耿慶偉

(泰州學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 泰州 225300)

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，蕭紅并非一位亟需重評(píng)的作家，但其復(fù)雜的寫作行為卻是有目共睹的。在民族國(guó)家取向的文學(xué)批評(píng)中，普遍認(rèn)為蕭紅的作品體現(xiàn)了明確的意識(shí)形態(tài)敘事傾向，而在女權(quán)主義者的批評(píng)視野中，蕭紅則成了性別寫作的典型作家。由此可見，單一的解讀視角必然會(huì)遮蔽蕭紅小說(shuō)豐富的意義空間，自然無(wú)法洞悉蕭紅小說(shuō)深刻的文本張力，而圍繞《呼蘭河傳》的意義爭(zhēng)奪就是這種多重解讀視角釋義的結(jié)果。究其實(shí)，小說(shuō)文本內(nèi)部的種種差異以及讀者見仁見智的眾多解釋主要還是源于對(duì)復(fù)調(diào)敘事的運(yùn)用,蕭紅本人對(duì)于故鄉(xiāng)、故人、舊俗、家國(guó)等的態(tài)度都不是絕對(duì)地肯定與否定，有時(shí)甚至相互抵牾。作者的內(nèi)心沖突形成了文本的復(fù)調(diào)，往往在一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音和意識(shí)，“眾多的各自獨(dú)立而不相融和的聲音和意識(shí)”構(gòu)成了這篇小說(shuō)文本復(fù)調(diào)性的藝術(shù)“特點(diǎn)”[1]4。各種駁雜的文本內(nèi)部對(duì)話營(yíng)造出《呼蘭河傳》復(fù)調(diào)的文本世界，復(fù)調(diào)敘事是造成小說(shuō)意義叢生的關(guān)鍵。

一、復(fù)調(diào)情緒：愛恨交織的故鄉(xiāng)心結(jié)

故鄉(xiāng)是文學(xué)書寫的永恒主題，對(duì)于像蕭紅這樣的流亡作家來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)具有更加特殊的意義。其蟄居香港時(shí)創(chuàng)作的《呼蘭河傳》即源于“流亡者”的鄉(xiāng)愁，不過(guò)她的故鄉(xiāng)情緒卻是復(fù)調(diào)的。她對(duì)故鄉(xiāng)是不思量、自難忘，故鄉(xiāng)是她生命的起點(diǎn)，她的成功與失敗、快樂與痛苦都與生命的母體呼蘭小城緊密相連，無(wú)論身在何方，那片土地始終是她心底最柔軟的部分，可以說(shuō)，沒有故鄉(xiāng)，就沒有蕭紅。故鄉(xiāng)給予她生命但她卻被父親開除出族籍，帶著對(duì)故鄉(xiāng)的怨恨，蕭紅走上了浪跡天涯的人生孤旅，祖父的離世拗?jǐn)嗔怂c家庭的情感聯(lián)系。九一八事變后，東北成了日本的殖民地，“本不甚切”的家鄉(xiāng)觀念“就等于沒有了”[2]4。被家庭和故土雙重放逐的蕭紅對(duì)家的感覺是破碎的，“沒有家”的溫暖，甚至“連家鄉(xiāng)都沒有”，對(duì)于“那樣的家”，蕭紅既“不能回去”，也“不想回去”[3]。但長(zhǎng)期顛沛流離的江湖漂泊、疾病纏身的身心痛苦、愛情與婚姻的受挫與失敗又讓她對(duì)溫暖之家充滿了貪婪的渴望，已近中年的她非?？释诠释恋玫綔嘏陀H人的照顧，在生命即將走向終點(diǎn)時(shí)故鄉(xiāng)成了她夢(mèng)幻的棲息地。對(duì)家的記憶除了“愛與憎惡”之外，還有“愛與溫暖”[4]，流浪與安居的纏繞讓她的一系列作品都回蕩著懷鄉(xiāng)的旋律，屢屢回憶起那個(gè)屬于自己的美麗后花園來(lái)慰藉自己的無(wú)家之痛。離開了故鄉(xiāng)才知道故鄉(xiāng)的美麗和魅力，哪怕踏遍天涯海角也割舍不掉難忘的鄉(xiāng)情，在旅居日本的時(shí)候，她甚至癡狂地把窗外的樹聲幻聽成“家鄉(xiāng)田野上抖動(dòng)著的高粱”[5]。對(duì)蕭紅而言，家鄉(xiāng)始終是個(gè)情緒誘惑，她對(duì)家懷有某種難以釋懷的情愫。無(wú)家的痛苦不斷挑起她的故鄉(xiāng)情結(jié)，當(dāng)別人提起家鄉(xiāng)時(shí)，她也會(huì)“心慌”。這種熾熱的戀鄉(xiāng)情感一旦融化了她對(duì)故鄉(xiāng)的冰冷記憶, 就會(huì)迅速演變成一種親切而自覺的返鄉(xiāng)意識(shí)，重新燃起對(duì)呼蘭河的理解與向往。家鄉(xiāng)像個(gè)巨大的磁場(chǎng)吸附著她的情緒和眷戀，特別是當(dāng)生命將到盡頭時(shí)，返鄉(xiāng)成了她最大的心愿和幸福，“回到家鄉(xiāng)去”的想法就特別強(qiáng)烈。“人類對(duì)著家鄉(xiāng)是何等的懷戀呀，黑人對(duì)著‘迪斯’痛苦地向往，愛爾蘭的詩(shī)人夏芝一定要回到那‘蜂房一窠，菜畦九壟’的‘茵尼斯’去不可，水手約翰·曼殊斐爾(英國(guó)桂冠詩(shī)人)狂熱地要回到海上。”[2]12

蕭紅已不屬于故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)對(duì)她來(lái)說(shuō)，既沒有多少值得反復(fù)涵泳的生活景觀，也沒有太多具體實(shí)在的親人維系，更不具有多少明確的象征意義，但一些看不見的存在卻將她與故鄉(xiāng)聯(lián)系起來(lái)，無(wú)法擺脫。理性批判與情感回歸的悖論讓蕭紅的鄉(xiāng)土敘事充滿了矛盾的心理癥結(jié)，一方面她的內(nèi)心塞滿了不堪回首的創(chuàng)痛，另一方面卻隔斷不了對(duì)故鄉(xiāng)的柔情回憶，她的《呼蘭河傳》就是這種心有千千結(jié)的鄉(xiāng)愁產(chǎn)物。復(fù)調(diào)的故鄉(xiāng)情緒讓她的鄉(xiāng)村敘事充滿了剪不斷理還亂、細(xì)思量卻又點(diǎn)點(diǎn)是離人淚的復(fù)雜情緒。當(dāng)她以少女的純凈目光凝眸作為遠(yuǎn)景的呼蘭河時(shí)，重大的政治事件和悲劇的生活場(chǎng)景被推向了敘事的邊緣，《生死場(chǎng)》中尖銳、深刻的批判立場(chǎng)化為溫情脈脈的記憶。故鄉(xiāng)以誘人的光芒融化了戀家者冰冷的心腸，動(dòng)情地召喚著思鄉(xiāng)的游子。眷戀的情愫讓她以極大的耐心來(lái)描敘故鄉(xiāng)的花花草草、人情世故，用甜蜜的記憶來(lái)慰藉自己在現(xiàn)實(shí)中所飽受的寂寞痛苦。

蕭紅對(duì)于故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感造成了小說(shuō)的“復(fù)調(diào)”(巴赫金也稱“多聲部”)，而小說(shuō)《呼蘭河傳》至少包括兩個(gè)相互纏繞的“聲部”，彼此互補(bǔ)互動(dòng)，融為一體。她用柔情畫筆繪制了“一幅多彩的風(fēng)土畫”，傳達(dá)出思鄉(xiāng)的渴望，又用痛心之音譜成“一串凄婉的歌謠”[6]7，傾訴無(wú)家可歸的失望。在一定意義上說(shuō)，《呼蘭河傳》具備了復(fù)調(diào)小說(shuō)的基本詩(shī)學(xué)特征。身心俱疲的蕭紅太需要一個(gè)溫馨的港灣來(lái)遮風(fēng)避雨、療治身體、撫慰心靈，即將走向生命盡頭的蕭紅念念不忘的始終是慈愛的祖父和美麗的后花園，那座生她養(yǎng)她的古老呼蘭城似乎成了她的精神故鄉(xiāng)。在審美情感的層層過(guò)濾下，蕭紅抓住了內(nèi)心深處最動(dòng)情最柔軟的感覺碎片來(lái)稀釋故鄉(xiāng)對(duì)她的傷害，化解她對(duì)故鄉(xiāng)的恨憎。在濃濃思鄉(xiāng)之情的滋潤(rùn)下，北中國(guó)黑土地上的種種污濁不堪也被部分地淡化了，仿佛成為一片清澈明凈而又怡然自足的理想樂園。“家鄉(xiāng)多么好呀”，土地“寬闊”，糧食“充足”，黃豆潮水似的“在鐵道上翻滾”；物產(chǎn)豐富，有“頂黃的金子”“頂亮的煤”；處處呈現(xiàn)出一片祥和的氣氛，“鴿子在門樓上飛，雞在柳樹下啼著”[2]112。在回憶之光的拂照下，童年時(shí)代的生活經(jīng)歷與情緒記憶不斷地以零散或片段的形式縈繞在蕭紅的心頭,這里有花飛蝶舞、云舞霞落的自然美景，還可以看到扎彩人、跳大神、放河燈等各種各樣充滿東北地域特色的鄉(xiāng)村民俗表演活動(dòng)，更有讓人聽到內(nèi)心綿軟、舌頭生香的賣麻花、賣涼粉和賣豆腐的叫賣聲。呼蘭河人在這片土地上平靜地生生死死，人物與環(huán)境形成一種輕松平和的適應(yīng)關(guān)系，自然得像春種秋收，季節(jié)的輪換不過(guò)是脫下單衣?lián)Q上棉衣，連死亡敘述也消弭了生死界限，小團(tuán)圓媳婦慘死只是“變成了一只很大的白兔”[7]137。她與祖父無(wú)憂無(wú)慮地生活在充滿自由和快樂的后花園中，這里景色優(yōu)美、生氣勃勃，天空“又高又遠(yuǎn)”，太陽(yáng)下的一切都是“健康”的、“漂亮”的[7]57；生命自由自在，各種動(dòng)植物任性生長(zhǎng)，倭瓜上房上架，黃瓜開花結(jié)果，玉米隨意生長(zhǎng)，各種蝴蝶、蜻蜓到處翻飛，蜂娘、蚱蜢跳來(lái)跳去；她和祖父的生活是怡然自足的，整天跟在祖父身后栽花、拔草、下種、埋種。這種舒心愜意的生活真的有點(diǎn)像沈從文筆下的湘西世界，浸潤(rùn)著牧歌般的和平與美好，但蕭紅的小說(shuō)需要讀者去認(rèn)真理解與體會(huì)，隨著閱讀的深入，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她對(duì)人生的哀嘆、生命的感慨、家鄉(xiāng)愚昧落后的批判。她又絕不是像沈從文那樣用文字來(lái)構(gòu)筑一個(gè)美麗的鄉(xiāng)村世界，作為一個(gè)執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的作家，蕭紅并沒有沉潛于呼蘭河的祥和安靜，在其舒緩的敘述下始終隱藏著一顆焦灼的靈魂，清新流麗的敘述語(yǔ)言中深寓著不絕如縷的聲聲嘆息，作品中時(shí)時(shí)回蕩著“滿天星光，滿屋月亮，人生何如”的悲涼[7]34。而對(duì)于故鄉(xiāng)，她既有情感依戀，也有理性批判，她在失意與困頓中走進(jìn)故鄉(xiāng)尋找慰藉，結(jié)果“于天上看見深淵”[8]，最后卻只能在失望中悲哀地離開。

二、復(fù)調(diào)敘事：詩(shī)意與批判共在的文本張力

文辭優(yōu)美的詩(shī)化小說(shuō)《呼蘭河傳》非常追求詩(shī)意氛圍的營(yíng)造，這可能會(huì)消解故事的悲劇性，有時(shí)甚至因情感的過(guò)于濃郁造成了敘事態(tài)度的曖昧。蕭紅對(duì)呼蘭河有點(diǎn)近乎“病態(tài)”的描寫是“美的”，美到極致的“炫惑”，然而她絕非僅僅用舒緩美麗的文字來(lái)構(gòu)建一個(gè)美麗的世外桃源，而是在美文的外衣下暴露了鄉(xiāng)村生活的不幸和災(zāi)難。她對(duì)呼蘭河人和那片沉睡的土地“有諷刺，也有幽默”，幻象與現(xiàn)實(shí)混為一團(tuán)，在歡快無(wú)憂的表象下潛伏著諸多的暗流。作品的色調(diào)除了新鮮與明麗之外，還有晦暗與陰冷，開始讀時(shí)，這樣的詩(shī)意描寫可能會(huì)讓人“有輕松之感”，但溫情脈脈的敘述終難以遮蔽侵入骨髓的悲涼，“愈讀下去”，讀者的心情會(huì)因呼蘭人的愚昧麻木而變得“一點(diǎn)點(diǎn)地沉重起來(lái)”[6]8。表面的溫馨和內(nèi)里的批判形成了小說(shuō)文本的巨大張力，兒童純真目光與啟蒙者理性視角的交錯(cuò)敘述豐富了這部小說(shuō)的意義空間，雙重?cái)⑹抡叩拇┎?、?duì)話揭示了呼蘭河地區(qū)藏污納垢的人文生態(tài)和文化形態(tài)。

《呼蘭河傳》是一篇帶有自敘傳色彩的準(zhǔn)家族小說(shuō)，混合著多種視角和聲音。敘述者實(shí)際上是兩個(gè)不同的“我”的疊加：一是經(jīng)驗(yàn)自我，以孩子天真無(wú)邪的眼光呈現(xiàn)出原生態(tài)的社會(huì)面貌；二是敘述自我，經(jīng)歷人事滄桑的小說(shuō)家以成人的理性姿態(tài)省察著呼蘭河人的生存實(shí)況。這兩種不同但又相互黏連的聲音在文本中隨意出入，從而使“具有充分價(jià)值的不同聲音組成了真正的復(fù)調(diào)”[1]14。敘述者敘事視角的自由切換形成了《呼蘭河傳》文本復(fù)調(diào)性，兒童視角與成人視角的交互使用讓小說(shuō)文本具有了巴赫金所說(shuō)的眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)狀態(tài)，從而在小說(shuō)文本中出現(xiàn)了成人世界與兒童世界持續(xù)沖突對(duì)話的閱讀景觀。小說(shuō)中充滿了兒童式的奇思幻想以及不合邏輯的敘述，極大地增強(qiáng)了小說(shuō)文本的敘事張力。但由于兒童敘事的缺陷，也導(dǎo)致了對(duì)國(guó)民沉默魂靈刻畫、落后習(xí)俗批判的不彰。當(dāng)這個(gè)天真活潑的少女睜著好奇的雙眼選擇重構(gòu)美麗的故鄉(xiāng)時(shí)，思鄉(xiāng)的蠱惑讓她選擇了一些與童年記憶亢奮點(diǎn)相關(guān)的物、人、事，信筆所至，充滿了靈氣和活潑氛圍，為兒童純真心靈所燭照的呼蘭河成了一個(gè)“了不起的地方”。作者用天真、好奇的兒童世界本色再現(xiàn)了原生態(tài)的呼蘭河，顯得單純明凈，但純粹的風(fēng)土人情敘說(shuō)并不是《呼蘭河傳》的創(chuàng)作意圖，兒童視角的選擇弱化了成人世界的沉重、苦難，亦無(wú)需對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行價(jià)值判斷。但生活的復(fù)雜性不會(huì)因視角差異而淡化，兒童的“懵懂”反而“使得成人最想隱蔽的世界顯得更加的赤裸裸”[9]。成人視角的思想指涉才是敘事的中心，啟蒙立場(chǎng)下的文化批判指向才是作者意欲達(dá)成的目標(biāo)。在小說(shuō)中，一個(gè)飽經(jīng)人世滄桑的成年蕭紅一直站在孩子身后道破地域習(xí)俗的凄婉悲涼真相，充實(shí)兒童視角所無(wú)法完成的敘事潛能，正是在成人視角的補(bǔ)充下，兒童視角下難以理解的行為從而具有了悲劇的意味。這個(gè)敘述者洞曉世事，自始至終活躍于文本之中，審視著故鄉(xiāng)舞臺(tái)上的幕幕活劇，并對(duì)呼蘭河落后的習(xí)俗人性進(jìn)行了嚴(yán)厲的判決。單純稚嫩的兒童敘述者眼中的世界繽紛多彩、神奇有趣，“溯呼蘭天然森林,自古多奇材”，成人敘事者則以自己的視角戳穿方志敘述的虛偽，揭示兒童視角無(wú)法窺破的糟粕，提醒人們警惕，“呼蘭河這地方，盡管奇才很多，但到底太閉塞，竟不會(huì)辦一張報(bào)紙”，“文化是不大有的”[7]127。通過(guò)“‘復(fù)調(diào)’式敘述”，蕭紅“把自己內(nèi)心的矛盾、困惑通過(guò)敘述者聲音與主人公聲音的對(duì)立而表現(xiàn)出來(lái)，這樣在同一個(gè)敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音”[10]。她以過(guò)來(lái)人的經(jīng)驗(yàn)告訴這個(gè)孩子，現(xiàn)實(shí)是破碎的，童年再也無(wú)法回去了，記憶是不可靠的，一切已經(jīng)物是人非。女兒蕭紅與女人蕭紅間的潛在對(duì)話助推了表意的豐富與深刻，兩種話語(yǔ)間的齟齬構(gòu)成了小說(shuō)文本的復(fù)調(diào)敘事，兩種畫面的并置造成一種令人心悸的悲喜劇效果。小說(shuō)非成人視角的選取可能會(huì)“偽裝”她對(duì)故鄉(xiāng)的真實(shí)態(tài)度，如在成人眼里有二伯是個(gè)悲劇性人物，但在兒童的眼里卻是個(gè)好玩的人物。成人視角的設(shè)置卻讓價(jià)值判斷無(wú)法選擇“消失不見”，成年蕭紅始終在場(chǎng)并對(duì)童年視角的敘述形成某種干預(yù)，在文本敘述中不斷出現(xiàn)，道出真正要表述的“作家的判斷”，從而造成兒童的情感評(píng)價(jià)和成人的理性判斷的距離，并以成人視角的可靠性來(lái)引導(dǎo)“讀者的判斷”[11]。當(dāng)她以現(xiàn)代知識(shí)分子的目光審視現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土?xí)r，她根據(jù)想象、記憶構(gòu)造的夢(mèng)中鄉(xiāng)土已在殘酷現(xiàn)實(shí)的撕扯下變得銹跡斑斑，美的自然和真善的人性也籠罩在悲涼的氛圍中，故園儼然成為一處充滿夢(mèng)魘的墳場(chǎng)，一塊麇集痛楚和憂傷的失望之地。

殘酷的現(xiàn)實(shí)蕩滌了美的自然、善的人性，對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的憎惡更能激發(fā)作家對(duì)善和美的追求，尚美的天性往往促使作家通過(guò)想象出一個(gè)“合情合理的不可能”世界來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的殘缺[12]。蕭紅就是通過(guò)不斷渲染故園的詩(shī)意來(lái)勾起還鄉(xiāng)渴望，在她的童年回想中，貧困的鄉(xiāng)村、落后的民俗、愚昧的鄉(xiāng)民改換了面貌，但另一方面蕭紅也在不斷粉粹自己的鄉(xiāng)村記憶。憑記憶和想象再造的后花園并非是一個(gè)真實(shí)存在，而是一個(gè)用來(lái)補(bǔ)償還鄉(xiāng)渴望、寄寓化解內(nèi)心孤寂的文字家園。在這種符號(hào)性的象征框架下，蕭紅的精神還鄉(xiāng)充滿了溫情，暫時(shí)慰安了孤獨(dú)無(wú)依的疲憊。這種不可求證的記憶雖為蕭紅的精神活動(dòng)提供了面壁虛構(gòu)的可能性，但也讓她的還鄉(xiāng)愿望落空，從回憶中清醒過(guò)來(lái)的蕭紅倍感孤獨(dú)寂寞，這份清醒讓她意識(shí)到那個(gè)地理意義上的鄉(xiāng)土已經(jīng)沒落得面目全非?，F(xiàn)實(shí)的荒涼揭穿了記憶的虛無(wú)，在小說(shuō)的結(jié)尾，蕭紅有種情感的猶豫，盡管不愿承認(rèn)，但又不得不承認(rèn)，構(gòu)成自己童年生活空間的那些物、那些人、那些事，如“蝴蝶”“螞蚱”“蜻蜓”“小黃瓜”“大倭瓜”“早晨的露珠”“午間的太陽(yáng)”“有二伯”“老廚子”“左鄰右舍”“磨官”等都已經(jīng)不再鮮活如往昔。蕭紅清楚知道一切都在發(fā)生變化，家已經(jīng)回不去了，家的破敗是一個(gè)無(wú)法改變的事實(shí)，過(guò)多的留戀只能帶來(lái)更大的悲痛，“幼年的記憶”并不是一個(gè)“什么優(yōu)美的故事”[7]188。

蕭紅的鄉(xiāng)土敘事沒有中國(guó)現(xiàn)代男性鄉(xiāng)土作家那種離鄉(xiāng)-返鄉(xiāng)模式，沒有身體還鄉(xiāng)，夢(mèng)就已經(jīng)破碎，時(shí)空的阻隔只能讓她通過(guò)文字去捕捉，在情感上留戀。原本有機(jī)會(huì)還鄉(xiāng)的蕭紅離開家鄉(xiāng)后再也沒有回去過(guò)，她用行動(dòng)表明她永遠(yuǎn)不能諒解家鄉(xiāng)給自己帶來(lái)的傷害。她的《呼蘭河傳》亦非一部情意繾綣的懷鄉(xiāng)作品，而是另有寄托，她想要呈現(xiàn)的不僅僅是作為前景的地域景色和人情風(fēng)俗，更多的是揭示隱身在其后的東北人民的“靈魂的歷史”[13]。蕭紅深知，在優(yōu)美的自然環(huán)境和善良人性的襯托下來(lái)揭示國(guó)民丑陋和人性痼疾更能達(dá)到入木三分的表達(dá)效果。作為一位深受魯迅精神影響而又自覺繼承魯迅精神衣缽的傳人，蕭紅的創(chuàng)作始終貫徹魯迅式的批判國(guó)民劣根性的創(chuàng)作路徑，始終堅(jiān)持批判人性蒙昧的文學(xué)觀念。在1938年召開的抗戰(zhàn)文藝座談會(huì)上，許多作家審時(shí)度勢(shì)地調(diào)整文學(xué)創(chuàng)作方向時(shí)，她仍不改初衷，堅(jiān)定地指出“現(xiàn)在或過(guò)去，作家寫作的出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)著人類的愚昧”[14]。1940年創(chuàng)作詩(shī)化小說(shuō)《呼蘭河傳》時(shí)的蕭紅已經(jīng)不再是那個(gè)躺在祖父懷里撒嬌的女孩，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮和生活的浸泡，她已經(jīng)成長(zhǎng)為有著豐富生活閱歷的資深作家。如果說(shuō)蕭紅的早期作品已經(jīng)表現(xiàn)出或多或少的反封建主題，那么《呼蘭河傳》則將這種批判“人類的愚昧”的創(chuàng)作母題引向深入，剖析小城人的國(guó)民劣根性，描繪人性的丑陋和陰暗。如果說(shuō)寫《生死場(chǎng)》還多少偏于“經(jīng)驗(yàn)和感受”的話，那么《呼蘭河傳》的寫作顯然更多地注入了“理性”，而且“思路更清楚”“寫作更堅(jiān)定”[15]。她尤其善于以女性的敏感來(lái)感知人間的悲劇，在《呼蘭河傳》中，蕭紅就通過(guò)小團(tuán)圓媳婦的悲劇故事來(lái)批判小城人的愚昧落后。小團(tuán)圓媳婦本身就是封建陋習(xí)下童養(yǎng)媳制度的產(chǎn)物，成了小團(tuán)圓媳婦后還要遭受封建禮教的凌辱，結(jié)果成了無(wú)主名殺人團(tuán)的犧牲品，小團(tuán)圓媳婦的被虐殺證明了落后習(xí)俗文化吃人，而且這種吃人是以愛的名義、善的調(diào)教進(jìn)行的，因而具有更大的迷惑性。她婆婆的本意當(dāng)然不希望團(tuán)圓媳婦死去，可能只是想在小團(tuán)圓媳婦身上行使一下作為婆婆的威嚴(yán)，在造成嚴(yán)重后果時(shí)，她也想盡辦法施救，鄰居們更是籌謀劃策，熱心奉獻(xiàn)各種民間偏方，結(jié)果卻是沒有科學(xué)依據(jù)的偏方害死了團(tuán)圓媳婦，善意制造了惡果，好心釀成了悲劇，唯獨(dú)沒有任何人承擔(dān)悲劇的責(zé)任。蕭紅雖沒有直接痛斥這種害人的罪行，但卻已將鄙視憎恨的態(tài)度包藏在不動(dòng)聲色的悲涼敘述中。

蕭紅在童年故園的溫情重返中隱藏著一顆憂患的靈魂，在兒童視角的回溯性敘事中不斷用成人的理性標(biāo)準(zhǔn)來(lái)傳達(dá)對(duì)小城人生的無(wú)限感慨，隱含作者的聲音制造出敘事的裂縫，抖露溫馨事相背后的殘忍真相，讓讀者看到呼蘭人在呼蘭小城這個(gè)舞臺(tái)上演出的一幕幕諷刺喜劇。兒童視角與成人視點(diǎn)的變換形成了《呼蘭河傳》的獨(dú)特風(fēng)格：?jiǎn)渭冎行钐N(yùn)深刻，輕松中攜帶沉重，樂中藏大哀。如果說(shuō)小說(shuō)的“第一、二兩章是全書的序曲”，蕭紅“用抒情的方法”描寫了呼蘭小城的社會(huì)環(huán)境和人文環(huán)境，登上小說(shuō)舞臺(tái)的只是一些面目模糊的一般群眾，“很少是具體人物”，那么隨著“‘我’和老祖父攜著手”在第三章里“登場(chǎng)”，則意味著作者開始揮別無(wú)憂無(wú)慮的童年，“天真無(wú)邪的開朗而樂天的性格”將要逐步遭遇“許多悲慘的現(xiàn)實(shí)”，預(yù)示著悲涼人生的大幕即將徐徐張開。到了第四章，“我”終于走出后花園，深入到“荒涼的院子里的房客中去”，這時(shí)才真正接觸到真實(shí)的人生和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。從小說(shuō)的故事框架來(lái)看，蕭紅的《呼蘭河傳》開頭“似乎是鄭重其事地把它當(dāng)成一篇詩(shī)來(lái)寫的”，但隨著寫作的推進(jìn)，她也開始“注意著自己的遣詞用語(yǔ)，在不經(jīng)意間，竟也寫出了一些韻語(yǔ)來(lái)”[16]。例如第四章的第二節(jié)以“我家是荒涼的”開始，第三節(jié)的開始又是“我家的院子是荒涼的”，第四節(jié)的開始也是“我家的院子是很荒涼的”。敘述者用多次重復(fù)告知讀者，“我的家”是個(gè)荒涼、無(wú)聊的所在，隨著敘事的推進(jìn)，荒涼的范圍不斷擴(kuò)散，悲涼的濃度逐漸加重。一唱三嘆的復(fù)沓話語(yǔ)強(qiáng)化了蕭紅對(duì)人生悲涼的體認(rèn)，從溫暖記憶中回到冰冷現(xiàn)實(shí)的蕭紅用滿紙的荒涼親手打破了對(duì)復(fù)樂園的希冀。批判的意識(shí)與詠嘆的聲音同時(shí)迸發(fā)，從而使小說(shuō)產(chǎn)生仿佛復(fù)調(diào)音樂一樣的審美效應(yīng)。如對(duì)故鄉(xiāng)民俗文化的認(rèn)識(shí)上就非常典型，故土的鄉(xiāng)風(fēng)民俗對(duì)于一個(gè)孩子來(lái)說(shuō)是讓人好奇的，但對(duì)于接受過(guò)現(xiàn)代文化洗禮的人來(lái)說(shuō)則顯得很是愚昧。她一方面回憶故鄉(xiāng)風(fēng)俗給自己帶來(lái)的快樂，另一方面卻不斷戳破這套騙人的把戲，在字里行間流露出對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的批判性立場(chǎng)，以兩種不同視域和價(jià)值判斷的參差對(duì)照營(yíng)造出一種對(duì)話性氛圍，暗示人物與故事的復(fù)雜性。比如對(duì)于給死去的人扎彩旗，表面“看起來(lái)真是萬(wàn)分好看”，可不知怎的卻又“使人感到空虛，無(wú)著無(wú)落”[7]16-18；對(duì)于生活中司空見慣并引得眾人圍觀的跳大神治病，她卻能從鼓聲中感到一種莫名其妙的“悲涼的情緒”，禁不住產(chǎn)生了不知“請(qǐng)神的人家為了治病”，“那家的病人好了沒有”[7]34的疑問(wèn)；對(duì)于七月十五鬼節(jié)放河燈這件矛盾的“善舉”，她頗為調(diào)侃地指出“七月十五這夜生的孩子，怕是都不大好”，不過(guò)“有錢能使鬼推磨”，“有了錢大概怕也不怎樣惡”；若男家“財(cái)產(chǎn)豐富”、女子是“有錢的寡婦的獨(dú)養(yǎng)女”則“又當(dāng)別論”[7]36；娘娘廟里的娘娘都很“溫順”是因“常常挨打的緣故”，她憤憤不平地說(shuō)：“人若老實(shí)了，不但異類要來(lái)欺侮，就是同類也不同情?！盵7]52通過(guò)這些漫不經(jīng)心的評(píng)論，蕭紅撕去“盛舉”的騙人面具，它們是“為鬼而做的”，人們?nèi)タ磻颉①p燈、逛廟不過(guò)是“揩油借光”[7]54。一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義作家絕不會(huì)只是閉著眼睛進(jìn)行無(wú)聊的抒情，按捺不住的尖銳議論才是蕭紅所要表達(dá)的主要題旨。

三、復(fù)調(diào)主題：女性敘事下的宏大意義指向

在戰(zhàn)火紛飛的1940年代，救亡的聲音覆蓋了啟蒙的主張，拯救民族危機(jī)的使命感讓現(xiàn)代作家不再著眼于對(duì)民族劣根性的探求。他們幾乎不約而同地選擇從政治視角去發(fā)掘農(nóng)民身上蘊(yùn)藏的革命積極性，國(guó)民弱點(diǎn)的無(wú)情暴露已經(jīng)暌違了時(shí)代的寫作規(guī)約。在眾人皆言一切為了抗戰(zhàn)的時(shí)代語(yǔ)境下，蕭紅沒有擴(kuò)張被魯迅、胡風(fēng)等左翼文學(xué)理論家所稱道的在《生死場(chǎng)》中初現(xiàn)的生存與反抗主題，也沒有在階級(jí)和民族斗爭(zhēng)的大框架下書寫中華大地上進(jìn)行的轟轟烈烈的民族解放斗爭(zhēng)和社會(huì)革命。而是主動(dòng)疏離直接的社會(huì)關(guān)懷，超越急于用世的社會(huì)功利心，以溫婉細(xì)膩的文筆展示戰(zhàn)爭(zhēng)之下形形色色的無(wú)告者特別是廣大下層?jì)D女的生命形態(tài)和生存樣態(tài)。她反對(duì)大多數(shù)作家所謂的留在后方就是和戰(zhàn)時(shí)生活隔離的論調(diào)，認(rèn)為戰(zhàn)時(shí)生活無(wú)處不在，“譬如躲警報(bào)”是“戰(zhàn)時(shí)生活”，“房東的姨娘”聽到警報(bào)“駭?shù)冒l(fā)抖”卻“擔(dān)心她的兒子”也是“戰(zhàn)時(shí)生活的現(xiàn)象”，作家應(yīng)該用自己的眼睛去理解生活、表現(xiàn)生活，而不是用外在的預(yù)設(shè)理念進(jìn)行載道性書寫，“作家是屬于人類的”，“為人類”的文學(xué)思想構(gòu)成了蕭紅創(chuàng)作的宗旨[14]?！逗籼m河傳》的文本書寫雖在一定程度上逾越了大時(shí)代語(yǔ)境下的表達(dá)規(guī)范，不過(guò)文本內(nèi)部始終潛隱著私我性的個(gè)人訴求與意識(shí)形態(tài)規(guī)約間的沖突和妥協(xié)，意識(shí)形態(tài)的主題雖不是《呼蘭河傳》的主要內(nèi)容，卻也經(jīng)由多重視角的互現(xiàn)、不同空間的對(duì)照而被參差揭示出來(lái)，從而向讀者展示出一個(gè)復(fù)調(diào)的文學(xué)世界。

在文學(xué)泛政治化的歷史時(shí)期，女性敘事表面上游離于主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)敘事圖景之外，既沒有明確的政治立場(chǎng)，也不見激發(fā)昂揚(yáng)的時(shí)代豪情。蕭紅可能是文學(xué)大眾化時(shí)期少數(shù)幾個(gè)堅(jiān)持創(chuàng)作個(gè)性化的優(yōu)秀作家，在她看來(lái)描寫生老病死的悲劇特別是社會(huì)底層女性的生存慘狀似乎不亞于對(duì)政治主題的直接書寫。民族災(zāi)難與人性蒙昧是同一歷史時(shí)空的悲劇，從本質(zhì)上說(shuō)，女性的生存困境與民族的危機(jī)是相似的，女性的奴性就是傳統(tǒng)文明的痼疾所導(dǎo)致的，改造國(guó)民心靈深處的頑疾對(duì)于民族抗戰(zhàn)則是不可或缺的，所以改變女性的悲慘命運(yùn)與改變民族的危機(jī)是相通的。女性的生存困境和作者的國(guó)家意識(shí)的疊合使《呼蘭河傳》成為一個(gè)話語(yǔ)霸權(quán)爭(zhēng)奪的場(chǎng)域，在血雨腥風(fēng)的大時(shí)代，蕭紅的文學(xué)選擇成了宏大敘事邊緣的一個(gè)細(xì)小而獨(dú)特的存在。為此，茅盾依照主流文學(xué)的政治評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)蕭紅疏離了時(shí)代和歷史，惋惜蕭紅沒有能夠積極“投身到農(nóng)工勞苦大眾的群中”，“徹底改變一下”自己“狹小的私生活的圈子”[6]9。其實(shí)蕭紅沒有也不可能置身于民族興亡之外，而是以個(gè)人史的方式走向大眾，書寫戰(zhàn)爭(zhēng)。在《呼蘭河傳》中，蕭紅將女性與民族這兩個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)懷對(duì)象整合貫通起來(lái)，借用女性的身體史來(lái)宣揚(yáng)民族國(guó)家意識(shí)，通過(guò)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中人類的生存狀態(tài)來(lái)考察民族興亡，以個(gè)人化的體驗(yàn)記錄、書寫一段更真實(shí)、更細(xì)膩的民族秘史。她也從來(lái)沒有忘卻故鄉(xiāng)、民族乃至全人類所遭受的創(chuàng)傷，始終以現(xiàn)代意識(shí)悲憫地關(guān)注著北方大地上的人和事，以自己的理解介入到動(dòng)亂時(shí)代的表現(xiàn)和家國(guó)憂思的書寫上，她對(duì)普通女性生存困境和精神創(chuàng)痛的展示正是從側(cè)面反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕和殘酷，傳遞著建立現(xiàn)代民族國(guó)家的訴求。她的人生變故和坎坷命運(yùn)都籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云中，決定了她的寫作是以自身的流亡體驗(yàn)感同身受地檢視民族的精神創(chuàng)傷。作者身份的特殊性、時(shí)代的特殊性、小說(shuō)時(shí)空的特殊性以及人物社會(huì)構(gòu)成的特殊性都讓《呼蘭河傳》烙上無(wú)法避免的民族國(guó)家敘事痕跡。

在民族大義的層面上，蕭紅的鄉(xiāng)村書寫體現(xiàn)了女性文本一貫的多元多質(zhì)，既有效地彌補(bǔ)了男性作家因性別原因而無(wú)法深入探究的女性情感經(jīng)驗(yàn)缺失，又沒有“念念不忘自己的性別”，而是努力成為一個(gè)“男性化的女人和女性化的男人”。蕭紅在《呼蘭河傳》中巧妙地運(yùn)用了“雙聲話語(yǔ)”的敘事策略，這種“創(chuàng)造性行為”不但進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)的文本復(fù)調(diào)性，而且促成了“男性與女性之間心靈的某種協(xié)同”[17]。這既讓她保持一貫的女性視角，以女性的眼光看人生、看世界、看歷史，以女性關(guān)懷為主體意識(shí)，以女性經(jīng)驗(yàn)思考社會(huì)人生，寫出了普通農(nóng)村婦女凄慘的生存本相，避免墮入意識(shí)形態(tài)敘事的危險(xiǎn)；又超越性別書寫的狹隘，沒有專寫女性，努力關(guān)照一些平凡而又卑微的男性人物，喊出了一些非女性的聲音，同時(shí)歌頌了一些精神可嘉、可敬可佩的男性人物。換言之，蕭紅是將女性的悲劇、人性的悲劇乃至整個(gè)國(guó)家民族的悲劇都納入到自己的生命感受圈中，從而很好地履行了民族國(guó)家文學(xué)的敘事功能，圓融了“女性與民族國(guó)家思考中的深刻張力”。在文本書寫中，蕭紅“并未將自身局限在女性生活的‘瑣屑細(xì)節(jié)’之中”，而是努力從熟稔的東北農(nóng)村世俗人情和風(fēng)物景致中蕩開，以女性敘事承載起啟蒙主義的創(chuàng)作主題，并在時(shí)代政治意識(shí)的召喚下深入“觸及了民族存亡與反帝斗爭(zhēng)的寬廣主題”[18]。女性意識(shí)與民族國(guó)家意識(shí)的相嵌相容不僅彰顯了《呼蘭河傳》的復(fù)調(diào)特色，也讓該小說(shuō)具有宏大敘事的氣魄，一種非女性的豪邁之氣氤氳在字里行間。作為一位深受啟蒙文化影響的現(xiàn)代作家，蕭紅確曾努力和魯迅一樣站在高處去“悲憫他的人物”，然而“寫來(lái)寫去，我的感覺變了”，由于自身遭遇同樣的壓迫，她覺得“我的人物比我高”，“我不配憐憫他們”。國(guó)家民族的危機(jī)、疾病的人生經(jīng)歷、貧困和死亡的威脅顛覆了蕭紅作為啟蒙者自認(rèn)優(yōu)越的敘事立場(chǎng)。在以自己的痛感人生同情、憐憫筆下人物的悲歡離合和人生遭際的時(shí)候，也感受到無(wú)法主宰自己命運(yùn)的無(wú)奈。她覺得“憐憫不能施之于同輩之間”，他們也許很原始，但同樣威嚴(yán)而有力，有時(shí)甚至?xí)鲎骷业恼J(rèn)識(shí)范圍。小說(shuō)人物有時(shí)也會(huì)反過(guò)來(lái)審視作者，恐怕“他們倒應(yīng)該憐憫我咧”[19]。無(wú)法從高處憐憫眾生并不妨礙蕭紅以女性的目光一次次透視歷史，以心感知同類的生存處境，通過(guò)呼蘭河蕓蕓眾生糊里糊涂的生死來(lái)揭示人類精神奴役的沉疴痼疾，群塑自然奴隸形象，忠實(shí)地表現(xiàn)生活中的陰暗東西。一個(gè)作家必須深刻，才能認(rèn)識(shí)到人生悲劇性的一面，但過(guò)分描寫不幸遭遇也會(huì)讓作品的色彩過(guò)于陰暗，不過(guò)經(jīng)過(guò)苦難的浸泡后，人性的光輝往往會(huì)更加奪目。優(yōu)秀的作家不僅描繪苦難和邪惡，而且不會(huì)喪失堅(jiān)定的信念。蕭紅的《呼蘭河傳》在性別敘事中裹藏著一個(gè)宏大敘事的意義指向，即通過(guò)對(duì)病態(tài)民族生存方式的批判，喚醒個(gè)人的生命活力，從而由個(gè)人的自覺達(dá)到民族的自覺。于是她深耕大地，通過(guò)體恤的目光去烘托“比我高”的人物，不致讓人感到完全壓抑沮喪。如馮歪嘴就是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)種種苦難而沒有泯滅生存追求的“活中國(guó)人”，雖然也有“悲哀”，眼里也常含“眼淚”，不過(guò)在可怕的災(zāi)難面前他仍能保持人性的尊嚴(yán)和生命的活力，天性中的硬氣讓人肅然起敬，讀者感到的不是災(zāi)難的可怕，而是韌性的反抗和對(duì)自身存在價(jià)值的堅(jiān)持。這個(gè)有著頑強(qiáng)生存意志的人在生活接二連三的打擊下，并沒有表現(xiàn)出“像旁觀者眼中的那樣的絕望”，而是在與命運(yùn)的斗爭(zhēng)中體現(xiàn)蓬勃的生命力，續(xù)寫人類絕地反擊的生存故事。他視左鄰右舍的嘲笑如無(wú)物，“該擔(dān)水，擔(dān)水，該拉磨，拉磨”。對(duì)新生命充滿了熱愛，看到兩個(gè)孩子就如同看到希望般“鎮(zhèn)定下來(lái)”，進(jìn)而將未來(lái)寄托在養(yǎng)育下一代身上，“他覺得在這世界上，他一定要生根的”[7]185。這是蕭紅對(duì)男性人性光輝的一種發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也構(gòu)成了《呼蘭河傳》中最明亮的一筆，這種不屈不撓的求生意志體現(xiàn)了魯迅所說(shuō)的“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)”[20]。我們從中似乎看到一個(gè)民族身上所展示出來(lái)的不可征服的生存權(quán)利，在話語(yǔ)深處，我們明確觸摸到生命中特有的精神韌性和人性內(nèi)在的強(qiáng)悍美。一個(gè)民族必須足夠堅(jiān)強(qiáng)，才能堅(jiān)忍不屈。在民族精神的開掘上，蕭紅的《呼蘭河傳》和所有的抗戰(zhàn)作品一樣是緊貼抗戰(zhàn)的，絲毫不缺乏大時(shí)代的民族意識(shí)。馮歪嘴這一形象的出現(xiàn)也改變了蕭紅居高臨下的啟蒙寫作姿態(tài)，展示了她柔軟而又倔強(qiáng)的內(nèi)心，走出了現(xiàn)代作家要么是啟蒙者要么是被改造者的角色自我設(shè)置。在國(guó)難之際，蕭紅回顧故鄉(xiāng)往昔，并依托于故鄉(xiāng)這片熟悉的土地以及這片土地上的人們?nèi)ケ┞秶?guó)民的劣根性，重構(gòu)民族性格，從而達(dá)到“啟蒙、立人、救國(guó)”的目的，尋求民族精神的重振是小說(shuō)《呼蘭河傳》潛在的創(chuàng)作意圖。就創(chuàng)作指向來(lái)看，蕭紅延續(xù)了五四改造國(guó)民性的文學(xué)主題，繼承了魯迅“沒完成的事業(yè)”，最終“站到了與魯迅同一的高度”，和那個(gè)“彷徨與明暗之間”的魯迅一起達(dá)到了“同一種對(duì)歷史、文明以及國(guó)民靈魂的了悟”[21]。

一生為家庭、愛情、疾病、革命所困的蕭紅在創(chuàng)作懷鄉(xiāng)憶舊的《呼蘭河傳》時(shí)，由于現(xiàn)實(shí)的痛感已經(jīng)逐漸遮蔽了生活的詩(shī)意，深層的人生困境讓她再也唱不出往昔動(dòng)人的歌曲，最終將個(gè)體人生的悲和喜、社會(huì)生活的無(wú)奈和熱愛、故鄉(xiāng)民族的希望和批判都匯入了《呼蘭河傳》這篇集大成的雜色小說(shuō)世界中。童年視角與成人視角的轉(zhuǎn)換，個(gè)人話語(yǔ)、民間話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的互滲，使得這篇小說(shuō)包容了繁復(fù)的主題內(nèi)涵。由于采用了復(fù)調(diào)敘事，蕭紅將深情的鄉(xiāng)土眷顧與無(wú)望的精神皈依、國(guó)民性批判與啟蒙主義、女性意識(shí)與國(guó)家意識(shí)融入文本之中，不同主題的融合形成了隱在的內(nèi)文本間性，讓讀者和評(píng)者從《呼蘭河傳》這個(gè)小說(shuō)文本中感受不同文本的共在與參差，于是生成了小說(shuō)文本的多聲解讀的批評(píng)景觀。