石莉

世界對印度文化的刻板認(rèn)知為21世紀(jì)以來不斷涌現(xiàn)的寶萊塢印度大片所解構(gòu)。印式喜劇顯然是其中最具魔力的表達(dá)，其正在成為令影視業(yè)界無法忽略的存在。印式喜劇中建構(gòu)出的積極人生情緒以及由此生發(fā)出來的喜劇式情感都源自印度古文明中的內(nèi)源性文化情結(jié)，而由三種單純型喜劇基本敘事策略解構(gòu)與重構(gòu)而成的印式喜劇，則具有著基于復(fù)雜型解構(gòu)與復(fù)合型重構(gòu)的特質(zhì)。

一、 單純型建構(gòu)性喜劇敘事策略

（一）積極人生情緒的喜劇敘事策略

印式喜劇有著與其他國家喜劇迥異的喜劇形式、喜劇表達(dá)、喜劇呈現(xiàn)，究其根本原因，顯然在于印式喜劇擁有著獨(dú)特的喜劇基因、喜劇基質(zhì)、喜劇核心。印式喜劇的基因有著與宗教相系、相衍、相通的積極正能量激勵。例如，《三傻大鬧寶萊塢》作為一部時長達(dá)三個小時的喜劇長片，能做到長而不拖、長而不冗;并且，該片的喜劇敘事，還能在緊湊表達(dá)的過程中做到巧妙的前后呼應(yīng)，最終引領(lǐng)觀眾在共鳴沉浸移情的三重進(jìn)階體驗(yàn)之下達(dá)致愉悅的巔峰。該片所傳遞的宗教信仰依托下的以遵從內(nèi)心作為自己簡單生活的人生理念指引，亦恰恰與單純型喜劇敘事建構(gòu)理念相符;而透過印式喜劇敘事的光影對本片加以深刻剖析，實(shí)際上，印式喜劇敘事策略為印度電影帶來的絕不僅僅是喜劇形式、喜劇表象、喜劇元素，而是整個喜劇敘事表達(dá)的全部，換言之，所謂的喜劇敘事沒有一成不變的真理，若有的話，那么也只能是一種深深植根于積極人生信仰之上的樂觀情緒的自然流露。

（二）情感動機(jī)的喜劇敘事策略

印式喜劇敘事介入的基因固然無法簡單復(fù)制，但是，其策略表達(dá)卻可以師法?？陀^而言，許多印式喜劇看了開頭即能猜到結(jié)局，但是其卻仍然能夠引人入勝，這顯然才是印式喜劇的高明之處，而其根本原因則在于單純型建構(gòu)喜劇敘事的情感策略表達(dá)的成功。相對于單純型建構(gòu)敘事的喜劇大片而言，影片《摔跤吧！爸爸》有著更為純粹的情感敘事動機(jī)，即父親心心念念讓女兒摘取摔跤金牌這一執(zhí)著信念。影片以單純的摔跤這一線性化線索，建構(gòu)出了喜劇與勵志、喜劇與堅執(zhí)、喜劇與勇毅的精彩情感動機(jī)敘事表達(dá)。該片既從某種程度上解構(gòu)了印度世俗的重男輕女現(xiàn)象，更以喜劇式敘事策略實(shí)現(xiàn)了體育類型片酣暢淋漓的激情表達(dá)，以激情光影織造了夢想的雷霆逆襲，為觀眾帶來了強(qiáng)力熱血的移情體驗(yàn)。令人不由得驚嘆的是，建構(gòu)一個以喜劇情感支撐起來的，毫不尷尬、唐突、低俗的樸實(shí)敘事的好故事，對于印度電影創(chuàng)制而言，竟是信手拈來。

（三）內(nèi)源性文化情結(jié)的喜劇敘事策略

印式喜劇除宗教信仰支撐的積極人生情緒與喜劇式情感動機(jī)的表達(dá)而外，其實(shí)更注重傳衍自古印度文明的內(nèi)源性文化情結(jié)的策略化表達(dá)。這種文化情結(jié)與中華文化情結(jié)同樣有著源遠(yuǎn)流長的深刻淵源，印度文化作為一種宗教主導(dǎo)的因地而異的紛繁復(fù)雜文化，有著陽剛與柔美的雙重表達(dá);電影中的印度文化以其不做作于姿態(tài)與不拘泥于形式而贏得了全球觀眾的一致青睞，印度電影中透過文化表達(dá)的真實(shí)、切近、生動的生活化情態(tài)更是為印式喜劇憑添了一種文化靈魂。同時，透過歌樂舞韻以抽象符號化文字所呈現(xiàn)的頗具詩意化的歌詞，同樣亦是其內(nèi)源性文化情結(jié)的另一個側(cè)面表達(dá)。例如，《功夫小蠅》雖是一部喜劇與愛情、奇幻、科幻四者深度融合之作，但其實(shí)質(zhì)上卻是一部以喜喻悲，喜形于外、悲蘊(yùn)諸內(nèi)的杰出作品。該片雖仍不離傳統(tǒng)架構(gòu)窠臼，但其在整個戲劇化敘事表達(dá)方面卻是極具喜劇敘事表達(dá)與文化特色的非典型性的影視藝術(shù)佳作，而這才恰恰是印式喜劇的敘事魅力所在。同時，該片中的奇幻與科幻更為其賦予了強(qiáng)烈的喜劇敘事所不可或缺的夸張式表達(dá)的意象化增益。

二、 復(fù)雜型解構(gòu)性喜劇敘事策略

（一）解構(gòu)矛盾與分歧

印式喜劇不僅擁有著強(qiáng)烈的喜劇性外殼，且更擁有著強(qiáng)烈的喜劇性內(nèi)涵，換言之，即便是拋卻包袱笑料，印式喜劇仍然能夠令人忍俊不禁，其根本原因在于其中內(nèi)蘊(yùn)著的付諸喜樂的故事性、訴諸歡欣的深刻性、形諸暢快的戲劇性，這三重抽象化象征性的表達(dá)是印式喜劇敘事策略的核心。并且，更加高明的是，印式喜劇能夠出乎其外、入乎其內(nèi)地將這種象征性與抽象性更進(jìn)一步地形而上為一種濃郁的佛系慈悲的人性化表達(dá);從而以這種人性化表達(dá)深刻地解構(gòu)著印度、巴基斯坦兩國世俗社會中狹隘的種族主義、民族矛盾與政治分歧。例如，《小蘿莉的猴神大叔》一片即表現(xiàn)了這種跨越了種族、地域、國界的人文情懷，這樣的電影將成為永垂影史的經(jīng)典，同時，該片更針對南亞次大陸這一傳統(tǒng)火藥桶，針對固有矛盾與分歧進(jìn)行了超越性的藝術(shù)化解構(gòu)，顯然，唯有大愛才是化解歷史遺留矛盾的關(guān)鍵鑰匙。

（二）解構(gòu)人性

印式喜劇的奇妙之處不僅在于其能夠以神鬼莫測的敘事技法，驅(qū)策視聽語言創(chuàng)制出喜劇敘事支撐下的矛盾與分歧，而且還在于能夠在表象化與具象化的喜劇驅(qū)策之上，更進(jìn)一步地，以輕喜劇的表達(dá)深及心理層面地解構(gòu)人性。例如，《巴菲的奇妙命運(yùn)》一片即以愛情喜劇式表達(dá)中非常老套、慣用的三角關(guān)系法則，在建構(gòu)著劇情的同時解構(gòu)著人性。片中的男主角巴菲與女主角舒緹感情要好，但舒緹已有婚約在身，可是她內(nèi)心深處仍然愛著失聰近啞的巴菲。身不由己、情不自禁地愛著一個人，顯然是愛情對于人性本質(zhì)上的強(qiáng)力解構(gòu)。然而，愛情與人生卻不得不屈從于世俗以及世俗背后的巨大壓力。很顯然該片中真正解構(gòu)人性的是男主角失聰近啞的設(shè)定，這一設(shè)定使得巴菲在極度傷心欲絕的關(guān)頭，亦無法用言語來表達(dá)內(nèi)心的痛苦，這種殘忍的設(shè)定在強(qiáng)力解構(gòu)人性的同時，亦為觀眾帶來了強(qiáng)烈的心理震撼與心理沖擊。[1]

（三）解構(gòu)神性

印式喜劇不僅以其歌樂舞韻解構(gòu)著種族與國家間的矛盾和分歧，而且亦以其心理抑制效應(yīng)而更加強(qiáng)烈地解構(gòu)著人性，同時，更以其戲謔性的辛辣嘲諷解構(gòu)著宗教中傳統(tǒng)認(rèn)知范疇下視若神性的宗教悖論。例如，《我的個神啊》即以嘻笑怒罵的鬧劇與喜劇式表達(dá)針對神性進(jìn)行著無情的解構(gòu)。該片亦因此堪稱2012年度印度電影的神來之筆。值得關(guān)注的是，《我的個神啊》一片以針對印度國家級宗教禁忌的觸碰而一步步解構(gòu)著宗教的所謂神性。在火車站爆炸一場戲中，印度方面的電視報道更為這種針對神性的敘事解構(gòu)帶來了將宗教作為信仰真諦的矯枉過正式的齟齬表達(dá);很顯然喜劇在該片中既充當(dāng)了劇情隨時反轉(zhuǎn)的敘事介引，又充當(dāng)了生發(fā)出溫情敘事表達(dá)的模因，同時，更成為在喜劇敘事過程中實(shí)現(xiàn)敘事趣味性、層次性、主題性的不可或缺的重要元素。影片直指宗教意識蒙蔽、意識麻醉、意識統(tǒng)治中，過度夸大而造成的基本邏輯性矛盾，并直指宗教本質(zhì)上的無法與神溝通的欺騙性本質(zhì)，同時，更以其精巧的敘事策略針對信仰進(jìn)行了形而上的升華表達(dá)。[2]

三、 復(fù)合型重構(gòu)性喜劇敘事策略

（一）印式喜劇對共時性與歷時性的引領(lǐng)

21世紀(jì)以來，電影業(yè)界將印度電影形容為一波陡然漲起的潮水，其挾驚濤駭浪之勢拍岸襲來。這樣的形容一點(diǎn)也不夸張，從印度電影在中國電影市場中的票房來看，僅《摔跤吧！爸爸》一片就擄獲了高達(dá)13億的票房，《神秘巨星》亦贏得了7.5億的票房，而此前的《三傻大鬧寶萊塢》《我的個神啊》等片亦皆表現(xiàn)不俗，在中國電影市場上屢創(chuàng)票房佳績，這也從另一方面印證了印度電影的攫人魅力，同時，亦開始巔覆著世界對寶萊塢的傳統(tǒng)認(rèn)知，使得媒體開始對印度電影，尤其是新概念的印式喜劇刮目相看。新世紀(jì)的印度新概念喜劇電影充分發(fā)揮了印度電影原生的喜劇引領(lǐng)共時性與歷時性這一敘事特長，將印度宗教所賦予人們的歡喜、夸張、樂活的戲劇化特質(zhì)一點(diǎn)一滴地盡皆融入到了影視藝術(shù)創(chuàng)制中，并將喜劇戲劇化的原生性與戲劇藝術(shù)化的衍生性等進(jìn)行了深度的有機(jī)結(jié)合，將歡樂氛圍有機(jī)且完美地注入到了影視藝術(shù)創(chuàng)制，并將歡喜、夸張、樂活的精神，透過歌樂舞韻的表達(dá)與佛系慈悲、普世價值、人文關(guān)懷等一并奉獻(xiàn)給全球觀眾。[3]

（二）印式喜劇對敘事類型與敘事需求的策略性滿足

印式喜劇之所能夠如此地引人入勝，根本原因在于其很好地解決了如何才能將簡單架構(gòu)的類型拍出新意、拍出亮點(diǎn)，甚至拍出內(nèi)涵、拍出高度。印式喜劇善于抓住敘事關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，懂得如何在最恰當(dāng)?shù)年P(guān)鍵時機(jī)將高度契合的喜劇表達(dá)深度融于敘事之中;并且，還能夠在關(guān)鍵性的節(jié)骨眼上，巧妙地建構(gòu)出三番四抖的復(fù)雜性喜劇格局與喜劇架構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)更多敘事構(gòu)想以滿足更多敘事類型與敘事策略需求?？陀^而言，印式喜劇正是在全球化這一大電影市場的不斷歷練中，獲得了透過原生喜劇策略性表達(dá)深刻意象的精彩敘事的因應(yīng)能力。[4]

（三）印式喜劇及印度電影的未來發(fā)展展望

印式喜劇正在引領(lǐng)著印度電影發(fā)生著巨變。傳統(tǒng)的“好萊塢看特效、寶萊塢看舞蹈”的觀點(diǎn)亦悄然地發(fā)生著敘事策略變化，這種變化必將為印度電影帶來由傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片而超級英雄片，由超級英雄片而浪漫愛情片，由浪漫愛情片而超級大片的四級跳式的敘事策略的蛻變躍遷。而今的寶萊塢已經(jīng)具備了年度創(chuàng)制2000多部電影的制片能力，其電影工業(yè)亦已成為強(qiáng)大的國家級支柱性產(chǎn)業(yè)，并且，其逐漸形成了敢于向好萊塢叫板，甚至與好萊塢分庭抗禮的壯觀景象。尤其是近十幾年間，印度電影的新概念化敘事策略表達(dá)的驚天逆轉(zhuǎn)，以其瑰麗絢爛的光影表達(dá)為觀眾構(gòu)建起了一座座移情聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與虛擬、歡樂與驚喜、浪漫與夸張的喜劇橋梁。[5]例如，完全不遜色于歐美大片的印度史詩劇與輕喜劇電影《帕德瑪瓦蒂王后》一片，即以一種輕喜劇敘事輔助劇情與歷史的全新敘事演繹策略而將古印度歷史上，著名的帕德瑪瓦蒂王后的傾城傾國之態(tài)鮮活地還原到了大銀幕之上，為世界影壇帶來了印度版本的“埃及艷后”。

結(jié)語

新概念印度電影的勃興為印式喜劇打開了世界性范疇的宏大視野。印式喜劇既有著由宗教信仰所支撐著的積極快樂情緒的敘事表達(dá)，又有著樂活情感與文化深度融合的后天喜劇敘事表達(dá)，同時，更在其與后現(xiàn)代的進(jìn)一步深度融合之中，透過解構(gòu)矛盾沖突、解構(gòu)人性、解構(gòu)神性，迤邐建構(gòu)起了一種更具形而上意涵的深刻表達(dá)。而在意象化表達(dá)方面，印式喜劇更是復(fù)合化重構(gòu)出了喜劇引領(lǐng)共時性與歷時性的獨(dú)特敘事策略表達(dá)，為敘事類型與敘事需求注入了喜劇意象化的形而上支撐?？陀^而言，印式喜劇的確擁有著無與倫比的化腐朽為神奇的力量，這種力量正在為全球觀眾開啟著一場無關(guān)悲喜的心靈之旅。

參考文獻(xiàn)：

[1]付筱茵，周方元.大眾化狂歡與想象化社群——拉庫馬·希拉尼電影創(chuàng)作探析[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2016，30（5）：10-15.

[2]段奕辰.諷刺喜劇的印式述說——談《外星人PK地球神》[J].信陽農(nóng)林學(xué)院學(xué)報，2016，26（3）：76-78，81.

[3]陳艷君.拉庫馬·希拉尼電影作品喜劇元素探析——基于“新概念印度電影”的視角[J].當(dāng)代電影，2015（12）：125-128.

[4]白玉，焦玲玲.同步愛情與錯位愛情觀——淺析印度愛情喜劇《日月相?！穂J].名作欣賞，2014（11）：37-38.

[5]姜禮福.寓言敘事與喜劇敘事中的動物政治——《白虎》的后殖民生態(tài)思想解讀[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2010，31（1）：89-95.