孫定海

（巢湖學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

1 歌劇藝術(shù)中男中音聲部的發(fā)展歷史

15世紀(jì)早期男低音和男中音在西方還沒有被嚴(yán)格的區(qū)分開，所處地位相對低下。到了中期，男中低音在法國逐漸被作曲家、歌唱家重視，主要用于教堂和宮廷的音樂，地位也日漸提升。他們開始扮演具有淵博學(xué)識的教師、慈父、達(dá)官貴人等。歌劇《拉克美》《迷娘》就是法國作曲家德布利為該聲部創(chuàng)作的作品。由于演唱水平的提高，16世紀(jì)法國出現(xiàn)了炫技男中音和滑稽男低音，提升了男中音的舞臺演唱效果，增強(qiáng)了魅力。他們通過高低音的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)弱的控制，來增強(qiáng)歌劇的戲劇性和可觀賞性，也成了喜歌劇中不可缺少的人物角色。但是他們扮演的角色過于低下，容易被人忽視，因此地位也很難從本質(zhì)上得到提升。

17至18世紀(jì)男中音在意大利只是作為一個聲部存在而已，并不受重視，甚至被歧視。17世紀(jì)中期，歌劇傳至德國和法國。德國人對男中音的演唱、發(fā)聲都進(jìn)行了全面的研究，他們比較喜歡男中音的演唱和角色扮演。當(dāng)時的代表作品有《魔笛》，促使了男中音的發(fā)展。但是在所有的歌劇作品中，男中音的作品依然很少，男高音的作品卻很多。對于男中音方面的理論研究，演唱技巧方面的研究也相對較少，只有在法國歌劇中男中音角色才會相對較多，男中音歌唱家卻是屈指可數(shù)。

19世紀(jì)早期，意大利歌劇中的男生聲部由女生演唱，造成了聲部的不平衡。直到19世紀(jì)中期以后，情況才有所改變，這得益于威爾第的出現(xiàn)。威爾第歌劇作品男中音比例較大，占整個作品的40%，遠(yuǎn)超男高音和其他聲部的比例。到了20世紀(jì)，聲樂的演唱水平不斷提高，同時出現(xiàn)了以皮耶羅·卡普奇力和朱塞佩德·盧卡為代表的多位男中音歌唱家。聲樂和歌劇得到了空前的發(fā)展。

2 戲劇男中音的音色與角色分配

男中音的音色深沉、磁性、有厚重感，在歌劇演唱過程中以鏗鏘有力的音質(zhì)來激起視聽的人們內(nèi)心強(qiáng)烈的共鳴。男中音富有戲劇性特點(diǎn)的嗓音比較適合威爾第和莫扎特歌劇。他們適合扮演年老的男性角色，如國王、將軍、貴族以及貧民等角色。在西方，依據(jù)男中音聲部的特點(diǎn)將男中音分為多個種類，比較常見的是將男中音分為戲劇男中音、炫技男中音、抒情男中音。筆者以歌劇中男中音的音色和角色分配為依據(jù)，簡要介紹戲劇男中音的特點(diǎn)。

2.1 戲劇男中音音色特點(diǎn)

“正如日常生活中人的嗓音便有了高音和低音、亮麗的和低沉的、洪亮的和嘶啞的之分一樣，在歌劇中也要按嗓音的特性予以劃分。只有通過這種劃分，才能生動地處理劇情，我們才能在舞臺上區(qū)分各色人物?！盵1]

各聲部的劃分標(biāo)準(zhǔn)是以音色為主要依據(jù)的，也突出體現(xiàn)了某一聲部的特點(diǎn)。戲劇男中音的音域通常為f-e2至g2，嗓音渾厚，情緒跌宕起伏，歌劇中雖然這一類型的的角色較多，但在具體演唱時存在較大的差異。在中西方歌劇的作品表現(xiàn)上更為明顯，例如中國民族歌劇作品《白毛女》里楊白勞的男中音唱段相對單一，情緒起伏較小，聲音的對比度不是很強(qiáng)烈。西方歌劇《弄臣》里里戈內(nèi)多的男中音唱段則是另一種演唱風(fēng)格。該唱段中人物情緒復(fù)雜，聲音對比強(qiáng)烈——時而洪亮，時而暗淡，時而激動，時而狡猾，高潮迭起的演唱風(fēng)格使情感得到極大的宣泄，給人聽覺上以強(qiáng)有力的沖擊。威爾第創(chuàng)作的人物角色復(fù)雜多變，情緒跌宕，如果用演唱中國民族歌劇的音色去演繹，則無法表達(dá)人物特點(diǎn)，當(dāng)然也不能用白毛女中《楊白勞》的演唱感覺去演唱《弄臣》中里戈內(nèi)多這一角色。

2.2 戲劇男中音與其他男中音的區(qū)別

戲劇男中音與其他男中音的區(qū)別主要包括音域、音色和飾演的角色。戲劇男中音音域為fe2至g2，音色渾厚、穩(wěn)健、結(jié)實，富有陽剛之氣，通常情況下演唱時的音量較大，飾演的角色往往情緒比較激烈，感情較為豐富。如威爾第歌劇《奧賽羅》中的雅戈、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奧等；抒情男中音的主要特點(diǎn)是具有較強(qiáng)的抒情性，音域為a-g2或a2，音色較戲劇男中音明亮，聲音柔美、寬廣、秀麗，情感豐富有感染力，聽起來讓人感到或輕松或深情。如威爾第歌劇《茶花女》中的阿爾芒·奧涅金的詠嘆調(diào)《請不必否認(rèn)給我寫信》等；炫技男中音的音域與抒情男中音接近，音色明亮、活潑、富有跳躍性，飾演的角色往往語言節(jié)奏較快反應(yīng)敏捷，歌詞不斷重復(fù)。如詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》等。

2.3 戲劇男中音在歌劇中的角色分配

歌劇表演中各聲部與角色的對應(yīng)，角色與演員的對應(yīng)，都是一部歌劇能成功演出的最基本的條件，對于聲部角色的分配要仔細(xì)分析，男中音的角色分配亦是如此。一般來說，歌劇中年長的男性角色都由男中音聲部擔(dān)任，這既符合人的年齡特征，也符合人的嗓音自然狀態(tài)。正常情況下，年長的人嗓音比較低沉渾厚，年輕人的嗓音明亮透徹，比較符合人的生理規(guī)律。

“對于人們耳朵來說，其聽覺感受與視覺感受以及與其身心的感受都是相通的，尤其是對聲音的美與不美有著極為敏感的對比和辨別”[2]。因此，通常情況下，歌劇中不用男高音來扮演中老年男性角色，否則將影響整部歌劇的美感，甚至?xí)?dǎo)致整部歌劇的演出失敗。戲劇男中音作為男中音聲部的一個類別，具有豐富的情感表達(dá)和富有質(zhì)感的金屬音質(zhì)特點(diǎn)，較符合情感復(fù)雜、人生閱歷豐富的年長人物角色。

但是，由于文化不同，男中音類型在中外歌劇的角色選擇上也有所區(qū)別。中國民族歌劇男中音的唱腔有中國戲曲的成分，人物的形象塑造比較單一；而西方歌劇中的人物形象的塑造具有多面性，唱腔是純粹的美聲唱法。所以說雖然都是男中音角色，但是在唱腔和情感表達(dá)上是不同的。由此可見，歌劇中男中音的角色配置必須符合人的生理規(guī)律、人物的年齡特征、音色的特點(diǎn)，只有面面俱到才能將人物角色演繹得惟妙惟肖，使得整部歌劇既能滿足視覺又能滿足聽覺的審美。

3 戲劇男中音在歌劇中的藝術(shù)表現(xiàn)力

3.1 藝術(shù)表現(xiàn)力的概念和構(gòu)成因素

“在音樂中，對藝術(shù)性的展現(xiàn)比在其他藝術(shù)中更容易以自我滿足、自我完成的方式來做到，而其他藝術(shù)往往要求借助或通過常規(guī)符號來展現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)力”[3]。藝術(shù)表現(xiàn)力主要包括專業(yè)水平、美學(xué)認(rèn)知、藝術(shù)教養(yǎng)以及藝術(shù)愛好等，是凝結(jié)在藝術(shù)作品中的藝術(shù)感染力。這些因素對藝術(shù)作品的質(zhì)量、藝術(shù)內(nèi)涵、意識的形成以及感情的抒發(fā)都會產(chǎn)生較大的影響，也是作品藝術(shù)表現(xiàn)力的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

我們在歌唱的學(xué)習(xí)中，把握作品的音樂風(fēng)格是演唱的關(guān)鍵所在，從而提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，風(fēng)格的形成離不開文化背景，文化背景包含了豐富的文化內(nèi)涵。作為男中音，演唱作品時，既要了解作品的文化背景，又要把握作品風(fēng)格，竭盡所能地演繹出作品中深厚的文化內(nèi)涵，使得觀眾有身臨其境、歷史重現(xiàn)的感覺。

3.2 戲劇男中音對“藝術(shù)表現(xiàn)力”的詮釋

“理論是理性的認(rèn)知，方法是認(rèn)知的途徑。要研究一種事物，必先從理性認(rèn)知開始，然后選擇有效方法而探究?！盵4]經(jīng)濟(jì)決定政治，政治影響文化，文化影響藝術(shù)，音樂藝術(shù)的風(fēng)格受制于社會文化現(xiàn)狀，社會文化環(huán)境是藝術(shù)作品表達(dá)思想感情的土壤，每一個藝術(shù)作品都將扎根于此[5]。作品不可能脫離特定的文化環(huán)境而獨(dú)立存在，作品的內(nèi)容必將反映特定的文化內(nèi)涵，所以說文化背景是音樂創(chuàng)作的前提條件。

音樂的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了特定的文化背景下所包含的文化內(nèi)涵，歷史的腳步不斷向前，無法停留，音樂藝術(shù)作為一種反映社會文化的載體，雖不能完全重現(xiàn)歷史，但可以深層次地把握和了解蘊(yùn)藏于作品中最具代表性的文化特征。作為一名演唱者，無法復(fù)原男中音作品當(dāng)時的時代面貌，只能通過自身的演唱實踐來表現(xiàn)凝結(jié)于音樂作品風(fēng)格中的文化內(nèi)涵，使自己的演唱接近于歷史的高度。作為一名戲劇男中音，如果要將作品的戲劇性表現(xiàn)得淋漓盡致，恰到好處，展現(xiàn)歌唱的魅力，就更要把理性認(rèn)知和實踐相融合，達(dá)到與歷史的統(tǒng)一。

4 戲劇男中音在歌劇中藝術(shù)表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)

戲劇男中音如何去體現(xiàn)在歌劇中的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以分別從演唱技巧和角色特點(diǎn)兩方面分析，研究戲劇男中音在歌劇中藝術(shù)表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)。

4.1 藝術(shù)表現(xiàn)力離不開技術(shù)保障

就歌唱者而言，舞臺的演唱必須具備扎實的聲樂演唱基本功，這是表達(dá)聲樂作品的前提條件，也是體現(xiàn)聲樂作品藝術(shù)表現(xiàn)力的技術(shù)要求，使人們的視聽有美的享受?！皩τ谝魳泛臀璧?，我們的期望和要求顯然更多一些——音樂作品和舞蹈作品給人的震撼不僅是感官性和生理性的，而且更應(yīng)具有心理的深度和精神的高度”[6]。特別是歌劇的演唱，歌唱的技巧尤為重要。作為一名戲劇男中音，必須要在聲樂老師的精心指導(dǎo)下，努力提升自身的歌唱技巧，在演唱的過程中對作品的理解和處理進(jìn)行梳理和總結(jié)，從歌唱技巧方面來深入研究藝術(shù)表現(xiàn)力的技術(shù)保障。

4.2 藝術(shù)表現(xiàn)力離不開對作品人物特性的塑造

藝術(shù)家通過舞臺表演將音樂藝術(shù)作品從樂譜、音符轉(zhuǎn)化為人們樂于接受的音樂藝術(shù)效果，完成了作品的創(chuàng)作到欣賞的自然對接[7]。人物形象的塑造是表演藝術(shù)的中心任務(wù)，塑造出性格鮮明的人物角色是演員的核心課題。但要注意的是，演員角色的創(chuàng)造也就是演員自身的個體去創(chuàng)造另一個完全不是自己的個體，表現(xiàn)出來的完全是另一個人物的性格。事實上，歌劇作者在創(chuàng)造之前就已經(jīng)賦予了每一個人物角色鮮明的性格特征，演員要將劇本爛熟于心，深刻領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖，優(yōu)秀的作品人物性格鮮明，人物的個性、情感、意志、能力與氣質(zhì)會躍然紙上。只有深入感悟角色的喜怒哀樂、言行舉止、所處環(huán)境才能飾演好該角色。戲劇男中音的獨(dú)唱部分更能塑造劇中人物復(fù)雜矛盾的情感波瀾和內(nèi)心狀態(tài)。

4.3 藝術(shù)表現(xiàn)力離不開情感的表達(dá)

戲劇男中音在演唱歌劇前首先要充分理解歌劇所要表達(dá)的情感。歌劇是音樂與故事或傳說的結(jié)合體，每一部歌劇都有一個感人至深的故事貫穿始終，歌劇的最大特點(diǎn)是：語言的敘事性、故事性很強(qiáng)，而音樂的旋律最大特點(diǎn)是抒情性、起伏性很強(qiáng)，兩者完美地結(jié)合在一起，能把歌劇要講述的故事情節(jié)和要表達(dá)的情感通過演唱者的演繹表現(xiàn)得淋漓盡致。戲劇男中音在表達(dá)歌劇唱段中人物的特點(diǎn)和故事情節(jié)時，不僅要通過歌詞來描述，還要發(fā)揮自己的主觀想象來參與故事的感情表達(dá)。如歌劇《魔笛》中的四句歌詞：“復(fù)仇的痛苦使我的心受折磨，在我的周圍死亡和絕望的烈火包圍我！你如果不消滅讓薩拉斯特羅，就別想來見我?！倍潭痰乃木涓柙~生動地刻畫出人物憤恨的形象，表達(dá)了復(fù)仇的主題?？梢娏私飧鑴?nèi)容所要表達(dá)的內(nèi)涵，才能生動準(zhǔn)確地刻畫出人物形象，表達(dá)出作品的思想感情。其次是把握情緒狀態(tài)及情感類型，使情感表達(dá)具有特征性，這樣才能體驗到真實的情感。音樂活動和人類從事其他的活動一樣，以人為主體，受人心理活動支配，然后通過舞臺表演來表達(dá)感情，《樂記》中提出了“凡音之起，由人心生也”的說法，并將情感分為喜、怒、哀、樂、敬、愛六種類型。人們利用動聽的歌聲來抒發(fā)各種情感，這就要求我們在歌唱過程中快速進(jìn)入到歌曲的情緒中，使自己的心理與歌曲的表達(dá)產(chǎn)生共鳴，并通過控制聲音的音色，節(jié)奏的快慢，聲音的強(qiáng)弱變化來表現(xiàn)作品的情感，只有這樣，音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力才能完全展現(xiàn)，也最能感染觀（聽）眾。

5 歌劇中人物的角色分配與藝術(shù)表現(xiàn)力之間的關(guān)系

5.1 人物角色的音色與藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)系

音色是歌劇表演中的人物角色分配的主要依據(jù)之一，根據(jù)音色的不同劃分了男高、男中、男低、女高、女中、女低等聲音類型，再根據(jù)音質(zhì)的不同將男高音分為抒情男高音、戲劇男高音等。男中音分為抒情男中音、戲劇男中音、炫技男中音等，女聲部亦是如此。各個聲部的音色對歌劇作品的藝術(shù)表現(xiàn)力也起到了決定性的作用，如戲劇男中音的音色渾厚、深沉、鏗鏘有力，表演的角色多為年長的老者，人物的思想性較強(qiáng)，內(nèi)心較為復(fù)雜，表現(xiàn)的是歷盡滄桑、具有豐富生活經(jīng)歷的底層人物形象，或是具有至高無上權(quán)力的王族貴胄形象。無論是哪種角色，都可以通過戲劇男中音的獨(dú)特嗓音來達(dá)到作品所要表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

5.2 歌劇的人物形象與藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)系

歌劇的創(chuàng)作離不開人物形象的塑造，歌劇根據(jù)劇情的發(fā)展，故事情節(jié)的設(shè)計，有各種各樣的人物角色，他們塑造的形象也是個性鮮明，通過精心塑造的每一個人物形象來表達(dá)歌劇作品所要表達(dá)的藝術(shù)效果。人物形象不同，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力的效果也就不同。如戲劇男中音扮演的楊白勞人物形象，楊白勞是中國舊社會底層人民的典型代表，是受舊社會三座大山的壓迫卻又無力反抗的軟弱形象，楊白勞的人物形象主要表現(xiàn)在善良、軟弱、逆來順受等方面，有了這個形象的塑造，使得楊白勞這個人物的藝術(shù)表現(xiàn)力可以充分展示。同時，藝術(shù)表現(xiàn)力也反映了人物形象的塑造是否成功。

6 結(jié)語

歌劇的發(fā)展伴隨著聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展，聲樂演唱者的聲部不同決定了在歌劇中人物的角色分配不同，人物的角色分配與藝術(shù)表現(xiàn)力之間關(guān)系密切，兩者相互影響，相輔相成，也是一部歌劇作品能否成功演出的兩個重要方面。合理的角色分配能有效表達(dá)出作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，藝術(shù)表現(xiàn)力同時也反映出角色分配的合理性和重要性。因此，歌劇表演中重視了角色分配，同時也就重視了隱藏在角色扮演中的藝術(shù)表現(xiàn)力。