程德香，師友偉

東野圭吾在日本是非常受歡迎的推理小說作家，從作品中可以看出他對日本推理小說的傳承與創(chuàng)新。東野圭吾能夠?qū)⑶叭说某晒c自己的創(chuàng)新結(jié)合起來，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的作品。他越來越關(guān)注人性和社會、道德危機(jī)、信仰缺失等社會問題，折射出“情理”“報恩意識”“集團(tuán)意識”等日本人獨(dú)特的觀念?！断右扇薠的獻(xiàn)身》在東野圭吾推理小說中最具代表性，獲得第134屆“直木獎”、第6屆“本格推理小說獎”兩項大獎，2005年榮登日本三大推理小說排行榜第1名。該小說2008年被日本導(dǎo)演西谷弘改編成電影，2012年被韓國導(dǎo)演方恩珍翻拍，2017年被中國導(dǎo)演蘇有朋搬上熒屏。在影視藝術(shù)逐漸繁榮昌盛的當(dāng)下，小說與電影的關(guān)系越來越密切，二者相互交融、互相影響。電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》既保留了原小說中主要的人物和故事框架，也打破原有形式，安放了自己的話語以適應(yīng)新的文化語境。

一、電影對原著的遵循

小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》經(jīng)典的人物設(shè)置和故事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，幾部電影都承繼了下來。

首先，在人物設(shè)置上，三個版本的電影都保留著主體，只是在細(xì)節(jié)上有變化。身為天才數(shù)學(xué)家的石神，原本應(yīng)該成為一名受人尊敬的教授，或在大學(xué)里當(dāng)一名教師，但因?yàn)椤按髮W(xué)這種地方……有很多無奈”[1]。最后他只當(dāng)上一名默默無聞的、只有三點(diǎn)一線的高中教師。石神的理想是畢生致力于數(shù)學(xué)研究，并以此安身立命，可當(dāng)時的中學(xué)生毫無數(shù)學(xué)天分也不認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至連最基本的數(shù)學(xué)常識都一無所知。生活一成不變，日復(fù)一日地重復(fù)著，這對一個數(shù)學(xué)天才來說無疑是一種折磨。有一天，石神的對生活失去了信心決定放棄自己的生命。就在他準(zhǔn)備自盡的時候，花崗靖子母女搬到了他的隔壁，給了他生活的陽光?；◢従缸釉诤退蛘泻舻囊豢蹋八孬@生命的喜悅，尋死的念頭消散了，他決心好好地活著，好好地守護(hù)著花崗靖子”[2]。為“愛”付出了理性的行動，這種愛源于對生活的救贖。在對世界反感之前，他將數(shù)學(xué)當(dāng)作生活理想，當(dāng)真實(shí)生活不能實(shí)現(xiàn)時，他將保護(hù)花崗靖子作為活下去的精神支柱，由感性的救贖轉(zhuǎn)化為柏拉圖式的理性的愛。柏拉圖認(rèn)為，人在生前和死后都是一個最真實(shí)的世界，每個人都是一個完整的整體，來到現(xiàn)在的世界人都會被分裂為兩個，所以人們都在尋找在觀念世界中的另一半。這就是中國人所稱的精神式戀愛，沒有肉體上的結(jié)合，心靈摒棄肉體而向往真理，追求自己的信仰。為了信仰可以不惜一切代價，可以踐踏別人的生命、甚至犧牲自己。為了保護(hù)自己的信仰不被破壞并掩蓋案情，石神殺死了一名流浪漢。在小說中石神把這名流浪漢稱為“技師”，并把他當(dāng)作一個無用的齒輪。選擇他，是因?yàn)橐粋€流浪漢突然消失，不會引起周圍人的注意，更不會有人報案。此外，石神選擇“技師”當(dāng)替罪羊是因?yàn)樗兄妥约合嗨频牡胤?，雖然已經(jīng)毫無用處，卻仍不拋棄自己，在世間迷茫地活著。石神殺死他，是對厭煩世俗生活的自己一種結(jié)束，對自己新信仰的一種維護(hù)。石神身上有一種獨(dú)特的精神，體現(xiàn)著日本民族文化的特性，他是一個群體的象征。他是為了理想可以將情感埋藏心底的多情人，同時，也是一個為實(shí)現(xiàn)自己的理想，踐踏別人的性命使之為自己的扭曲理想而犧牲的人。靜美與殘忍在石神身上得到完美結(jié)合。東野圭吾將石神的失敗賦予了社會意義，任何人都追求自己的理想，但追求理想必須恰當(dāng)?shù)那?，否則必定失敗。

湯川作為破案高手，與常人最明顯的區(qū)別就是破案過程中有著極強(qiáng)的邏輯思維。如和石神一起買便當(dāng)時，石神對著倒影嘆息自己的頭發(fā)稀少了，這對一般人來說很正常的行為成為湯川破案的關(guān)鍵；從石神的言行上，他判斷出石神已經(jīng)戀愛；從“齒輪理論”中得出流浪漢成為替罪羊的結(jié)論。作為理性大于感性的物理學(xué)家，他在破案過程中很注重實(shí)驗(yàn)證明，與石神的思維方式形成了對比。小說中這樣描述：“石神試圖借由數(shù)式的推演達(dá)成這一目標(biāo)，湯川卻從觀察著手，發(fā)現(xiàn)問題，加以解決。石神喜歡模擬推理，湯川則注重實(shí)驗(yàn)?！盵3]石神依靠數(shù)學(xué)思維來應(yīng)對警察的盤問，總是思考在先，實(shí)際在后。湯川發(fā)現(xiàn)問題時，總是通過實(shí)驗(yàn)來證明結(jié)果正誤。當(dāng)懷疑嫌疑犯選擇盜取新自行車不合邏輯時，去實(shí)地考察并得出結(jié)論；懷疑石神和靖子的關(guān)系時，制造買便當(dāng)?shù)臋C(jī)會去觀察石神和靖子的言行，得出石神已經(jīng)戀愛的結(jié)論。湯川除了具有超強(qiáng)的邏輯推理能力，在言行之間還表露了另一種情感。湯川和石神是大學(xué)時代的好朋友，從知道真相后失去朋友的惋惜、破案中的猶豫、與石神重逢的喜悅，可以看出湯川與石神的感情很深厚。在感情與理性的矛盾中，湯川最終說出了真相，這并不是感性和理性孰是孰非，因?yàn)闊o論是感性還是理性都不會驅(qū)使湯川揭發(fā)石神，而是由于湯川對真相的渴望及揭開真相的使命使然。“設(shè)計別人解不開的問題和解開那個問題，何者更難？”[4]問題成了湯川探究真理的動力。石神將靖子殺死富堅慎二的時間推移一天、用流浪漢代替富堅慎二、將暖線放自己家中等一系列作案手段，調(diào)動了湯川推測真相的積極性。湯川以感性的“人情味”為根基——對石神的才華不能施展產(chǎn)生了憐憫之情，加上理性的思考——不能讓流浪漢和石神無辜“獻(xiàn)身”，他要將真相告知于人，同時也完成了正義的使命。

靖子是堅強(qiáng)與軟弱的矛盾結(jié)合體。富堅慎二不斷地糾纏靖子，但靖子對他這種行為的忍讓和軟弱，每次都會給他錢，這導(dǎo)致了富堅慎二被殺的命運(yùn)。對石神的言聽計從也是一種無奈。正是這種性格造成了靖子的命運(yùn)，第一次婚姻失敗后，她只能帶著孩子打工，第二個丈夫失去工作后，還不斷地騷擾她，她只能東躲西藏。面對多種不幸，靖子并沒有怨天尤人，而是努力工作，并且還能熱心地對待別人。這也從側(cè)面反映出靖子堅強(qiáng)的性格。也正是這種堅強(qiáng)與獨(dú)立，由善良變成軟弱的性格，堅定了石神對她保護(hù)的決心，把靖子當(dāng)作一種信仰。靖子的性格也體現(xiàn)著日本現(xiàn)代社會男尊女卑的思想，以靖子為代表的女性，在家庭中處于弱者的位置，大部分生活需要依靠男性。靖子的自首使石神的獻(xiàn)身失敗，同時靖子自己也失去了自由，完成了“獻(xiàn)身”。因此靖子被塑造成這樣的社會形象：生活在社會底層，雖然一直努力追求幸福，但由于性格、時代的原因，最終無法得到幸福。

亞里士多德在《詩學(xué)》中說道，“沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立”[5]。行為者在故事的發(fā)展中起著重要的作用，沒有行為者，事件就無法進(jìn)展。從藝術(shù)本體論來說，小說中的人物是通過語言建立的虛構(gòu)世界。電影通過演員的演繹將人物形象具體地表現(xiàn)出來。從小說到電影，是將一種傳播媒介轉(zhuǎn)為另外一種媒介。小說中的人物塑造存在一種“無言之美”，使人物形象豐滿還需要讀者閱讀的“具體化”。電影中的人物需要形象化、直觀化。電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在改編時人物形象基本尊重原著，讓石神、靖子、湯川維持原有的人物性格。石神以“扭曲”的方式追求著自己的理想和信仰，肩負(fù)正義感的湯川要揭示“扭曲”的真相，造成石神“獻(xiàn)身”的失敗。靖子作為信仰一直支撐著石神的生活。靖子有生活的理想，但渴望追求真理和憐憫摯友的湯川擊垮了這一理想，隨之石神的信仰也坍塌。這種人物關(guān)系的設(shè)置在改編中被保留下來。

其次，對故事結(jié)構(gòu)的繼承?！皭蹅悺て率讋?chuàng)了偵探小說情節(jié)推進(jìn)的‘六步曲’：偵探登場，描述犯罪情況和線索，調(diào)査案情，宣布破案，解釋破案經(jīng)過，結(jié)局。這六要素在不同的偵探作品中出現(xiàn)的順序不盡相同，但缺一不可，構(gòu)成了偵探小說情節(jié)的基本模式”[6]。東野圭吾對這一模式進(jìn)行了調(diào)整和創(chuàng)新?！断右扇薠的獻(xiàn)身》的結(jié)構(gòu)邏輯縝密，故事開頭就將死者是誰、犯人是誰、犯罪的過程和結(jié)果展示給接受者，接受者的注意力會集中在警方和犯人之間的較量上，但當(dāng)劇情進(jìn)展到結(jié)尾時，才由湯川向花崗靖子揭示石神為靖子所做的事，解釋了石神作出犧牲的原因，闡明了“獻(xiàn)身”的意義，整體結(jié)構(gòu)都是在“逐步說出”案情。電影的改編者接受了后半部揭示真相的處理，不斷給接受者帶來意外。

二、電影的本土化重構(gòu)

小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》先后被日、韓、中三國改變成電影，在尊重原著的基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新，但原著與本土的匹配性有待探究。原著出版到現(xiàn)在，“無論是本土語境的變化，還是從從歷史發(fā)展變化的考量都需要與時代性和本土性接軌”[7]要將觀眾帶入到時代的環(huán)境中。一般時代背景和具體情境對人物的性格起決定性的作用，典型環(huán)境與典型人物有內(nèi)在的聯(lián)系。所以改編者在改編過程中加入了自己本土的文化。

在韓版中，負(fù)責(zé)案件的警察具有兩重性，體現(xiàn)有同學(xué)的身份。發(fā)現(xiàn)便簽、對比字跡、發(fā)現(xiàn)戀情、查看監(jiān)控錄像……整個調(diào)查過程集中表現(xiàn)了湯川的個人智慧。日版中，教授兼同學(xué)的湯川作為刑警破案的顧問，經(jīng)常被女警察內(nèi)海熏追問問題。內(nèi)海熏多次想繼續(xù)對靖子和石神進(jìn)行調(diào)查，但絕對服從集體的她無法展開調(diào)查，所以向湯川請教。另外在日版中經(jīng)常出現(xiàn)警察集體辦案的場面，會議室里聚集著不同級別的警官，他們一旦離散，就會失去其力量。但在韓版中，對案件的探討基本都在狹小的辦公室中，這在一定程度上反映出了韓國的個人主義和日本的集體主義的不同。日本人由于集體觀念比較強(qiáng)，給人們留下沒有主見，缺乏“自我意識”的印象，然而事實(shí)并非如此。在日版電影中，孤獨(dú)、分離的個體存在突出了“自我意識”。湯川、石神、靖子都是孤獨(dú)的身世背景。湯川作為大學(xué)教授，在實(shí)驗(yàn)室中做著自己的實(shí)驗(yàn)，身邊沒有知心朋友，只是因?yàn)槠瓢覆乓姷搅舜髮W(xué)摯友，最后因?yàn)槠瓢赋晒€是去了朋友。在破案過程中湯川自己辦案、自己進(jìn)行邏輯判斷體現(xiàn)出這種自我意識，孤獨(dú)的主體感受突出了“自我意識”。石神作為數(shù)學(xué)天才只能教授一點(diǎn)不懂?dāng)?shù)理知識的學(xué)生，沒有人可以理解他，心理上無依無靠，所以會選擇自殺來逃避這種孤獨(dú)。但遇見靖子后，生活充滿了希望，為了使自己不再感到孤獨(dú)，所以不惜一切代價保護(hù)靖子母女。日版電影中的主要人物都是把自己作為對象進(jìn)行關(guān)注與思考，“自我意識”表現(xiàn)得尤為明顯。

小說中靖子和美里是母女關(guān)系，而韓版中卻改編成了姨侄關(guān)系。在中國人看來，日版中的情節(jié)設(shè)置似乎更合情合理，因?yàn)槟赣H保護(hù)孩子更天經(jīng)地義，但韓版母女關(guān)系的改變在一定程度上體現(xiàn)了韓國“家族至上”“重血緣”的觀念。在日本，較近的親戚（包括叔侄、姨媽和外甥等）只能是情理上的親戚，幫助較近的親戚時會認(rèn)為是被情理所累，只是來報答他們共同祖先的恩情，所以日版電影中將靖子和美里設(shè)置成母女關(guān)系。韓版中為了保護(hù)姐妹的孩子而殺人，還想著為了孩子去自首，由母愛才表現(xiàn)出的感情在姨侄關(guān)系上被體現(xiàn)出來，賦予了與日版不同的含義。

日韓兩國改編的影片雖各具特色，但存在共同點(diǎn)：一是影片符合本土文化語境，二是故事發(fā)展、地域環(huán)境、人物性格等有機(jī)地融為一體。中國版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在這些方面存在著瑕疵。蘇有朋在改編上很下功夫，曾與東野圭吾反復(fù)修改劇本達(dá)106次，耗時11個月才得以完成。電影中加入了一些中國本土的元素，首先在形式上，從結(jié)構(gòu)主義看，“同一語位相同語義符碼的替換并不改變其共時結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性”[8]。角色姓名的替換，石神改成石泓，湯川改成唐川，靖子改成陳婧。石神和湯川的關(guān)系由大學(xué)同窗變?yōu)橹袑W(xué)同學(xué)，將靖子賣日式料理變成了開小吃。還加入了一些中國地標(biāo)性建筑，以及晨練跑步、廣場舞、中式課堂等。相比其他版本加入了一些時尚元素，如：高科技武器、現(xiàn)代刑偵技術(shù)等。其次在結(jié)構(gòu)上，在保持原著基本框架的基礎(chǔ)上，將敘事線索改成了復(fù)調(diào)形式，湯川和石神的關(guān)系話語比石神的“獻(xiàn)身”還重，湯川成了敘事的主角，把原著中獻(xiàn)身的故事改編成了神探破案的故事。另外在影片結(jié)尾處增加了美國式大片中的汽車追逐戲，并營造“最后一分鐘營救”的緊張氣氛。但中版的影片卻有部分觀眾很難找到共鳴感，不容易被帶入影片中。

三、電影改編差異性探原

故事中人物的典型性格與典型環(huán)境是分不開的，由于國與國之間的文化和價值觀的差異，在跨國界改編電影時，會造成不同程度的差異性。另一方面，小說與電影有著不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式，不能將二者劃等號。將小說轉(zhuǎn)換為電影不可避免地會存在差異性。

（一）文化的差異

小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中愛情的元素占少部分，在男女之情基礎(chǔ)上，還多了一份感恩之情。石神在決定結(jié)束生命時，一句溫暖的問候、一個平常的招呼、一個美好的笑容拯救了他。除了空有的數(shù)學(xué)才華，他別無所有，他決定為拯救自己的靖子母女做些什么，讓這對母女能夠幸福地活下去。這體現(xiàn)出日本人的一種“報恩”的傳統(tǒng)理念。在日本，施恩之人就像金錢交易中的借方，受恩之人必須償還，“‘受恩’與人不是美德，‘報恩’才是，美德始于積極獻(xiàn)身‘報恩’”。[9]日本的無限報恩是無條件的，石神過著家、壽司店、學(xué)校三點(diǎn)一線的生活，自己在家默默地聽著靖子母女的歡樂交談，花崗靖子給了他這樣的第二次生命。偶然的一場案件，讓靖子和自己心中的陽光得以靠近，要報答“生命”之恩，他付出一切都愿意，甚至將自己的自由交給別人。而當(dāng)石神發(fā)現(xiàn)靖子與工藤的感情糾葛時，選擇了自首，一方面自己的信仰對自己作出了回應(yīng)，并不是石神理想的結(jié)果，一方面還是在保護(hù)著靖子，能讓她和工藤過上幸福的生活。因?yàn)閳蠖魇菬o條件的，即使施恩之人人品卑劣，甚至破壞了自己的幸福。這和中國的報恩有所不同，中國“報恩”是以“仁”為道德準(zhǔn)則的。

日本人的“報恩”還體現(xiàn)于對天皇的“忠”上。在日本，人民和天皇是一種雙重關(guān)系，人民直接敬愛天皇，天皇也會關(guān)懷國民，“‘他代表天皇宣旨’，僅此一句，足以喚起臣民的‘忠’”[10]。石神把花崗靖子當(dāng)作生活的信仰，就要對其“忠”，用付出一切的方式“以慰君心”。當(dāng)石神看到靖子和工藤在一起時，是信仰作出了回應(yīng)，他感覺自己的生活理想要被破壞，所以為了繼續(xù)來維護(hù)信仰，他選擇了自首，用一種極具日本特色的方式成全自己——“殺身成仁”式的“獻(xiàn)身”。當(dāng)靖子也去自首時，他的信仰完全缺失，發(fā)現(xiàn)以前所做的一切完全無用了，發(fā)出了野獸般的咆哮，里面夾雜著絕望，也是對自己信仰的一種吶喊。

比“忠”和“報恩”更重要的品行是“情理”?！扒槔怼痹谌毡臼亲铍y承受的。因?yàn)閳蟠稹扒槔怼辈恢皇菍ψ约汉戏ň鞯摹爸摇?，也要履行各式的義務(wù)。一個受情理所迫的人不得不順從情面幫助恩人，甚至?xí)`背自己的意愿而履行情理。如果不這樣，會被人們說成“不懂情理的人”，所以在輿論的壓力下，一個人要合乎情理有時不得不放棄正義感?！断右扇薠的獻(xiàn)身》中，靖子對石神的幫助符合了情理的準(zhǔn)則，石神必須回報，他放棄了現(xiàn)有的一切，毀掉教師、數(shù)學(xué)天才的形象，殺死一名流浪漢來制造一起新案件。當(dāng)石神看到花崗靖子和工藤在一起時，還在繼續(xù)幫助她，甚至把自己送入牢獄。日本把報恩與義務(wù)聯(lián)系在一起，都是無條件的。這些在日本社會比較常見，能夠被日本人所接受。但是移植到注重人情往來、把“仁”作為一切人際關(guān)系基石的中國有些不合實(shí)際。

靖子生活在日本現(xiàn)代社會，想擺脫不幸的生活非常艱難。靖子向富堅慎二提出離婚，但他不予理睬，甚至動粗，靖子找到律師后，富堅慎二才勉強(qiáng)同意，但離婚后富堅慎二還繼續(xù)糾纏靖子。作為女性的靖子只能在酒廊或便當(dāng)?shù)甏蚬?，她也想追求幸福的生活，但在男尊女卑的牢籠里，這種掙扎很無力，當(dāng)工藤出現(xiàn)時，幻想著過上幸福的生活，最后理想還是破滅了，在湯川的說服下，在情理之下，她選擇了自首。在日本現(xiàn)代社會，大部分女性還要依賴男性，在家庭中處于弱勢地位。在殺死前夫后，只能聽從男性石神的指揮。在中國，自從改革開放以來，婦女和男性有平等的法律地位，女性地位不斷得到提高。靖子的行為并不能被中國人所理解，他們認(rèn)為靖子可以獨(dú)立生活，所以以日本文化視角改編的電影也就不能讓中國觀眾很容易地找到感動點(diǎn)。

（二）藝術(shù)載體的差異

改編是主創(chuàng)者經(jīng)過“二次創(chuàng)作”將一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)形式，“改”的依據(jù)是兩種不同藝術(shù)的特點(diǎn)。小說和電影雖然都是創(chuàng)作者表達(dá)情感和思想的工具，但二者藝術(shù)形式的差異導(dǎo)致電影和小說歸屬于不同的美學(xué)門類。

1.傳播媒介的不同?？傮w來看，小說是一種語言藝術(shù)，電影是一種視覺藝術(shù)。波蘭文學(xué)理論家英伽登將文學(xué)的藝術(shù)作品分為四個層次：“字音與高一級的語音組合；意義單元；多重圖式化方面及其方面連續(xù)體；再現(xiàn)客體”[11]。他指出，將作品與閱讀聯(lián)系在一起的是第二層次（意義單元），是字音所攜帶的意義，這種意義將在語句與作品虛構(gòu)世界的關(guān)系中顯現(xiàn)。例如，關(guān)于石神殺害流浪漢和處理富堅慎二尸體的過程小說這樣描寫：“石神沒讓任何人知道第二起殺人命案，尤其是靖子母女。因此他選用同樣的兇器、施以同樣的手法。富堅的尸體被他在浴室里分割成六塊，分別綁上石塊后，扔進(jìn)隅田川。他分了三個地點(diǎn)棄尸，都在半夜扔棄，費(fèi)了三晚”[12]。此陳述是否有意義，不在于客觀世界是否有這樣的殺人命案，而在于這一陳述所表現(xiàn)出來的石神冷靜、冷酷無情形象是否影響到小說的情節(jié)發(fā)展。

電影與此不同，它無法將抽象的意象直接描述出來，而是需要用剪輯來完成。單個鏡頭的意義是不確定的，將兩個鏡頭組合在一起，會產(chǎn)生1+1＞2的效果。正是這種蒙太奇手法的運(yùn)用，將不同的視角重新組合，產(chǎn)生連續(xù)的動作。例如，對于小說開篇的天氣狀況、地理環(huán)境、生活狀況等，電影不能像小說那樣描述得很詳細(xì)，導(dǎo)演需要剔除沒有意義的片段，找出表現(xiàn)的關(guān)鍵點(diǎn)，將其組合產(chǎn)生意義。日版電影中導(dǎo)演選取石神公寓、新大橋、游民住處為表現(xiàn)重點(diǎn)，觀眾根據(jù)上下邏輯推測出石神暗淡的生活狀況。因此電影制作者需借助剪輯來完成相當(dāng)于文學(xué)中語詞所顯現(xiàn)的意義表達(dá)。

2.接受過程的不同。文本、讀者、世界、讀者文學(xué)四要素中，讀者要素不容忽視。伽達(dá)默爾用“游戲說”來說明藝術(shù)作品存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動中，重要的是讀者的理解。在文學(xué)本體論中，句子的意向性關(guān)聯(lián)物只是一種組合體，充滿了“未定點(diǎn)”和空白，所以還需要讀者在閱讀中調(diào)動想象，對作品進(jìn)行“具體化”。如小說中對靖子與富堅慎二的婚姻這樣描寫：“靖子向富堅提出離婚，但他不理不睬。她說多了，他就再次動粗?？鄲蓝嗳蘸?，她只好找客人介紹的律師商量。在律師的奔走下，富堅勉強(qiáng)在離婚協(xié)議書上蓋了章”[13]。表面只是在表現(xiàn)靖子與富堅簽署離婚協(xié)議書，而讀者要解讀出內(nèi)在含義：一種在男尊女卑的日本社會，女人擺脫不幸的艱難性。電影具有一種“連續(xù)性”，即觀賞一部電影時，中間不會間歇。人們集中注意力的時間大多為兩小時左右，所以電影創(chuàng)作者一般要在兩小時之內(nèi)將其表現(xiàn)出來，如果只為表現(xiàn)男尊女卑而加入簽離婚協(xié)議書的場景，會使影片冗長，影響觀眾的關(guān)注點(diǎn)。而一部長篇小說，讀者可以分為多個時段閱讀，并不存在這個問題。

把經(jīng)典小說翻拍成電影是當(dāng)下的普遍現(xiàn)象。最初，電影依托于文學(xué)而產(chǎn)生，其中小說是電影創(chuàng)作的重要源泉。最近幾年，也有很多由電影改編而來的小說，可見小說與電影兩者之間有著復(fù)雜的關(guān)系。分析小說與電影不能止于表象，要通過現(xiàn)象看本質(zhì)。細(xì)節(jié)的分析只能看出小說和電影之間的差異性，但差異性存在的原因才是值得探究的。

影視改編成功的決定性因素是對于原著的理解。根據(jù)小說和電影兩種不同藝術(shù)形式的各自特點(diǎn)，在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理化的變體?！断右扇薠的獻(xiàn)身》的電影改編為創(chuàng)作者提供了經(jīng)驗(yàn)：一是電影承繼了原著中的人物設(shè)置和故事結(jié)構(gòu)；二是根據(jù)各國文化的不同，將自己的話語安放在原著中；三是改編者應(yīng)該選擇改編空間大、適合本土的原著，對于已有成功改編先例的作品，再次改編時一定要加入創(chuàng)新元素。

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