎng)期存在的物質(zhì)關(guān)系，并非來自于其獨(dú)一無二的精巧手工。所以，靈韻具有回溯往昔的索引維度，它更多地是指過去的幽靈投射到現(xiàn)在。

那么，本雅明以“靈韻”這一概念想要說明什么？作為一種心理經(jīng)驗(yàn)、一種聯(lián)想、一種感知力，之所以變得可視，其前提是什么？他的答案是，正是基于攝影術(shù)的復(fù)制技術(shù)，成就了靈韻的感知，也導(dǎo)致了“靈韻的衰退”（decay of the aura）。

五

本雅明所謂“靈韻的衰退”的著名論斷，基于知覺方式及其表現(xiàn)媒介的歷史分析。一個(gè)時(shí)代有它自己的知覺方式，而藝術(shù)所采用的媒介及特定的表現(xiàn)形式，正是這種感知方式的具體體現(xiàn)，正如悲劇之于古希臘、史詩(shī)之于原始民族、鑲板畫之于中世紀(jì)。往昔的作品，其本真性、權(quán)威性與不可復(fù)制性，就像光環(huán)一樣籠罩其上，令人產(chǎn)生懷舊的、神圣的、遙不可及的感覺，這便是“靈韻”的真正含義。這種心理感知的條件，是觀者處于“凝神觀照”“注意”的接受狀態(tài)。而機(jī)器復(fù)制時(shí)代的知覺方式，則涉及到事物普遍的平等感，這種感覺需要的是瞬時(shí)性與復(fù)制性，它分散了觀者對(duì)客體的注意力。在這種新的知覺方式下，作品的神秘“靈韻”便蒸發(fā)了。在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第三節(jié)開篇，本雅明又回到了李格爾：

在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，人的知覺方式隨著人類整個(gè)存在方式的變化而變化。人的知覺的構(gòu)成方式，其得以實(shí)現(xiàn)的媒介，不僅是由自然條件決定的，而且取決于歷史的情境。公元5世紀(jì)，隨著大規(guī)模的人口遷移，見證了羅馬晚期工藝美術(shù)與《維也納創(chuàng)世記》抄本的誕生，不僅發(fā)展出了一種有別于古代的藝術(shù)，而且也出現(xiàn)了一種新的知覺方式。維也納學(xué)派的學(xué)者李格爾和維克霍夫，抵抗著埋沒這些晚期藝術(shù)形式的古典傳統(tǒng)的重壓，最先從這些藝術(shù)形式中得出了關(guān)于那一時(shí)期知覺結(jié)構(gòu)的結(jié)論。然而，盡管這些學(xué)者目光深遠(yuǎn)，但仍局限于表明構(gòu)成羅馬晚期知覺特征的重要的形式印記。他們沒有試圖——或許沒有想到——展現(xiàn)這些知覺方式變化所體現(xiàn)的社會(huì)變遷?，F(xiàn)在的條件，對(duì)于做出類似的洞察來說更為有利了。如果能從靈韻的衰退這方面來理解當(dāng)代知覺媒介的變化，便有可能表明其變化的社會(huì)原因。?

沿著李格爾的基本思路，本雅明將電影媒介視為一種新的知覺方式的代表，現(xiàn)代藝術(shù)意志的體現(xiàn)。不過，在李格爾止步的地方，他繼續(xù)向前推進(jìn)，要通過“靈韻的衰退”來考察其社會(huì)基礎(chǔ)、表現(xiàn)媒介的變遷。

這種新的知覺方式從何而來？本雅明認(rèn)為它有一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)，即大眾。大眾是現(xiàn)代性的主要特征，從工業(yè)化中，從工作與閑暇中，從生產(chǎn)與消費(fèi)中產(chǎn)生出來，具有了社會(huì)意義，帶來了新的知覺方式。本雅明指出，其實(shí)這種知覺方式的出現(xiàn)要先于電影甚至攝影的發(fā)明：“諸如19世紀(jì)出現(xiàn)的大量觀眾同時(shí)注視著繪畫作品的現(xiàn)象，是繪畫危機(jī)的一個(gè)早期征候，這一危機(jī)，絕不是單單由攝影術(shù)引起的，而是藝術(shù)作品相對(duì)獨(dú)立地對(duì)大眾產(chǎn)生的吸引力所引起的?！?也就是說，攝影以及后來的電影并非引起新的知覺方式的原因，而是大量觀眾同時(shí)觀看的結(jié)果，而這些新媒介順應(yīng)時(shí)代而出現(xiàn)，打開了新的視覺與啟示的可能性，成了新的知覺方式的恰當(dāng)表現(xiàn)形式。它們的發(fā)明勢(shì)在必行，因?yàn)樵械拿浇橐巡荒軡M足大眾的需求。在這里我們可以看出，李格爾提出“藝術(shù)意志”與一個(gè)社會(huì)的世界觀之間的密切聯(lián)系，也提出了觀者的接受問題，而本雅明則進(jìn)一步考慮到了作為社會(huì)組織的接受方式問題。

本雅明對(duì)于接受的關(guān)注，引導(dǎo)他提出了兩極的發(fā)展概念：崇拜價(jià)值—展覽價(jià)值。他在文中指出：“對(duì)藝術(shù)作品的接受與評(píng)價(jià)有不同的面向，主要有兩種極端的類型：一種著重于作品的崇拜價(jià)值，另一種則強(qiáng)調(diào)作品的展覽價(jià)值?！?崇拜價(jià)值基于宗教儀式，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)源于儀式用具（偶像）的制作；后來宗教衰落了，崇拜價(jià)值又以對(duì)美的世俗崇拜的形式出現(xiàn)。而展覽價(jià)值則基于另一種使用價(jià)值，隨著藝術(shù)作品的大量復(fù)制，“一旦本真性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被翻轉(zhuǎn)過來。它不再基于儀式，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上——政治”?。也就是說，藝術(shù)作品具有了政治價(jià)值，成為政治的工具?！俺绨荨褂[”發(fā)展軸似乎扮演了李格爾“觸覺—視覺”軸的角色：藝術(shù)在這條軸線上的位置，是由某一歷史時(shí)刻的人性的存在方式所決定的。

不過，與早期的《悲苦劇》相比，《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》不再是一部學(xué)術(shù)性的歷史論著，它并未論及藝術(shù)內(nèi)部的歷史發(fā)展，而是一篇旨在揭示現(xiàn)代視覺文化本質(zhì)與特征的批評(píng)檄文。畢竟，與李格爾不同，本雅明的歷史觀是非線性的，是反進(jìn)步論的。他寫作此文的目的并非對(duì)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行歷史的追溯，而是將歷史作為一個(gè)參照系，讓往昔的經(jīng)驗(yàn)為理解當(dāng)下的文化情境服務(wù)。所以，“當(dāng)下”是他研究往昔的動(dòng)機(jī)所在。在他眼中，往昔只能作為一個(gè)圖像，它稍縱即逝，又被瞬間抓住，以片斷與廢墟的形式呈現(xiàn)出來。他的工作就是要將這些圖像連綴與裝配起來，激發(fā)人們對(duì)當(dāng)下的思考。而李格爾則是一位樂觀的實(shí)證主義者，將自己的研究聚焦于被認(rèn)為衰落的羅馬晚期藝術(shù)，從作品的形式特征入手，論證其風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯，但其著眼點(diǎn)仍然是整個(gè)美術(shù)史的前后一致性。因?yàn)樵诶罡駹柕木€性史觀中，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)意志，只是構(gòu)成整個(gè)美術(shù)史的一個(gè)個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)而已。由此看來，與其說本雅明是對(duì)李格爾理論的被動(dòng)接受，毋寧說是一種主動(dòng)挪用。不過，我們必須看到，李格爾之被挪用，說明他的藝術(shù)意志理論本身也具有強(qiáng)烈的批判色彩。

本雅明是在無可奈何地為靈韻唱挽歌嗎？是，又不是。他處于那個(gè)動(dòng)蕩與危險(xiǎn)的年代，敏銳地從人們忽略的“邊緣現(xiàn)象”，從人們不經(jīng)意的身邊物品，從現(xiàn)代城市的角落，尋覓知覺方式變化背后的社會(huì)存在方式的變化，并將這種變化的源頭追溯到19世紀(jì)，甚至追溯到攝影術(shù)發(fā)明之前。他讓我們接受這一變化，理解與思考這一變化，在創(chuàng)造適應(yīng)新時(shí)代大眾藝術(shù)媒介的同時(shí)，也警惕它被政治濫用。

① 李格爾的主要著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》直到20世紀(jì)80年代才被翻譯為英文；本雅明略早些，于60年代末在北美登陸，70年代中期之后其著述被大量譯成了英文。

② 近三十年來，以本雅明為主題的研究協(xié)會(huì)、年鑒、展覽、網(wǎng)站等，加上不計(jì)其數(shù)的論文、專著與傳記，形成了一個(gè)名副其實(shí)的“產(chǎn)業(yè)”（Cf.Noah Isenberg，“The Work of Walter Benjamin in the Age of Information”,New German Critique,No.83(Spring-Summer,2001):120）。另一方面，近年來西方學(xué)界對(duì)李格爾的熱情一直未減，時(shí)有新的研究成果出版（Artur Rosenauer and Peter Noever(eds.),Alois Riegl Revisited:Contributions to the Opus and its Reception,Vienna:Austrian Academy of Sciences Press,2010;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna 1875-1905:An Institutional Biography,Surrey ＆ Burlington:Ashgate Publishing Limited,2014）。

③ 西方學(xué)界于20世紀(jì)70年代至80年代后期注意到本雅明與李格爾的關(guān)聯(lián)性，參見萊文《瓦爾特·本雅明與藝術(shù)史理論》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):80）。

④ 見本雅明《法國(guó)國(guó)家圖書館中國(guó)畫展》（以法文刊于《歐羅巴》1938年1月15日），《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第152—158頁(yè)。

⑤ 這個(gè)詞有各種譯法，如“思維圖像”“思想圖像”甚至“意象”（見本雅明《單行道》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第106頁(yè)）。根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，“意象”一詞已有固定含義，即“意境”，指文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。所以筆者試譯為“思想圖畫”，意為以畫面呈現(xiàn)出來的思想材料。

⑥ 出自本雅明致友人拉特（Fritz Radt）的信，引文轉(zhuǎn)譯自萊文《瓦爾特·本雅明與美術(shù)史理論》（Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):79）。

⑦ 據(jù)本雅明選集的英文版編者詹寧斯（Michael Jennings）查考，本雅明采用李格爾術(shù)語(yǔ)的兩篇早期文章為《論中世紀(jì)》（譈ber das Mittelalter）和《德意志悲苦劇與古典悲劇中語(yǔ)言的意義》（Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Trag觟die）（Cf.Thomas Y.Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988):78）。

⑧ 本雅明：《活力尚存的幾本書》（Walter Benjamin,“Bücher,Die Lebendig Geblieben Sind”,in Gesammelte Schriften,Ⅲ,Frankfurt am Maim:S.170）。

⑨⑩? 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第6—7頁(yè)，第55頁(yè)，第266頁(yè)。

? Hermann Bahr,Expressionismus,Munich,1918.轉(zhuǎn)引自巴爾《表現(xiàn)主義》，徐菲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第56—61頁(yè)。

??? Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London ＆ New York:Verso,2003,p.182,p.48,p.55.

? Walter Benjamin, “Goethe’s Elective Affinities”,in Marcus Bullock and Michael W.Jennings(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 1:1913-1926,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,1996,p.297.

? Walter Benjamin,“Curriculum Vitae(III)”,in Michael W.Jennings,Howard Eiland and Gary Smith(eds.),Walter Benjamin:Selected Writings,Volume 2,Part 1:1927-1930,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.77-79.此簡(jiǎn)歷的中譯本見本雅明《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第325—328頁(yè)。

? Walter Benjamin,“Rigorous Study of Art:On the First Volume of the Kunstwissenschaftliche Forschungen”,trans.Thomas Y.Levin,October,Vol.47(Winter,1988):84-90.此文中譯本見本雅明《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，陳平編選《維也納美術(shù)史學(xué)派》，張平等譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第264—271頁(yè)。

? 此處資料出自Thomas Y.Levin,“Walter Benjamin and the Theory of Art History”,October,Vol.47(Winter,1988)。

??? 本雅明：《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第265頁(yè)，第271頁(yè)，第271頁(yè)（注22）。

? 本雅明：《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于〈藝術(shù)科學(xué)研究〉第一卷》，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，第268頁(yè)。萊文的英譯本包括了第一稿的全部文字，將當(dāng)時(shí)正式發(fā)表時(shí)刪除的段落用尖括號(hào)括起來置于正文中，而將增加的文字置于注釋之中。此處引文刪去了尖括號(hào)。

?? Miriam Bratu Hansen,“Benjamin’s Aura”,Critical Inquiry,Vol.34,No.2(Winter 2008):336,337-338.

?? Walter Benjamin,“Little History of Photography”,in Walter Benjamin,Selected Writings,Volume 2,Part 2:1931-1934,Cambridge,Massachusetts ＆ London:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,pp.518-519,p.510.

???? Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,New York:Schocken Books,2007,pp.222-223,p.234,p.224,p.224.

?? Walter Benjamin,“On Some Motifs in Baudelaire”,Illuminations,p.188,p.186.

? Margaret Olin, “Forms of Respect:Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”,The Art Bulletin,Vol.71,No.2,(Jun.,1989):286.

? 關(guān)于李格爾《荷蘭團(tuán)體肖像畫》的觀者理論，見拙著《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》第二章“藝術(shù)與觀者”，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2002年版，第151—186頁(yè)。

? Walter Benjamin,“The Image of Proust”,Illuminations,p.202.

? Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,Illuminations,p.222.本雅明的這篇名文在國(guó)內(nèi)有眾多譯本，筆者注意到幾乎所有譯本都將此段引文中的“Vienna Genesis”錯(cuò)譯成“維也納的起源”“維也納風(fēng)格”等等，其實(shí)這里指的是藏于維也納的一部早期基督教抄本《維也納創(chuàng)世記》。關(guān)于這部抄本的背景，參見維克霍夫《羅馬藝術(shù)》中譯本（陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版）的“譯者前言”。