劉茹斐

(1.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072；2.武漢理工大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430070)

成仿吾在《論譯詩(shī)》中談到：“每當(dāng)我們討論譯詩(shī)的時(shí)候，我們每不由得要碰著一個(gè)重大的先決文體，就是：詩(shī)到底能不能翻譯？”[1]。從理論上講，在各類(lèi)文學(xué)體式中，詩(shī)歌的“形”與“神”之間的關(guān)系密切，因此，要充分體現(xiàn)原詩(shī)的神韻，就必須保證形式的完美移植。然而具體到翻譯實(shí)踐中，英漢兩種語(yǔ)言迥異的表意機(jī)制則使理論上的必要性受到了極大程度的限制，就譯詩(shī)而言，比如英語(yǔ)的輕重音節(jié)奏和韻式與漢語(yǔ)的字組節(jié)奏韻式之間根本談不上理想的移譯。英詩(shī)漢譯過(guò)程中的譯詩(shī)之難往往超出人們想象。

中國(guó)的英語(yǔ)詩(shī)歌譯介開(kāi)始于晚清，到“五四”時(shí)期尤其受到重視。翻譯是塑造，譯詩(shī)從語(yǔ)言和內(nèi)容上都直接參與了中國(guó)早期新詩(shī)的塑造；翻譯也是背叛，譯詩(shī)和新文化運(yùn)動(dòng)一樣，直接對(duì)大眾文學(xué)審美觀念進(jìn)行了改造。那么與晚清相比，“五四”英譯詩(shī)經(jīng)歷了哪些翻譯觀念上的變遷？譯者作為知識(shí)的傳播者在譯介的過(guò)程中采取了怎樣的翻譯策略?而這些譯詩(shī)又是怎樣具體從語(yǔ)言的層面上對(duì)中國(guó)早期新詩(shī)進(jìn)行了塑造？“五四”時(shí)期，英美由于在中國(guó)現(xiàn)代文壇屬于文學(xué)輸出大國(guó)而備受矚目。因此，本文將從考察“五四”時(shí)期的英譯詩(shī)出發(fā)對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行分析。

一、譯詩(shī)中的觀念變遷：從晚清到五四

翻譯首先遇到的就是語(yǔ)言處理能力問(wèn)題，一個(gè)譯者首先要解決的是如何將源語(yǔ)譯成目的語(yǔ)，因此，翻譯說(shuō)到底是一種很強(qiáng)的主體行為。在語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，譯者決定翻譯的技巧及用詞造句。譯者的雙語(yǔ)的語(yǔ)感大多是不匹配的，多半是母語(yǔ)優(yōu)于外語(yǔ)。當(dāng)譯者在雙語(yǔ)語(yǔ)感不能匹配時(shí)，他們往往多半采取不成文的“母語(yǔ)優(yōu)先”制[2]。也就是翻譯的目的語(yǔ)一定是母語(yǔ)，因?yàn)樽鳛樽罱K的語(yǔ)言成品只有寫(xiě)成了母語(yǔ)才是合乎語(yǔ)感的，才有可讀性。

中國(guó)晚清的詩(shī)歌譯者大多遵循著這樣的以目的語(yǔ)文化為歸宿的翻譯原則。馬君武、蘇曼殊等人作為其中的杰出代表，盡管在譯詩(shī)上實(shí)現(xiàn)了文體的獨(dú)立，但其形式較之中國(guó)古詩(shī)而言并沒(méi)有太大變化，譯詩(shī)均采用中國(guó)傳統(tǒng)的古體詩(shī)形式，或五言古體，或四言《詩(shī)經(jīng)》體，或帶“兮”字的《楚辭》體。王克非曾在《翻譯文化史論》一書(shū)中以拜倫的英譯詩(shī)《哀希臘》為例[3]對(duì)此加以討論，馬君武、蘇曼殊甚至胡適都曾對(duì)拜倫此詩(shī)有譯文發(fā)表?！栋ＥD》原文如下:

The isles of Greece, the isles of Greece!

Where burning Spapho loved and sung,

Where grew the arts of war and peace,

Where Delos rose , and Phoebus sprung,

Eternal summer gilds them yet.

馬君武譯文為(七言詩(shī)體):

希臘島，希臘島，詩(shī)人沙孚安在哉,愛(ài)國(guó)之詩(shī)傳最早。戰(zhàn)爭(zhēng)和平萬(wàn)千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出。德婁飛布兩英雄。溯源皆是希臘族，吁磋乎!漫說(shuō)年年夏日長(zhǎng)，萬(wàn)般消歇剩斜陽(yáng)。

蘇曼殊譯文為(五言詩(shī)體):

巍巍希臘都,生長(zhǎng)奢浮好。情文何斐憻，茶福思靈保。征伐和親策,陵夷不自葆。長(zhǎng)夏尚滔滔,頹陽(yáng)照空島。

胡適的譯文為(離騷體)：

惟希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始，詩(shī)媛沙浮詠歌于斯兮，亦羲和素娥之故里，今唯長(zhǎng)夏之驕陽(yáng)兮，紛燦爛其如初，我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無(wú)余！

從上面幾位譯者對(duì)拜倫《哀希臘》的不同翻譯可以看到，當(dāng)時(shí)的翻譯者們的語(yǔ)言是古代漢語(yǔ)式的，詩(shī)歌理念是傳統(tǒng)的，審美也是中國(guó)化的，胡適的翻譯中居然將Delos 和 Phoebus用中國(guó)神話中的主日月之神羲和與嫦娥加以替代，如果不看原詩(shī)作者的名字，誰(shuí)又能想到這是拜倫的大作呢？

而就是這個(gè)1916 年還醉心于用離騷體翻譯《哀希臘》的胡適，1917 年，卻在《新青年》上率先發(fā)表了用白話翻譯的蒂斯代爾的詩(shī)《關(guān)不住了》[4]。文言和白話兩種語(yǔ)言自然代表著兩種完全不同的詩(shī)學(xué)觀念，表達(dá)了詩(shī)人同過(guò)去的舊體詩(shī)歌的決裂，宣稱(chēng)了“新詩(shī)成立的新紀(jì)元”?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以后，隨著文學(xué)社團(tuán)的成立和文學(xué)刊物的創(chuàng)辦，出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的翻譯隊(duì)伍?！缎虑嗄辍返耐鈬?guó)詩(shī)歌譯者如胡適等人大都也是早期新詩(shī)的實(shí)驗(yàn)者， 他們將譯詩(shī)活動(dòng)看作為新詩(shī)探索的重要環(huán)節(jié)， 翻譯與創(chuàng)作彼此滲透而且相互促進(jìn)[5]。在《新青年》的帶動(dòng)下，翻譯活動(dòng)的規(guī)模和聲勢(shì)超過(guò)近代任何時(shí)期。沈雁冰、鄭振鐸、周作人等發(fā)起的文學(xué)研究會(huì)，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等發(fā)起的創(chuàng)造社，胡適、梁實(shí)秋、徐志摩、聞一多等組織的新月社等，既是新文學(xué)社團(tuán)，又是翻譯文學(xué)社團(tuán)。文學(xué)研究會(huì)則以《小說(shuō)月報(bào)》為中心，翻譯介紹了大量的外國(guó)詩(shī)歌作品，上面的譯詩(shī)幾乎完全采用了“新詩(shī)”形式，除了自由體，還采用了外國(guó)格律體、十四行體和散文體等新的詩(shī)歌形式?！啊缎≌f(shuō)月報(bào)》上的譯詩(shī)較之《新青年》而言最大的變化就是英國(guó)詩(shī)歌的翻譯增多了”[6]。比如朱湘是《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表英國(guó)譯詩(shī)最多的一位，徐志摩也常在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表譯詩(shī)，哈代、濟(jì)慈、雪萊、布萊克等都是徐志摩所崇拜并對(duì)其影響很大的詩(shī)人，而他后來(lái)的創(chuàng)作主要也是從模仿英國(guó)浪漫派詩(shī)人開(kāi)始的。創(chuàng)造社自《創(chuàng)造》創(chuàng)刊開(kāi)始，就將翻譯批評(píng)作為自己追求的一項(xiàng)重大文學(xué)事業(yè)。編輯們幾乎每期都會(huì)以專(zhuān)文或書(shū)信或小說(shuō)等進(jìn)行翻譯批評(píng)，或談及自己的翻譯理想，或指責(zé)現(xiàn)代翻譯的瑕病[7]。

正是這些文學(xué)社團(tuán)和報(bào)刊雜志的興起使中國(guó)現(xiàn)代譯詩(shī)擁有了一個(gè)龐大的翻譯隊(duì)伍和試驗(yàn)園地，譯詩(shī)同近代相比出現(xiàn)了嶄新的局面。譯詩(shī)范圍擴(kuò)大了，世界各地的詩(shī)歌被大量翻譯介紹到了中國(guó)，各類(lèi)文藝期刊上相應(yīng)擁有自己的專(zhuān)輯[8]。就文類(lèi)而言，詩(shī)歌翻譯專(zhuān)號(hào)10個(gè)，其中9個(gè)歸英國(guó)所有，英詩(shī)對(duì)“五四”早期新詩(shī)的影響和塑造可想而知。中國(guó)文壇對(duì)英國(guó)文學(xué)及作家贊許有加，“英國(guó)文學(xué)最好的是詩(shī)?！盵9]英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)悠久，技藝成熟，名篇眾多，從莎士比亞到彌爾頓，從華茲華斯到濟(jì)慈無(wú)不享有極高的世界聲譽(yù)。而對(duì)于美國(guó)詩(shī)歌而言，惠特曼譯介的熱度僅次于泰戈?duì)柡桶輦悾?919年10月5日的《新潮》雜志里書(shū)報(bào)評(píng)論專(zhuān)欄評(píng)價(jià)了惠特曼對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)新做出的貢獻(xiàn)，其中包括“有勇猛的魄力打破舊詩(shī)的形式，應(yīng)用新的語(yǔ)言文字對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和形式變革所作的貢獻(xiàn)”等等[10]98?！拔逅摹毙略?shī)想突破舊體制，探索新的形式，成熟的英語(yǔ)詩(shī)歌正好可以拿來(lái)借鑒，這便直接促成了詩(shī)歌的引入和譯介。不同于中國(guó)晚清的詩(shī)歌翻譯中“母語(yǔ)優(yōu)先”策略，這時(shí)期的詩(shī)歌翻譯者們大規(guī)模地以英語(yǔ)詩(shī)歌作為藍(lán)本和參照，采用現(xiàn)代白話文而不再采用古詩(shī)體的句法和文法，更多地保留了英語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格和句法特征，使中國(guó)早期新詩(shī)的語(yǔ)言也染上了些許歐化的色彩。

二、“五四”英譯詩(shī)對(duì)早期新詩(shī)的語(yǔ)言塑造

下面我們將從語(yǔ)言學(xué)的角度入手，從詞匯、語(yǔ)法和句法上探討“五四”英譯詩(shī)給早期新詩(shī)創(chuàng)作中帶來(lái)的歐化特質(zhì)。

(一)外來(lái)詞匯中的拿來(lái)主義

“五四”時(shí)期的新詩(shī)詩(shī)人，如胡適、郭沫若、徐志摩等，很多本身就是在大量譯介詩(shī)歌的過(guò)程中汲取了英文詩(shī)歌的精髓的，為他們自己的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了寶貴的資源，他們一邊譯詩(shī)，一邊寫(xiě)詩(shī)，因此20世紀(jì)初在英譯詩(shī)歌中引入或產(chǎn)生的詞匯，幾乎是伴隨著中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的產(chǎn)生而同時(shí)出現(xiàn)的，而且它已經(jīng)成了中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的有機(jī)組成部分。英語(yǔ)屬于印歐語(yǔ)系，印歐語(yǔ)系是世界上分布區(qū)域最廣的語(yǔ)系，使用者幾乎遍及整個(gè)歐洲、美洲、澳洲，還有亞洲和非洲的部分地區(qū)。英語(yǔ)天生的優(yōu)勢(shì)、島國(guó)的地理位置，加上長(zhǎng)期的對(duì)外殖民侵入孕育了英國(guó)人兼容并蓄的文化心理，他們對(duì)外來(lái)文化具有很強(qiáng)的包容性，因此英語(yǔ)也就成為擁有借用詞最多的語(yǔ)言。英詩(shī)中夾雜著外來(lái)詞的現(xiàn)象比比皆是，尤其是夾雜著優(yōu)雅的法語(yǔ)，如濟(jì)慈的《夜鶯頌》“Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades”[11]漢語(yǔ)屬于漢藏語(yǔ)系，使用者局限于東亞大陸，中華民族的大陸文化帶有自我中心特質(zhì)，閉關(guān)自守的文化心理使得漢語(yǔ)的外來(lái)借用詞較少，尤其是傳統(tǒng)的詩(shī)歌中幾乎是難得一見(jiàn)。

本著對(duì)外來(lái)文化積極接受的態(tài)度，“五四”時(shí)期的譯者們對(duì)待這些詞匯是一種類(lèi)似于拿來(lái)主義式的照單全收，中國(guó)早期新詩(shī)引進(jìn)的英語(yǔ)新詞匯主要有直接借用、音譯后借用、翻譯后借用等幾種類(lèi)型。不管是早年留洋、學(xué)貫中西的胡適、郭沫若，還是青春年少的湖畔詩(shī)人潘漠華，作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的吶喊者，他們都以在詩(shī)作中使用這些帶有異域色彩的新詞匯為榮。如潘謨?nèi)A的《戀詩(shī)篇一》中的“愛(ài)者底淚綿綿在相合流，cuddle! cuddle! cuddle!”[12]，我們注意到這首詩(shī)中的英文“cuddle”的發(fā)音和上文“流”字構(gòu)成了尾韻的一致，而且用英文表達(dá)了“擁抱”的含義，不僅音美，而且含蓄。音譯后借用作為對(duì)原語(yǔ)采取音譯的形式，在詩(shī)句中也大量存在。胡適的《你莫忘記》中“你莫忘記：你老子臨死時(shí)只指望快快亡國(guó)：亡給“哥薩克”，亡給“普魯士”[13]，其中的“哥薩克”和“普魯士”就是音譯后的借用。翻譯后的借用也可以稱(chēng)作意譯的英譯詞，如“negro”意譯為“黑奴”，它出現(xiàn)在郭沫若的自由詩(shī)《爐中煤》中：“你該不嫌我黑奴鹵莽？/要我這黑奴的胸中，/才有火一樣的心腸?！盵14]“黑奴”一詞經(jīng)過(guò)意譯沉淀在現(xiàn)代漢語(yǔ)里，又變成了一個(gè)新的漢語(yǔ)表達(dá)詞匯。

翻譯為中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)提供了大量的英語(yǔ)詞匯，而這些詞匯也從某種程度上參與了早期新詩(shī)的構(gòu)建，并逐漸成為中國(guó)早期新詩(shī)語(yǔ)言系統(tǒng)中的有機(jī)組成部分，使早期新詩(shī)的歐化特質(zhì)得以彰顯。

(二)語(yǔ)法轉(zhuǎn)換中的“形合”濫觴

從語(yǔ)言類(lèi)型學(xué)方面來(lái)考察，英語(yǔ)富于形態(tài)，注重形式，借助顯性標(biāo)記表達(dá)，各種語(yǔ)法意義或邏輯關(guān)系是一種形合的常態(tài)。漢語(yǔ)缺少?lài)?yán)格意義的形態(tài)，不用顯性形式，而是讓語(yǔ)法意義或邏輯關(guān)系隱含即所謂“意合”，也是一種不爭(zhēng)的事實(shí)[15]46。中國(guó)傳統(tǒng)的格律詩(shī)強(qiáng)調(diào)句式的整齊和押韻的嚴(yán)謹(jǐn)，各種語(yǔ)法意義或邏輯關(guān)系是講究意合的。在中國(guó)傳統(tǒng)的格律詩(shī)中，代名詞如“你”“我”“他(她)”“你們”“我們”的缺席不但不會(huì)損害情感的表達(dá)和指示，反而會(huì)使個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)成為具有普遍性的情境。比如胡適的舊體詩(shī)《秋柳》：“但見(jiàn)蕭颼萬(wàn)葉摧，尚余垂柳拂人來(lái)，西風(fēng)莫笑長(zhǎng)條弱，也向西風(fēng)舞一回。”[16]詩(shī)中表達(dá)了作者雖然覺(jué)得當(dāng)時(shí)國(guó)家羸弱，仍然對(duì)國(guó)家充滿信心的情感，全詩(shī)不見(jiàn)“它”，“我們”等代名詞。在“五四”英譯詩(shī)的過(guò)程中，譯者為了追求文字和形式上的最大對(duì)等，紛紛在翻譯的過(guò)程中追求與英語(yǔ)語(yǔ)形上對(duì)等的表達(dá)，在英語(yǔ)這樣的形合語(yǔ)言中，主語(yǔ)和相應(yīng)的代名詞也是不可缺席的，所以，“五四”譯詩(shī)中，譯者最大程度地保留了代名詞，幾乎不對(duì)譯詩(shī)進(jìn)行代名詞的省略，如胡適的《關(guān)不住了》“這時(shí)候愛(ài)情有點(diǎn)醉了，他說(shuō)，我是關(guān)不住的，我要把你的心打碎了！”[4]。以至于后來(lái)的新詩(shī)中代名詞被肆意使用，雖然詩(shī)歌的敘述文體特征得以彰顯，而詩(shī)情的指示范圍卻被淡化了。比如，郭沫若在《天狗》一詩(shī)中使用了39個(gè)“我”，每行至少使用了1個(gè)，有人說(shuō)這是詩(shī)人主體情感全面爆發(fā)和表達(dá)的方式，但從側(cè)面可以看出當(dāng)時(shí)代名詞使用的泛濫。

另外，作為形合的語(yǔ)言，英語(yǔ)在性和數(shù)上都有屈折的變化，都要通過(guò)語(yǔ)言中的指稱(chēng)表達(dá)出來(lái)，但是漢語(yǔ)本身是沒(méi)有屈折變化的，不需要在名詞后加“們”來(lái)構(gòu)成復(fù)數(shù)，然而為了追求詞法上的對(duì)等，“五四”英譯詩(shī)中名詞加“們”的表達(dá)隨處可見(jiàn)。而且，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中的形容詞一般都是以“able”“tive”“ous”“ical”等結(jié)尾，在翻譯的過(guò)程中，譯者為了表示出其詞性的變化而在漢字譯語(yǔ)加上“的”的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)[17]。譯詩(shī)中出現(xiàn)了很多傳統(tǒng)漢語(yǔ)詞法看來(lái)可有可無(wú)的“的”。有了這樣的譯例，我們就不難理解周作人的《蒼蠅》一詩(shī)中“中國(guó)人的好朋友的蒼蠅們啊!/我詛咒你的全滅”[18]詩(shī)句的語(yǔ)法上的歐化特質(zhì)了。

語(yǔ)言是思維方式的體現(xiàn)，兩種不同語(yǔ)種中的顯性和隱性特質(zhì)在翻譯中發(fā)生了碰撞，新文化運(yùn)動(dòng)的知識(shí)傳播者刻意向顯性的語(yǔ)言靠攏，片面地追求詩(shī)歌翻譯中的形合特征，讓五四時(shí)期的詩(shī)歌作品在語(yǔ)法的表達(dá)上增添了歐化的特質(zhì)。但是，因?yàn)槭艿搅俗g文的過(guò)多影響，一些被封為經(jīng)典作品的早期新詩(shī)創(chuàng)作中充斥著代名詞的濫用、名詞復(fù)數(shù)“們”、形容詞后加“的”等語(yǔ)言現(xiàn)象，其在文字上顯得是不成熟的。

(三)句法語(yǔ)序中的“陌生化”表達(dá)

英語(yǔ)和漢語(yǔ)的基本語(yǔ)序大同小異，同的是，二者主謂賓的位置基本相同，異的是，在分句之內(nèi)，作為修飾語(yǔ)的狀語(yǔ)和定語(yǔ)的位置不同，英語(yǔ)是向右分支發(fā)展，而漢語(yǔ)的修飾成分是向左分支發(fā)展的。而且，從表達(dá)信息焦點(diǎn)的角度來(lái)看，英文是喜歡將要強(qiáng)調(diào)的信息焦點(diǎn)置前的，它的表達(dá)常常會(huì)根據(jù)句型或側(cè)重點(diǎn)的需要而將語(yǔ)序作適當(dāng)調(diào)整，倒裝和從句就是其中慣用的手段。饒有意味的是，為了保持與原詩(shī)語(yǔ)序的一致，“五四”時(shí)期的英詩(shī)譯者常?？桃獗Ａ粼凑Z(yǔ)文本中修飾成分的語(yǔ)序，并不按照通順的漢語(yǔ)語(yǔ)序進(jìn)行調(diào)整，于是令原本簡(jiǎn)單的句法顯得異常累贅。他們的如此做法表面上看似不合情理，其結(jié)果卻是延長(zhǎng)了翻譯主體和審美接受者的關(guān)注時(shí)間和感受難度，從而增加了審美的快感和新奇感。如徐志摩翻譯濟(jì)慈的《夜鶯頌》一詩(shī)[19] 98：

除了有一線天光，被微風(fēng)帶過(guò)，

蔥綠的幽暗，和苔蘚的曲徑。

我看不出是哪種花草在腳旁，

什么清香的花掛在樹(shù)枝上

這首譯詩(shī)中的第二句完全是一種歐化的表達(dá)，因?yàn)樵谟⒄Z(yǔ)中，句法語(yǔ)序中的修飾成分是向右擴(kuò)展的，表地點(diǎn)的狀語(yǔ)放在句末，其英詩(shī)原句是：

I cannot see what flowers are at my feet,

Nor what soft incense hangs upon the boughs,

如果按照漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，應(yīng)該是修飾成分向左擴(kuò)展來(lái)翻譯，譯為“腳旁哪種花草，在樹(shù)枝上掛著的是什么清香的花”；作為詩(shī)人的譯者，他遵循了英語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，沒(méi)有改動(dòng)原詩(shī)的語(yǔ)序，將詩(shī)人濟(jì)慈最想強(qiáng)調(diào)的信息焦點(diǎn)“花草”、“清香的花”在讀者的腦海里得以強(qiáng)化和呈現(xiàn)。

徐志摩作為早期新詩(shī)詩(shī)人兼西詩(shī)譯者，在翻譯中，他展露了操縱文本的勇氣和自由，使其譯詩(shī)產(chǎn)生諸多出其不意的新特征，通過(guò)句法語(yǔ)序上的歐化保留，制造出語(yǔ)言的新奇感和審美的快感。而他的《再別康橋》[19]123之所以成為詩(shī)中的經(jīng)典，除音樂(lè)美外,還得益于運(yùn)用英文的特有句式。例如，“輕輕的我走了”，潛在的是英文的倒裝句法，“Quietly I went away”。按現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)應(yīng)當(dāng)是“我輕輕地走了”，可是如果這樣寫(xiě)，詩(shī)意和詩(shī)情就會(huì)大打折扣。又如“沉默是今晚的康橋”，借用的仍然是英文的倒裝句法中將表語(yǔ)提前的結(jié)構(gòu)“Silent is tonight’s Cambridge.”。如果按照漢語(yǔ)正常的語(yǔ)序應(yīng)該是：“今晚的康橋是沉默的。”但是如果這樣表達(dá)，語(yǔ)言顯得過(guò)于直白，信息焦點(diǎn)“沉默”也沒(méi)有得到強(qiáng)化。

“英語(yǔ)形合的特點(diǎn)，能讓豐富的連接詞語(yǔ)像句內(nèi)各成分掛鉤在主謂語(yǔ)兩個(gè)主干成分前后，并由此形成層次繁復(fù)的樹(shù)狀結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)句。”[15]46漢語(yǔ)的意合特點(diǎn)，使得其句子主要采用平列式的結(jié)構(gòu)而不能有過(guò)多的層次。如果說(shuō)英語(yǔ)的句子是一架葡萄藤，那么漢語(yǔ)的句子就是一串珠子。豐富的長(zhǎng)句似乎可以無(wú)限擴(kuò)展，獨(dú)立的短句也可以字字珠璣。按理說(shuō)，在表達(dá)上兩種句法本無(wú)優(yōu)劣之分，但“五四”時(shí)期的譯者和新詩(shī)創(chuàng)作者們無(wú)不醉心于將英語(yǔ)詩(shī)歌中繁復(fù)的句法經(jīng)過(guò)翻譯和閱讀滲透進(jìn)中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作中，更為重要的是，語(yǔ)序的改變有時(shí)也會(huì)引起詩(shī)歌語(yǔ)言的排列形式的改變，新詩(shī)初期分節(jié)、分行的形式，幾乎是以英語(yǔ)詩(shī)歌為代表的橫向移植，它打破了古代重“詩(shī)律”輕“詩(shī)形”的詩(shī)體規(guī)范，有助于詩(shī)情的跳躍。而且譯詩(shī)擯棄了傳統(tǒng)的斷句方式，代之以西方的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的斷句方法，使新詩(shī)的詩(shī)句較古典詩(shī)歌更加復(fù)雜。譯者們和創(chuàng)作者們“為陌生化而歐化”的決心可見(jiàn)一斑。

三、“五四”英譯詩(shī)背后的知識(shí)、權(quán)力和話語(yǔ)

當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的知識(shí)傳播者為什么在翻譯中采取以源語(yǔ)國(guó)家文化為歸宿的翻譯原則，并盡量向英語(yǔ)的詞匯、語(yǔ)法、語(yǔ)序等表達(dá)習(xí)慣靠近？難道僅僅是他們發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)英文和英美文學(xué)的崇拜？當(dāng)然不全是，因?yàn)榉g永遠(yuǎn)都不只是單純語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的游戲，譯者既可以通過(guò)翻譯引進(jìn)的新思想和新知識(shí)，支持譯入語(yǔ)文化的社會(huì)秩序與意識(shí)形態(tài)，又能破壞以至顛覆譯入語(yǔ)文化中現(xiàn)行的權(quán)力架構(gòu)及意識(shí)形態(tài)，在政治、社會(huì)、文化等方面造成重大的沖擊，從而建立新的權(quán)力關(guān)系?！八械奈膶W(xué)翻譯都是源語(yǔ)國(guó)文學(xué)為了某種目的而對(duì)譯語(yǔ)國(guó)文學(xué)的一種操縱(Manipulation)”。[10]141正如魯迅先生在《玩笑只當(dāng)它玩笑》中早已經(jīng)指出過(guò)的，“歐化文法的侵入中國(guó)白話中的大原因，并非因?yàn)楹闷?，乃是為了必要?！盵20]所以，在這種歐化特質(zhì)的背后，其實(shí)隱藏著的更多的是知識(shí)、權(quán)力對(duì)話語(yǔ)的操縱。

(一) 知識(shí)、話語(yǔ)、權(quán)力和翻譯

?？?Foucault)的權(quán)力話語(yǔ)理論是20世紀(jì)后半葉至今最具影響力、最具廣泛意義的思想理論。他分析社會(huì)性制度(文化、思想、政治、語(yǔ)言等)同話語(yǔ)實(shí)踐在歷史中形成的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)前者對(duì)話語(yǔ)存在的影響。在?？驴磥?lái)，人類(lèi)科學(xué)產(chǎn)生的知識(shí)和真理在某種層次上是與權(quán)力聯(lián)系在一起的，知識(shí)在某種意義上批準(zhǔn)了權(quán)力的行使，并使其合法化，這一過(guò)程是通過(guò)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的?！爸R(shí)通過(guò)話語(yǔ)實(shí)踐形成，話語(yǔ)實(shí)踐通過(guò)知識(shí)得到描述，因此知識(shí)是與權(quán)力控制分不開(kāi)的，任何時(shí)期的知識(shí)型同時(shí)就是一種權(quán)力機(jī)制。知識(shí)的話語(yǔ)決定了人不能在它之外進(jìn)行思想。另外，語(yǔ)言也限制了認(rèn)識(shí)主體。對(duì)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是認(rèn)識(shí)手段，對(duì)外部世界的表述都是由用于思想的語(yǔ)言決定的。人們發(fā)現(xiàn)，主體原來(lái)深陷語(yǔ)言之中，語(yǔ)言限制了人，限制了認(rèn)識(shí)的自由?！盵21]

語(yǔ)言本來(lái)是無(wú)階級(jí)性的，但作為言語(yǔ)乃至話語(yǔ)，卻無(wú)不關(guān)系著人的主觀情感與認(rèn)識(shí)水平，因而與社會(huì)政治、權(quán)力機(jī)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)交織在一起。在?？聶?quán)力話語(yǔ)影響之下，翻譯已經(jīng)不再是單純語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的游戲，而已經(jīng)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)翻譯文本的權(quán)力與政治功能?！皬母？履抢铮覀儗W(xué)到:語(yǔ)言之間透明地互譯是不可能的，文化以語(yǔ)言為媒介來(lái)進(jìn)行透明的交流也是不可能的。翻譯已不是中性的、遠(yuǎn)離政治及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)和其它社會(huì)、經(jīng)濟(jì)因素制約的行為，相反，翻譯是政治性十分強(qiáng)烈的活動(dòng)。我們必須正視翻譯實(shí)踐中隱含的知識(shí)、權(quán)力關(guān)系，這些關(guān)系在將某些認(rèn)知方式權(quán)威化的同時(shí)，壓抑其它認(rèn)知方式?！盵10]141

回顧晚清譯詩(shī)中大規(guī)模地以源語(yǔ)表達(dá)為歸宿的翻譯策略，我們發(fā)現(xiàn)，譯詩(shī)在內(nèi)容上主要以宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、人道主義和民主主義為主，譯詩(shī)的形式較之中國(guó)古詩(shī)而言并沒(méi)有太大變化，古奧、晦澀而且給讀者閱讀和欣賞帶來(lái)了困難。這種話語(yǔ)背后隱藏的是知識(shí)者們沒(méi)有克服文化中心主義，一切以中國(guó)自身的詩(shī)歌理念為準(zhǔn)繩的自大心理，其目的更多的是為清末的政治改革服務(wù)。

(二)“五四”英譯詩(shī)背后的知識(shí)、權(quán)力和話語(yǔ)

“五四”時(shí)期，很多詩(shī)人同時(shí)也是出色的翻譯家，他們一邊翻譯英語(yǔ)詩(shī)歌，一邊從事新詩(shī)創(chuàng)作，英語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)技巧和形式潛移默化地影響了他們的詩(shī)歌創(chuàng)作。許多新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的先行者則明確地提出要以翻譯詩(shī)歌作為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的榜樣和發(fā)展方向。在其倡導(dǎo)異質(zhì)特色背后的知識(shí)、權(quán)力和話語(yǔ)的彰顯，主要反映在以下幾個(gè)方面：

1.選材與時(shí)代的契合：譯介推動(dòng)詩(shī)體變更。

首先，在選材上，屬于18世紀(jì)浪漫主義流派、主張語(yǔ)言變革的彭斯、華茲華斯等受到譯者們的格外青睞，因?yàn)樗麄儙缀鯚o(wú)一例外地背叛了之前的新古典主義的詩(shī)歌風(fēng)格中嚴(yán)整的形式和韻律，而在語(yǔ)言和韻式上向民謠靠近。彭斯善于用最樸實(shí)的民歌式的語(yǔ)言表現(xiàn)勞動(dòng)人民的情感，華茲華斯的詩(shī)歌不像蒲伯等新古典主義者的詩(shī)作那樣有很濃的人工雕琢氣味，他主張?jiān)姼枋菑?qiáng)烈情感的自然流露，應(yīng)該用平實(shí)的語(yǔ)言歌頌自然的和諧。他們的一大共同特征就是對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)歌形式的改正，所以其作品在新文化運(yùn)動(dòng)初期尤其受到譯者的重視而得以重點(diǎn)譯介和傳播。譯者們大力介紹彭斯、華茲華斯、雪萊、惠特曼等詩(shī)人，主要是因?yàn)檫@些具有語(yǔ)言反叛精神的詩(shī)人的作品在形式上具有反叛性和革命性，與“五四”文學(xué)變革時(shí)代人們希望打破詩(shī)的形式和音韻上的一切清規(guī)戒律，用純粹的白話作詩(shī)的時(shí)代要求不謀而合。郭沫若曾經(jīng)翻譯過(guò)彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》和雪萊的《偶成》；朱湘曾翻譯過(guò)雪萊的《懇求》；徐志摩也曾經(jīng)翻譯過(guò)惠特曼的詩(shī)歌，還譯過(guò)華茲華斯的《葛露水》，并宣稱(chēng)其詩(shī)歌創(chuàng)作深受華茲華斯的影響。徐志摩創(chuàng)作的《云游》無(wú)疑是受到了華茲華斯《水仙花》這個(gè)潛在譯本的影響，而他筆下的《朝霧里的小草花》幾乎是華氏的《我們是七個(gè)》的翻版，因?yàn)閮墒自?shī)都通過(guò)寫(xiě)景抒情，表達(dá)出對(duì)貧民的同情和憐憫。王敏等[22]還努力地挖掘了英國(guó)湖畔派詩(shī)歌譯介對(duì)中國(guó)湖畔派詩(shī)歌風(fēng)格形成的影響。首先，中國(guó)湖畔派的命名靈感是來(lái)自于英國(guó)湖畔派，因?yàn)橥綮o之等在杭州浙江一師讀書(shū)時(shí)，深受華茲華斯詩(shī)歌影響的葉紹鈞、朱自清等人恰好在此任教，而在此之前，英國(guó)湖畔詩(shī)人華茲華斯等人的作品已經(jīng)部分譯介到了中國(guó)。另外，中國(guó)湖畔詩(shī)人創(chuàng)作的湖畔詩(shī)也具有浪漫主義色彩，他們受英國(guó)湖畔派詩(shī)人主張?jiān)婓w自由的影響，完全打破了中國(guó)古典詩(shī)歌的窠臼，作品天真率直、質(zhì)樸明快，為真正意義上的自由體，其詩(shī)作音節(jié)和諧、一氣呵成，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2.論爭(zhēng)與啟蒙的并行：歐化滲透新詩(shī)創(chuàng)作。

傅斯年在1919《新潮》第二期上刊文《怎樣做白話文》中說(shuō)到：“歐化的白話文就是直用西洋文的款式、方法、詞法、句法、章法、詞枝……一切修辭學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國(guó)語(yǔ)，歐化的國(guó)語(yǔ)，因而成就一種歐化國(guó)語(yǔ)的文學(xué)。”[23]這些具有前瞻性意義的言論對(duì)于白話文研究的貢獻(xiàn)不言而喻，當(dāng)然也在當(dāng)時(shí)為胡適所大力稱(chēng)贊。胡適曾認(rèn)為傅斯年所提觀點(diǎn)也是他自己意見(jiàn)之所在：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語(yǔ)言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達(dá)復(fù)雜的思想，曲折的理論。”[24]他們的言論為1921—1922年間在《文學(xué)旬刊》(1921年第7期)和《小說(shuō)月報(bào)》(第2-4期)上一場(chǎng)關(guān)于《語(yǔ)體文歐化的討論》開(kāi)了先河。首先在《文學(xué)旬刊》上，沈雁冰和鄭振鐸、劍三等人參與了討論，沈雁冰說(shuō)：“現(xiàn)在努力創(chuàng)作語(yǔ)體文學(xué)的人，應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)責(zé)任，一是改正一般人對(duì)于文學(xué)的觀念以改良中國(guó)幾千年來(lái)習(xí)慣沿用的文法。我們應(yīng)當(dāng)問(wèn)歐化的文法是否較本國(guó)舊有的文法好些，如果確是好些，便當(dāng)用盡力量去傳播?！盵25]鄭振鐸說(shuō)：“中國(guó)的舊文體太陳舊而且成濫調(diào)了，我極贊成語(yǔ)體文的歐化，不過(guò)，語(yǔ)體文的歐化卻有一個(gè)程度，就是它不像中國(guó)人向來(lái)寫(xiě)的語(yǔ)體文，卻也非中國(guó)人所看不懂的?！盵26]緊接著，在《小說(shuō)月報(bào)》上，沈雁冰又以記者的身份回答讀者的形式，對(duì)讀者們提出的對(duì)歐化問(wèn)題和文學(xué)主義，歐化問(wèn)題和翻譯句法等一一作了回答，有一次他回答呂一鳴先生提出的翻譯“what a pretty flower! Said the woman”應(yīng)該完全按照英文原來(lái)的語(yǔ)序翻成“多美的一朵花?。∧桥苏f(shuō)?！倍粦?yīng)該調(diào)整成符合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣的“那女人說(shuō)，多美的一朵花?。　盵26]因?yàn)樗J(rèn)為本句英文強(qiáng)調(diào)的信息焦點(diǎn)在于“多美的一朵花”。

從以上例子可以看出，不管是極力主張語(yǔ)言歐化的胡適、傅斯年，還是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)體文的歐化應(yīng)該有一點(diǎn)度的鄭振鐸等文學(xué)研究會(huì)諸君，他們對(duì)中國(guó)新文學(xué)語(yǔ)言歐化的闡述都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是：歐化的語(yǔ)言更細(xì)密，更能傳達(dá)復(fù)雜的、變化的、曲折的思想感情，語(yǔ)言的歐化會(huì)令我們的詞匯豐富化和句法嚴(yán)密化。

就早期新詩(shī)而言，新詩(shī)中的歐化包括形式的變化，語(yǔ)言排列順序的變化等等?！拔逅摹睍r(shí)期的英譯詩(shī)的翻譯者們除了注意選材與時(shí)代的契合，除了在英詩(shī)譯介對(duì)詩(shī)人的取舍上有所側(cè)重以外，他們還紛紛發(fā)文闡明自己在對(duì)待新詩(shī)創(chuàng)作中語(yǔ)言上的歐化趨向。梁實(shí)秋曾經(jīng)在《新詩(shī)的格調(diào)及其他》中說(shuō)：“要明目張膽地模仿外國(guó)詩(shī)……取材的選擇，全篇內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，韻腳的排列，都不妨斟酌采用?！盵27]梁宗岱也曾經(jīng)指出：“試看英國(guó)詩(shī)是歐洲近代史中最光榮的一頁(yè)，可是英國(guó)現(xiàn)行的詩(shī)體幾乎沒(méi)有一個(gè)不是從外國(guó)——法國(guó)或者意大利移植過(guò)去的，翻譯，一個(gè)不獨(dú)傳達(dá)原作的神韻而且在可能之內(nèi)按照詩(shī)的韻律和格調(diào)翻譯，正是移植外國(guó)詩(shī)體的一個(gè)最可靠的辦法?！盵28]這一系列的討論或論爭(zhēng)，雖然各人觀點(diǎn)有所差異，態(tài)度或激烈或溫和，但大的趨勢(shì)就是，歐化代表著同舊文學(xué)舊文化的決裂，代表著新文化新文學(xué)的進(jìn)步。同時(shí)，論爭(zhēng)早已不僅僅是囿于學(xué)術(shù)上的探討，而已然成為一種思想的啟蒙，在大眾心目中造成的最直接的影響就是，中國(guó)早期新詩(shī)的歐化語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)也是符合語(yǔ)感的，有可讀性和被接受性。

四、結(jié) 語(yǔ)

為了大力倡導(dǎo)使用現(xiàn)代白話文，“五四”時(shí)期的英語(yǔ)詩(shī)歌翻譯者不再像晚清的譯者那樣采用古詩(shī)體的句法和文法對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行翻譯。他們普遍采取了以源語(yǔ)文化為歸宿的翻譯策略，試圖以大量的英詩(shī)譯介來(lái)傳播外國(guó)文化，借以豐富本國(guó)的語(yǔ)言表達(dá)方式。同時(shí)，譯者們作為創(chuàng)作者，又大規(guī)模地對(duì)英譯詩(shī)進(jìn)行模仿創(chuàng)作，英語(yǔ)詩(shī)歌中歐化的特質(zhì)就像特洛伊木馬那樣潛入了中國(guó)早期現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言，而在經(jīng)歷了具有歐化特質(zhì)的語(yǔ)言形式的塑造背后，其實(shí)是知識(shí)和權(quán)力對(duì)話語(yǔ)的操縱。