張海敏

摘要：1930年我國第一首大提琴獨(dú)奏曲《秋思》的誕生，預(yù)示著這件西方弦樂器在中國正式拉開了獨(dú)奏曲的序幕，自20世紀(jì)下半葉以來大量中國特色的獨(dú)奏曲產(chǎn)生，本課題旨在對(duì)曲目的梳理基礎(chǔ)之上，分析演奏特點(diǎn)，為21世紀(jì)更多的作曲家創(chuàng)作具有中國特色的大提琴曲目。

關(guān)鍵詞：大提琴 王連三 馬思聰 創(chuàng)作研究

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）01-0024-03

一、20世紀(jì)下半葉中國大提琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程

大提琴自清代傳教士傳入我國以來，洋人自己興建西方管弦樂隊(duì)，最初由宮廷太監(jiān)學(xué)習(xí)及演奏，隨后我國留洋的愛國主義進(jìn)步人士開創(chuàng)了中國的第一管弦樂隊(duì)，西方大提琴這件樂器正式登上我國音樂舞臺(tái)。20世紀(jì)下半葉新中國成立，中國的大提琴藝術(shù)也隨著新社會(huì)的建立進(jìn)入百廢待興的時(shí)期，國家領(lǐng)導(dǎo)人毛主席、周總理對(duì)藝術(shù)發(fā)展很重視，大批的外國大提琴專家，例如佘甫磋夫、鮑斯特列姆、波戈金、契爾沃夫、印尼華僑林克明等在東北、華北、華東等地開展大提琴教學(xué)，我國自己培養(yǎng)的大提琴學(xué)生，例如留蘇的林應(yīng)榮、留布達(dá)佩斯的宗柏、留西班牙錢挹珊等也到國外留學(xué)。新中國成立以前，大提琴的教材以及演奏的作品以國外的大提琴作品為主，中國音樂家自主創(chuàng)作的大提琴作品很少。20世紀(jì)下半葉以來，1945年大提琴家參加了我國自創(chuàng)歌劇《白毛女》樂隊(duì)大提琴伴奏以來，1949年2月，大提琴演奏家李剛、黃小芬夫婦創(chuàng)作的大提琴山西民間音樂《眉戶調(diào)》；冼星海大合唱《黃河頌》中，大提琴也擔(dān)任了重要的協(xié)奏部分，這也是大提琴演奏中國音樂家作品的歷史最初記錄。①具有中國特色的大提琴創(chuàng)作曲大量產(chǎn)生，多由大提琴家創(chuàng)作改編，在我國迅速發(fā)展起來，樣板戲、戲曲、各地民歌改編如火如荼，一系列本土大提琴教材應(yīng)運(yùn)而生，為大提琴在我國全面發(fā)展，起了關(guān)鍵的作用。

（一）摸索階段（1949-1966）

1957年中央音樂學(xué)院印制的大提琴《中國作品集》中，收錄了劉榮發(fā)的《牧歌》、霍存慧的《節(jié)日的歡喜》、朱踐耳的《牧羊人》、劉莊的《抒情曲》等作品②。這些作品多是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)、貼近嶄新的生活、贊美社會(huì)主義新社會(huì)，歌頌性強(qiáng)，反映的是大眾情感。

（二）全面發(fā)展階段（1966-1976）

1.教材類

我國首套系統(tǒng)地、全面地、自主研發(fā)地教材1972-1975，中央音樂學(xué)院編寫大提琴教程，《大提琴練習(xí)曲選編》1、2、3、4冊(cè)，《大提琴音階與琶音》趙學(xué)廉編，這是中國第一套系統(tǒng)完整的大提琴音階與琶音練習(xí)教科書。1975年，陜北藝術(shù)學(xué)院教材《大提琴練習(xí)曲（單行本）》、湖北藝術(shù)學(xué)院《大提琴五聲音階練習(xí)》，1976年上海音樂學(xué)院教材《大提琴練習(xí)曲（弓·指法）》、12月陜西藝術(shù)學(xué)院《大提琴練習(xí)曲》。

2.創(chuàng)作類

1972年黃小龍根據(jù)同名歌曲改編的大提琴曲《薩麗哈最聽毛主席的話》曹玲首錄，在當(dāng)時(shí)成為中國音樂界膾炙人口、耳熟能詳?shù)淖髌贰?975年，創(chuàng)編作品有胡國堯《廣闊天地?zé)捇鹦摹?，陳圓《大寨雅克西》，宋保軍《山鄉(xiāng)春早》《頌歌》等；1976年，創(chuàng)編的戈武《從此我跟共產(chǎn)黨》，趙振霄《江河水》，張力科《干灑熱血寫春秋》，于蘇賢《老牧人的歌》，趙宋光、馬絲琚《黃河頌》，宋濤《軍民聯(lián)歡》，趙德廉《渠水穿山林》，王相乾《只盼著深山出太陽》（秦腔移植），黃云生《草原新牧民》，林應(yīng)榮《不忘階級(jí)苦》，陳育新、王培凡《大寨人心向紅太陽》《迎來春色換人間》，齊漢芳《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》等。以上的不完全統(tǒng)計(jì)中，全國的音樂院校在文革時(shí)期，緊跟政治形勢(shì)，配合毛主席“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”的理論，這些作品，雖然有著當(dāng)時(shí)較濃的政治色彩，但在教學(xué)實(shí)踐證明，有部分作品還是具有藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。

（三）多元發(fā)展階段（1977-1999）

自上世紀(jì)70年代末改革開放之后被稱為“新潮”音樂之后的30年，音樂界經(jīng)歷了特殊的歷史背景和社會(huì)環(huán)境，從最初的感性的背離和反叛，進(jìn)入到理性的穩(wěn)定和反思。這一時(shí)期是大提琴藝術(shù)走上正軌，快速發(fā)展，優(yōu)秀大提琴作品不斷涌現(xiàn)，大提琴創(chuàng)作相對(duì)繁榮和成熟的時(shí)代。姜文濤、曹玲《節(jié)日的天山》，陳銘志《大提琴曲三首》，王樹《心潮》等，瞿小松《山歌》，葉小鋼《中國之詩》獲得1982年美國齊爾品作曲比賽第一名等。大提琴創(chuàng)作風(fēng)格開始關(guān)注“現(xiàn)實(shí)生活題材表現(xiàn)形式地改變，演奏者和接受主體之間的問題”等現(xiàn)象，并努力擺脫羈絆，創(chuàng)作有新時(shí)代氣息的中國大提琴作品，開創(chuàng)了大提琴作品創(chuàng)作的新紀(jì)元。

二、作曲家及代表作品的演奏分析

（一）王連三及其作品的演奏分析

王連三先生（1926-1986）是我國著名的大提琴教育家、也是中國大提琴教學(xué)的主要奠基人之一。③這首《采茶謠》音樂的本體元素曲調(diào)音調(diào)方面，首先采用作者家鄉(xiāng)福建的客家山歌茶山竹板作為創(chuàng)作的基本素材，對(duì)這些素材進(jìn)行了中西方作曲技法交融。開頭樂隊(duì)引子，采用西方作曲技法中的變換拍子，整個(gè)管弦樂隊(duì)與豎琴和長笛的變換對(duì)話，引入了客家山歌曲調(diào)，展示了耳目一新的聽覺效果。

演奏研究之一：將中國傳統(tǒng)樂器常見的滑音技巧與換把技術(shù)進(jìn)行了細(xì)致的結(jié)合，大膽借鑒胡琴、墜琴等演奏手法在本曲的初嘗，產(chǎn)生了具有獨(dú)特中國式的換把、滑音味道。

演奏研究之二：采用中國式揉弦技法在演奏這首大提琴作品中也占有風(fēng)格特征。西方大提琴的傳統(tǒng)揉弦技術(shù)較為注重運(yùn)用手臂、手腕整體力量，本曲揉弦借鑒中國民族樂器二胡的揉弦方式，強(qiáng)調(diào)中國民族色彩的注重手臂、手腕及手指的有機(jī)結(jié)合和動(dòng)作的銜接性與分解性特征，恰當(dāng)運(yùn)用與結(jié)合兩種不同文化背景下的揉弦技術(shù)，從而很好地表達(dá)出作品的意蘊(yùn)、風(fēng)格。

（二）馬思聰及其作品的演奏分析

馬思聰（1912-1987）我國著名的作曲家、小提琴教育家，他的小提琴《思鄉(xiāng)曲》《西藏音詩》《中國少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌》等作品至今還在演奏、演唱?！禷小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1960年，2002年馬思聰誕辰90周年紀(jì)念音樂會(huì)，由馬雯獨(dú)奏、中國交響樂團(tuán)協(xié)奏進(jìn)行了世界首演。endprint

全曲分為三個(gè)樂章，創(chuàng)作手法采用西方的奏鳴曲式、副三部曲式，加至濃郁的民族民間韻律，自始至終充滿了歌唱性。非對(duì)稱性結(jié)構(gòu)的樂句，泛調(diào)性、多調(diào)式的旋律，非傳統(tǒng)功能和聲體系，展現(xiàn)了中國風(fēng)格的大提琴音調(diào)。第一樂章，呈示部主題選用云南哈尼族民歌《我的情人比誰都美麗》，旋律建立在A宮系統(tǒng)調(diào)式，獨(dú)奏聲部演奏出帶有憂郁的民族風(fēng)格；第二樂章帶有搖籃曲風(fēng)格，營造了寧靜透明的管弦樂色彩，雙簧管與獨(dú)奏大提琴的對(duì)答及弦樂隊(duì)的卡農(nóng)樂句的親切對(duì)話，引出了樂隊(duì)吟唱主題；第三樂章自由回旋曲式，充滿民間節(jié)日的喜慶氣氛。

馬思聰先生運(yùn)用西方古典協(xié)奏曲套曲形式，加入中國特色的語調(diào)、旋律、和聲、配器，加之西方大提琴的演奏技法，使這部作品完整的體現(xiàn)了具有我國民族化特色的大提琴經(jīng)典曲目之一。它作為中國大提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作史的里程碑，其藝術(shù)價(jià)值隨著時(shí)間的推移，必將越來越引起音樂學(xué)府、大提琴演奏家音樂會(huì)的常演曲目和保留曲目④。

三、中國大提琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作與演奏的思考

通過梳理20世紀(jì)下半葉以來的中國大提琴獨(dú)奏作品的音樂創(chuàng)作，東西方的歷史背景不同，導(dǎo)致西方音樂風(fēng)格與中國傳統(tǒng)作品的音樂風(fēng)格不盡相同，演化出了不同的演奏技法，如何在音樂創(chuàng)作上，樂器的演奏中與思想表達(dá)中融合中西方文化的沖突，是每一位音樂創(chuàng)作者所思考的課題。

我國大提琴藝術(shù)創(chuàng)作基本借鑒了中國的傳統(tǒng)音樂、民族音樂的特點(diǎn)，直接引用了民族調(diào)式、民歌曲調(diào)，在創(chuàng)作手法上，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的旋律線條，開啟了用旋律線條展現(xiàn)大提琴特有的中國風(fēng)格的新局面。在全面發(fā)展階段：體現(xiàn)了大提琴改編創(chuàng)作的高峰期，大量的改編作品產(chǎn)生，具有中國特色的創(chuàng)作技巧和民間傳統(tǒng)音樂的素材，通過大提琴特有的演奏風(fēng)格，獨(dú)特的音色表現(xiàn)，為具民族化風(fēng)格的大提琴創(chuàng)作打下了夯實(shí)的基礎(chǔ)。多元發(fā)展階段：改革開放以來，國家對(duì)音樂教育的重視，各個(gè)學(xué)科都在尋找適合本學(xué)科的發(fā)展道路。在“古為今用、洋為中用”的音樂指導(dǎo)方針下，用西方樂器表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格特點(diǎn)成為廣大作曲家和大提琴演奏家的探索方向，期盼著我國大提琴音樂創(chuàng)作的空間里，大提琴演奏家、作曲家、教師多關(guān)注我國大提琴的原創(chuàng)作品，期待在中國這一特定歷史進(jìn)程里，在當(dāng)下特定的語境中，大提琴與民族音樂形式結(jié)合，可以創(chuàng)作出《梁祝》《黃河》這樣具有中國民族化特色的大提琴音樂作品。

注釋：

①劉欣欣，劉學(xué)清：《中國大提琴藝術(shù)發(fā)展史》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年版，第53-59 頁。

②多首作品已錄入中音、上音等大提琴考級(jí)書。

③宗柏：《淺談王連三大提琴作品的特色》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年版第2期，第78-79頁。

④卞祖：《欲火重生——馬思聰?shù)拇筇崆賲f(xié)奏曲》，《人們音樂（評(píng)論版）》，2012年版第2期，第41-45頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]錢仁平.中國大提琴音樂新世紀(jì)新成果的全面檢閱與集中展示——“上海之春”大提琴原創(chuàng)作品比賽評(píng)述[J].人民音樂，2010，（03）.endprint