向 征 戶思社

(1.西安外國語大學(xué) 西方語言文化學(xué)院，西安 710128；2.中國人民對外友好協(xié)會， 北京 100740)

一、引 言

“左岸派”是20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在法國的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。其主要成員有：阿侖·雷乃(Alain Renais)、阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnes Varda)、克利斯·馬爾凱(Crhis Marke)、阿蘭·羅伯-格里耶 Alain Robbe-Grillet 、讓·凱羅爾(Jean Cayrol)、亨利·科爾皮(Henri Colpi)和瑪格麗特·杜拉斯(Magritte Duras)。“左岸派”的創(chuàng)作靈感源自戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、核武的威脅、人性的缺失，其人物大多無名無姓，在生與死之間苦苦掙扎，在忘卻和記憶的漩渦里遍體鱗傷。 “左岸派”的作品被稱為“作家電影”(Le cinéma des auteurs)，因?yàn)?，“左岸派”?dǎo)演們真正感興趣的不是理論評論，而是能加強(qiáng)文學(xué)表達(dá)方式的電影化手法[1]162。杜拉斯便是這樣的作家導(dǎo)演。有評論認(rèn)為，正因?yàn)槎爬梗娪安拧皩⒃缫褳槲膶W(xué)把持的地盤奪了過來”[2]42。我們認(rèn)為恰恰相反，杜拉斯正是通過電影擴(kuò)大了文學(xué)的地盤，打破了文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的局限性。

作為法國 “左岸派”的重要成員，杜拉斯不僅寫出了《廣島之戀》(1960)、《長別離》(1961)這樣出色的電影劇本，而且在1969年，她親自擔(dān)任導(dǎo)演，獨(dú)立創(chuàng)作了第一部電影：《毀滅，她說》。在與阿蘭·維爾肯德萊(Alain Vircondelet)的談話錄中，杜拉斯聲稱：這部作品完全不是小說[3]162。自此，杜拉斯的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入“新的敘事領(lǐng)域”[4]9：《黃色 太陽》(1971)、《娜塔麗·格朗熱》(1972)、《印度之歌》(1973)、《卡車》(1977)等電影先后問世，并取得了成功。杜拉斯的“印度系列”雙重三部曲：由小說《勞爾·維·斯泰因的迷狂》《副領(lǐng)事》《愛》和電影《恒河女子》《印度之歌》《加爾各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》構(gòu)成，堪稱其創(chuàng)作的“中央高原”。在這些作品中，法語書寫與異國人文景觀的非法語文化之間的沖突尤為突出，我們稱之為“杜拉斯現(xiàn)象”。杜拉斯為這一沖突找到了解決方法：擴(kuò)展法語語言所代表的文化內(nèi)涵,讓語言這種形式去適應(yīng)其敘述內(nèi)容,而絕不能因?yàn)檎Z言而削弱敘述的內(nèi)涵,只有這樣才能再現(xiàn)其所經(jīng)歷的彼文化的真實(shí)風(fēng)貌[5]63。我們認(rèn)為，能夠最有效地?cái)U(kuò)大杜拉斯語言所代表的文化內(nèi)涵的方式，是杜拉斯的電影。電影創(chuàng)作不僅是杜拉斯文學(xué)創(chuàng)作的延伸，更是對另一種敘事形式的探索?！逗愫优印芳词沁@樣的作品。杜拉斯成功地通過影像的符號性和聲音的象征性，借助電影表達(dá)小說所無法完全詮釋的內(nèi)容。她將奇異的東方風(fēng)情與西方現(xiàn)代手法完美結(jié)合，打破了小說語言的界限，將小說風(fēng)貌與戲劇情景、電影畫面、音樂色彩融于一爐，講述了時(shí)代加于一個(gè)具體實(shí)在的人身上的種種矛盾和困擾。其個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與特定的社會、歷史、文化背景之間的對抗與融合，用強(qiáng)烈的視覺以及戲劇性的、符咒般的對話建構(gòu)了個(gè)人自傳式的歷史性。

二、由“象”到“像”——《恒河女子》影像之符號性

文學(xué)文本首先作為一種藝術(shù)之“象”而存在，即文學(xué)語言所表達(dá)的形象，符號學(xué)稱之為“語象”。從主體首次感覺客觀事物的形象，到主體回憶中感覺殘留所構(gòu)成的“象”，然后用語言描述、加工，得到語言形象，即語象的形成。從小說《愛》到電影《恒河女子》，杜拉斯成功地將文本語言之“象”轉(zhuǎn)換為電影語言之“像”。這里的電影語言并不是專門指電影中的天然語言，即對話與旁白，而更多的是指電影作品中種種形象性表達(dá)的非天然語言部分，主要是畫面語言。畫面語言有其詞匯、句法、詞形變化、省略、俗語、語法，是一個(gè)自然的、但是經(jīng)過有意地選擇和排列的符號體系。杜拉斯的獨(dú)特之處正是將這種符號體系變得不甚透明，把觀眾對情節(jié)和故事本身的注意力吸引到符號之上，將事件化整為零，將其劃分為最小的段落，直至劃分成片言只語和單個(gè)的畫面，之后又出人意料地、常常用跳躍的方式彼此套接起來，從而表現(xiàn)出她的“寧可不被理解”[6]30的創(chuàng)作理念。此外，《恒河女子》重現(xiàn)了《勞爾·維·斯泰因的迷狂》中的某些情節(jié)，還依稀看到了《副領(lǐng)事》中唱著《藍(lán)月亮》的女瘋子，更是《愛》的劇本形式，這些復(fù)雜的互文關(guān)系讓《恒河女子》完全向其他作品開放，作品中的影像成為一系列能指符號，其中時(shí)空交錯(cuò)、人物的思維倒置令讀者無所適從，卻又無法抵御作品的魅力，產(chǎn)生破解謎團(tuán)的沖動。我們將從空白、腳步、處所、彼地等在《恒河女子》中出現(xiàn)的重要影像解讀其符號性的深層意義指涉。

空白?！逗愫优印分?，主體——旅行者、薩塔拉的少女；陪體——旅行者的妻子、沙灘上的瘋男人、市政府娛樂廳的男人、旅行者的孩子們；環(huán)境——“白晝，死沉沉的陽光”“遼闊的天空正在關(guān)閉”“碉堡似的旅館”“天空、大海、沙灘；天空、沙灘、大?！薄吧碁｜S昏。沙灘，水洼，天空，重疊著金色和藍(lán)色?？帐幍膱鼍啊?，所有這些深深烙著杜拉斯風(fēng)格的影像，通過各種造型元素指向了同一個(gè)表意點(diǎn)，即灰暗，憂郁，空白。施瓦茨鏡頭展現(xiàn)了黑色籠罩下的空白：這是一片看不見，無法定義，平平坦坦的空間。愛情在這里散發(fā)，欲望的源泉可以追溯到印度，追溯到那片空白[7]130。電影《恒河女子》不是沒有情節(jié)，只是沒有連貫的和單一性的情節(jié)；不是沒有敘事，只是改變了直線的敘事；不是沒有形象，只是避免了直接傳意的簡單形象。情節(jié)、敘事和形象都成為獨(dú)特的符號體系，空曠、空白、孤寂、凝滯是其特點(diǎn)。然而隨著攝影機(jī)鏡頭的轉(zhuǎn)換，在這座空蕩蕩的城市中，廣場、酒店、大海、沙灘所組成的影像令人窒息。影片中看似空白、斷裂的影像具有強(qiáng)大的表意功能，正因如此，杜拉斯的電影語言才顯簡短卻渾厚，斷裂卻雋永。

腳步。薩塔拉是一座愛情之城，一座回憶之城。在這片荒涼之地走來了旅行者，L.V.S.，步行者、男人、女人。他們相互間仿佛很陌生，然而在走動中，問詢中漸漸地認(rèn)出對方，也漸漸地回憶起了遙遠(yuǎn)的過去，逝去的薩塔拉?！熬徛⒄R的腳步，一直到電影結(jié)束始終如此”，從廣場到碼頭，到石板路上，到沙灘，到旅館，到房間，最后腳步來到了市政府娛樂廳。腳步走過的地方，便是重拾記憶的地方。腳步超越影像本身而成為時(shí)間的載體。當(dāng)時(shí)間被以敘述的方式講述出來時(shí)，時(shí)間就變成了人類的時(shí)間，同樣，當(dāng)敘事描述時(shí)間經(jīng)驗(yàn)時(shí)，敘事才有意義[8]17。然而，跟隨《恒河女子》中的腳步，人物的意識一邊回想過去，一邊展望未來，一邊回憶，一邊期待，但同時(shí)隨著時(shí)間流逝，回憶變得模糊，期待變?yōu)榫氲?。杜拉斯將我們引入奧古斯丁在《懺悔錄》中所思考的時(shí)間問題，經(jīng)受這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的不協(xié)調(diào)帶來的解讀的痛苦，或者更確切地說是喜悅。顯然，作為“新小說”創(chuàng)作群體的重要人物，杜拉斯對于虛構(gòu)時(shí)間的思考不滿足于現(xiàn)象學(xué)為時(shí)間問題提供的答案。因?yàn)?，在胡塞爾、海德格爾提出的現(xiàn)象的主觀時(shí)間與亞里士多德、康德所提出的客觀時(shí)間之間，在“我”的時(shí)間和“我們”的時(shí)間之間，在我們置身其中的時(shí)間的“被動”經(jīng)驗(yàn)和投射時(shí)間的“主動”經(jīng)驗(yàn)之間，無法建立對等關(guān)系。因而，杜拉斯在《恒河女子》中努力通過歷史的和虛構(gòu)的敘事提出了一種“詩學(xué)答案”，幫助闡釋者找尋敘事的意義、時(shí)間的意義。然而，我們卻會因此陷入杜拉斯設(shè)置的陷阱，因?yàn)椤逗愫优印分心_步踏過的空間非但無法重塑時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，本身也極具偶然性，無目的性，“旅行者沿著小河往前走，什么也不看。邁著腳步，前行”“他什么都不看，繼續(xù)在沙中行走”“沙灘上，有人走過，腳步的痕跡”，等等。此類描述最終令我們放棄意義的尋找，而轉(zhuǎn)向一種與杜拉斯換位思考，進(jìn)而取得情感認(rèn)同的“共情閱讀”(共情是指一種站在別人的角度來理解和感受他人的體驗(yàn)的能力。參閱Jorland, Gérard(dir.),L’Empathie, Paris : Odile Jacob, 2004)。

處所?！奥灭^?；璋档难诒误w。薩塔拉死灰般舞會的記憶的掩蔽體”，杜拉斯道出了旅館這一影像的所指。在旅行者最終來到市政府娛樂廳之前，“碉堡般的旅館”這一影像符號扮演著重要的角色。它不僅僅是薩塔拉旅行者的住所，是“一座白色的方形建筑，窗戶緊閉”，更是“記憶的掩蔽所，無法進(jìn)入”?！逗愫优印分校眯姓叩哪_步出現(xiàn)在旅館的走廊、門廳，但鏡頭最終還是聚焦在旅行者的房間里?！奥眯姓邚募埗牙锬闷鸬氖荓.V.S.的另一張照片。十八歲。舞會前”，而這個(gè)房間又是除了“夫人”之外的其他陪體所未進(jìn)入的地方。兩股力量共同作用，旅行者的痛苦在擴(kuò)散，夫人的痛苦，孩子們的痛苦也一樣。我們認(rèn)為，《恒河女子》中，此處的“房間”符號傳達(dá)了瓦爾特·本雅明的“室內(nèi)”概念：由于城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日益從“公共”場所縮回到室內(nèi)，把“外部世界”還原為“內(nèi)部世界。人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧靜，并保持住一個(gè)自我的形象。然而，在黑暗房間中的女人，想把自己同虛無和混亂隔開，把自己在回憶的碎片中重建起來，卻得到的是“已經(jīng)逝去的記憶”，它們是“上帝在夜晚毀掉的東西”[9]48-49。

彼地。是什么地方？是大使館？還是美索不達(dá)米亞的海關(guān)碼頭？亦或是加爾各答的英租界？在《恒河女子》中，我們尚未透過支離破碎的畫面捕捉到“此地”，卻又被無法定義“彼地”所困擾?！笆裁吹胤?？——遠(yuǎn)處”，正如夫人與旅行者的對話。在“此地”與“彼地”之間，不再是影像所能表現(xiàn)的具體存在，而是影像的深層意義指涉，是恒河承載的集體記憶，厚重且難以穿越，成為一面巨大的網(wǎng)覆蓋著無法觸及的個(gè)人記憶，使之化為一系列符號的配置?！稄V島之戀》中，對歷史和集體記憶構(gòu)建的失敗,突顯出個(gè)人記憶的無窮魅力和難以遮掩的光輝[10]58，然而，《恒河女子》中畫面和音響的對位，即一段畫面的膠片和一段音響的膠片間的對位，將記憶中的薩塔拉變得更加支離破碎。正如杜拉斯在劇本前言中寫道：“影像的電影”和“聲音的電影”完全獨(dú)立，聲音不會使電影情節(jié)的展開更容易，相反它們依附在電影中，擾亂電影[7]89。杜拉斯有意將“對今日薩塔拉的構(gòu)建”和“對昨日薩塔拉的構(gòu)建”變得困難重重，但是由此生成的效果是：那些已經(jīng)面目全非的人和事在故事人物的回憶中，在不同聲音的敘述中漸漸地被勾畫出來……因此今日與昨日開始重合，開始合二為一，開始重新構(gòu)建起游離于現(xiàn)實(shí)與想象、過去與現(xiàn)在之外的另一個(gè)薩塔拉，那便是杜拉斯的薩塔拉[11]191。

雖然《恒河女子》的所有畫面由152個(gè)固定鏡頭構(gòu)成，但是有限的影像卻提供給闡釋者無限的想象空間。通過影像，杜拉斯展示情節(jié)的力量。這種力量將故事的勢能轉(zhuǎn)換為觀眾闡釋的動能，闡釋過程成為故事建構(gòu)的過程。影像符號性轉(zhuǎn)化為情節(jié)的潛在性而具有某種心理功能。固定的鏡頭讓闡釋者成為一個(gè)“追隨情節(jié)”的人，積極介入影像，仿佛激活了一個(gè)能量系統(tǒng)，并與之進(jìn)行互動[12]111-112。如果說杜拉斯以一種方式經(jīng)歷生活，以另一種方式講述生活，那么闡釋者則通過劇本和影像來經(jīng)歷杜拉斯的生活、她筆下人物的生活，并可能使自己的生活趨向于即將看到的方向。

三、 欲望、閹割、沉默——《恒河女子》聲音之象征性

法國符號學(xué)家克里斯蒂安·梅茨(Christian Metz)將電影特效分為三類：不可感知的特效；不可見的特效；可見的特效。對于第一類，他認(rèn)為，幾乎難以覺察的特殊效果會被視作敘事世界的一部分，其自身力量得以確立，并保持隔離感和修辭游戲，令人愛上電影[13]184。我們認(rèn)為，《恒河女子》的聲音便體現(xiàn)了這種特效。在傳統(tǒng)電影作品中，影像作為影視藝術(shù)的基本構(gòu)成因素，在藝術(shù)表現(xiàn)上的可能性大大超過了聲音，并且與聲音在互滲中達(dá)到和諧統(tǒng)一。但是在杜拉斯的《恒河女子》中，“聲音的電影”則是獨(dú)立于影像而存在：旅行者、女人、瘋子、夫人、孩子們、男人之間的對話聲；汽笛聲、敲擊聲、大海聲、海鷗刺耳的叫聲、死者的喧鬧聲、哭泣聲、鋼琴聲、歌唱聲。聽覺是體現(xiàn)在身體上的靈魂的印記，通過所有這些聲音，我們的心靈感受著杜拉斯身體的傷痛，她的種種熾烈的情感，她直抒內(nèi)心的詠嘆。我們認(rèn)為，在《恒河女子》中，占據(jù)主導(dǎo)性地位的聲音，是兩位女性的聲音。如果說，在傳統(tǒng)電影中，女性的形象具有雙重性：一方面是男人欲望的對象；另一方面是閹割威脅的能指[14]196，那么在《恒河女子》中，女性形象不再存在，形象與聲音剝離，甚至被聲音替代，聲音成為了人物的性格與命運(yùn)載體，聲音以不同的方式表達(dá)了上述雙重性。

聲音，欲望的對象。在《恒河女子》劇本前言中，杜拉斯寫道：“這部聲音的電影，它來自遙遠(yuǎn)的地方，到底是什么地方呢？它撲向影像，進(jìn)入影像的領(lǐng)地，然后便駐扎在那里?！盵7]89對于這部聲音的電影，杜拉斯強(qiáng)調(diào)：“聲音：另外一部電影。女性的聲音……在黑色的空間里——無邊無限——在影像與觀眾之間，是已經(jīng)變了形的白色身影，無法接近的臉龐面對著被觀眾注視的影像，這些獨(dú)立的聲音傳向遠(yuǎn)方?！盵7]90兩位女性的聲音，企圖用聲音描述“多么深的愛呀”，描述“多么強(qiáng)烈的欲望”，但聲音卻是斷續(xù)、中止、沉默；企圖用歌曲“藍(lán)色的月亮”，哼唱出內(nèi)心的孤獨(dú)：“藍(lán)色的月亮……你看見我孤獨(dú)一人，心中沒有夢想，沒有屬于我自己的愛。”[7]99蒙特威爾第(Monteverdi)在1608年提出了著名的“宣敘風(fēng)格”(style représentatif)。他認(rèn)為，音樂具備敘述功能，是渲染詠唱的歌詞以及后來出現(xiàn)的歌劇腳本所表達(dá)情感的工具[15]83。在《恒河女子》中反復(fù)出現(xiàn)的《藍(lán)色的月亮》，時(shí)而從“遠(yuǎn)處”傳來，時(shí)而從“空蕩中”傳來，幽怨且幽遠(yuǎn)的歌聲要表達(dá)什么樣的情感呢？突然，“聲音停止了尋求”。尋求什么？昔日的薩塔拉？相距久遠(yuǎn)的舞會？欲望的中心之火？當(dāng)我們企圖循著聲音構(gòu)建情節(jié)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)聲音并未使電影情節(jié)的展開更容易，相反擾亂電影……它們尋遍形象，沐浴著它，渲染著它，展示著它，沾上了它那碘的咸味。它們恢復(fù)形象，看著它，看到了它，忘記了它，又回想起它。它們變成了影像。毫不延緩地變成了影像[7]90。此處，透過聲音與影像的交織，女性的聲音不單單是男人欲望的對象，更成為自身欲望的對象。此刻，聲音充滿欲望，也變成欲望的對象，聲音成為窺視者，同時(shí)也被窺視。

聲音，男性的“閹割”。在男權(quán)中心社會中，男女的二元對立意味著男性代表正面價(jià)值，而女性卻被排除在中心之外，只能充當(dāng)證明男性存在及其價(jià)值的工具、符號，被迫保持沉默。只有寫作行為才能改變這一被奴役的關(guān)系：寫作實(shí)現(xiàn)婦女解除對其特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量。如此功能的寫作是反菲勒斯的，是對父權(quán)社會中男性的“閹割”?！逗愫优印分?，除了聲音1和聲音2，男性幾乎不復(fù)存在，僅有一個(gè)虛空的代號“他”。碎片化的語言無法將“他”具化還原，“他”讓欲望變得難以描摹，“他”讓愛情，“無論是怎樣的愛情”都變得不再可能，留下的，僅僅是女性的聲音，或哀怨或嘆息。但是需要指出，此處“男性的閹割”不應(yīng)該僅僅被解讀為女性空間的張揚(yáng)，因?yàn)?，在影像的電影中，男性的形象反?fù)出現(xiàn)在鏡頭中，和聲音的電影處在兩個(gè)不同的空間，但卻無法分割。杜拉斯并不完全排斥男性話語，她有意在此表述一種包含男性語言在內(nèi)的“雙性同體式”的語言。一方面，我們看到了和諧解構(gòu)男女二元對立的方式，因?yàn)?，在我們之中每個(gè)人都有兩個(gè)力量支配一切，一個(gè)男性的力量，一個(gè)女性的力量?！钫＃钸m意的境況就是在這兩個(gè)力量一起和諧地生活、精誠合作的時(shí)候[16]77；另一方面，我們讀出西蘇式的顛覆父權(quán)中心話語的“雙性同體”：女性用女性語言打亂男性話語的秩序，“炸掉它、扭轉(zhuǎn)它、抓住它、變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創(chuàng)造出一種嵌進(jìn)去的語言”[17]202。

聲音，沉默。馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為，從電影語言的角度來看，象征顯得更有趣味。他稱之為象征的——通過與視覺象征的類比——完全是一種音響現(xiàn)象，它不和畫面進(jìn)行意義上的競爭，而是在它現(xiàn)實(shí)主義的和直接表現(xiàn)的表象之外，傾向于獲得一種遠(yuǎn)為廣泛和深刻的意義[18]113?！逗愫优印返穆曇粼陔娪爸?，能表達(dá)最深刻意義的，莫過于沉默。沉默可以作為死亡、分離、危險(xiǎn)、焦慮和孤獨(dú)的象征而起重大的悲劇性作用。沉默遠(yuǎn)勝于一種不合時(shí)宜的音樂，更能有力地突出一個(gè)時(shí)刻的悲劇性的緊張狀態(tài)?！逗愫优印分?，沉默、久久的沉默穿插在聲音1和聲音2之中，穿插在影像的電影的對話之中：

突然，突然的俯攝陷入沉默之中。

……

大海啞了，心臟停止跳動。

就在那邊，在這種影像里，聲音好像被切斷了。

由此沉默往前延伸著。

沉默使近乎凝滯的空氣完全停止下來，沉默的不斷出現(xiàn)屢屢使回憶的腳步停止，而后鏡頭便切換到了使沉默效果升級的環(huán)境上，“燈火通明的城市——一個(gè)密封的整體”：

女人：晚上好。

旅行者：晚上好。

女人：你來薩塔拉干什么？

旅行者：旅行。

之后的沉默將薩塔拉死灰般的舞會拉入了影像?？梢哉f，在《恒河女子》中，沒有沉默，就沒有聲音。沉默之后，汽笛聲伴隨著影片情節(jié)的加速而變換。“汽笛聲從遠(yuǎn)處經(jīng)過”，“遠(yuǎn)處傳來了汽笛聲”，“薩塔拉的汽笛聲”。在旅行者與女人的對話明朗化的同時(shí)，旅行者、女人、孩子們之間的矛盾白熱化，“汽笛聲越來越大，難以忍受”，“汽笛在拼命地鳴叫著”，直到構(gòu)成影片張力的人物從影像中消失后，“汽笛聲越來越小”，“汽笛聲停了”，隨后便是沉默。“地下心臟的跳動聲”也是隨著人物內(nèi)心發(fā)展而變化的，時(shí)而有節(jié)律地敲擊，時(shí)而停止，時(shí)而越來越大。我們認(rèn)為，此時(shí)音響絕不是畫面的一種簡單補(bǔ)充，蒙太奇可以最大膽地利用音響，有可能獲得具有象征意義的音響效果。音響因素通過它具有的形象化和象征的涵義突出了視覺內(nèi)容，深化了影像的內(nèi)涵意義。當(dāng)人們渴望隱藏或壓抑聲音帶來的焦慮，并以真實(shí)可靠的方式避免面對海德格爾所說的無底洞般的“極度煩惱”時(shí)，沉默猶如飲鴆止渴。

《恒河女子》的聲音的象征性離不開聽者的傾聽，傾聽具有引發(fā)的性質(zhì)，是一種心理行為，是一種涵括一切的“意指過程”。我們傾聽的，不是某種確認(rèn)或者破解的對象的顯現(xiàn)，而是“聽見無法聽見的東西，空中的敲擊，死者的喧鬧聲，薩塔拉的聲音”[7]111，傾聽成為能動的，包括了隱含、迂回、增補(bǔ)、延遲，并且接納了多義、多元確定、重疊的一切形式。

四、結(jié) 語

《恒河女子》的文本是碎片，影像是聲音的透視遠(yuǎn)景，是聲音的蜃景。記憶穿過什么也記不住的腦袋，與墻壁融為一體；聲音是被中斷或刪除的網(wǎng)格，是畫面無限的疊化過程，期間信息的交疊和失落并存。杜拉斯讓影像、聲音和少量的人物對話敘述這些重疊交叉的情節(jié)，通過影像的符號性與聲音的象征性，通過畫與音，講述著時(shí)代加于一個(gè)具體實(shí)在的人身上的種種矛盾和困擾、愛與恨、痛苦與歡樂，以及個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與特定的社會、歷史、文化背景之間的對抗與融合。

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