晏亮 陳熾

摘要：誕生于1946年初上海的《文藝復(fù)興》，自創(chuàng)刊始，就陸續(xù)刊發(fā)新詩(shī)批評(píng)文章。它們多為“書評(píng)”形式，既突破了五四以來(lái)偏重于理論的詩(shī)評(píng)范式，又彰顯了大眾化特征；以印象點(diǎn)評(píng)為主要話語(yǔ)形式，將西方印象派方法融入中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)模式，使之具有更為豐富的內(nèi)涵，且讓其煥發(fā)生機(jī)；提出“將文學(xué)批評(píng)還給文學(xué)批評(píng)”等重要論斷，為戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)范式的重建在方法論層面提供了路徑；實(shí)現(xiàn)了審美訴求與社會(huì)功能的平衡，尋求到了戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)正確處理政治與藝術(shù)關(guān)系的有效途徑?！段乃噺?fù)興》上那些古今融合、中西融匯、多元共存的詩(shī)評(píng)，有效地弱化了上一時(shí)期那種單一性話語(yǔ)對(duì)戰(zhàn)后詩(shī)壇的影響，為戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)范式的重建提供了思路。

關(guān)鍵詞：《文藝復(fù)興》；1940年代后期；新詩(shī)批評(píng)；范式重建

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2018）03-0092-06

抗戰(zhàn)勝利到新中國(guó)成立，短短的4年間，與變化莫測(cè)的政治局勢(shì)相對(duì)應(yīng)，文人集團(tuán)重新聚合，各種文學(xué)力量紛紛抓住戰(zhàn)后可能出現(xiàn)的文學(xué)“空?qǐng)觥?，積極從事各種活動(dòng)，以期在新一輪的力量重組過程中占得先機(jī)?！段乃噺?fù)興》即誕生于這樣的文學(xué)“亂世”。主編鄭振鐸在創(chuàng)刊號(hào)《發(fā)刊詞》中宣稱：“抗戰(zhàn)勝利，我們的‘文藝復(fù)興開始了；洗蕩了過去的邪毒，創(chuàng)立著一個(gè)新的局勢(shì)。我們不僅要承繼了五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)未完的工作，我們還應(yīng)該更積極的努力于今后的文藝復(fù)興的使命；我們不僅為了寫作而寫作，我們還覺得應(yīng)該配合著整個(gè)新的中國(guó)的動(dòng)向，為民主，絕大多數(shù)的民眾而寫作?！雹?《文藝復(fù)興》一開始便自覺地承擔(dān)起如此重大的使命，因而很快成為立志為中國(guó)文學(xué)尋找新的出路的有志之士的重要陣地?！斑@是很輝煌的一瞬間，聚集了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的一批作家?！雹?自創(chuàng)刊始，《文藝復(fù)興》上就陸續(xù)刊發(fā)了一些關(guān)于新詩(shī)的文章，這些詩(shī)評(píng)幾乎貫穿雜志始終。那么，在戰(zhàn)后中國(guó)“文藝復(fù)興”的系統(tǒng)工程中，作為其理論建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，《文藝復(fù)興》上的那些詩(shī)評(píng)文章究竟具有什么特點(diǎn)？它們?yōu)閼?zhàn)后詩(shī)評(píng)范式的重建作了怎樣的努力，其價(jià)值、意義何在？

一

主編鄭振鐸在現(xiàn)代文壇所具有的號(hào)召力，加之刊物本身一直秉承兼容并包的理念和氣度，《文藝復(fù)興》從創(chuàng)刊始就受到不同傾向詩(shī)人、詩(shī)評(píng)者的力捧?！段乃噺?fù)興》上發(fā)表了60位詩(shī)人的詩(shī)作138首，另外還有譯詩(shī)28首（萊蒙托夫20首、普希金8首），這些詩(shī)作為我們了解1940年代后期詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r提供了真實(shí)而生動(dòng)的樣本；不僅如此，《文藝復(fù)興》上還陸續(xù)發(fā)表了一批新詩(shī)批評(píng)文章，例如辛笛的《夜歌（書評(píng)）》、李健吾的《為“詩(shī)人節(jié)”》、 朱自清的《詩(shī)文評(píng)的發(fā)展（書評(píng)）》、勞辛的《十年詩(shī)選（書評(píng)）》《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉（書評(píng)）》、唐湜的《伍子胥（書評(píng)）》《詩(shī)四十首（書評(píng)）》《星雨集（書評(píng)）》、劉西渭的《詩(shī)叢和詩(shī)刊（書評(píng)）》等等。單從數(shù)量上看，尤其是與其他詩(shī)歌?？啾?，該刊詩(shī)評(píng)文章也許規(guī)模不夠壯觀，但是它們出現(xiàn)在肩負(fù)重要使命的《文藝復(fù)興》上，直接參與了戰(zhàn)后中國(guó)“文藝復(fù)興”的想象與建設(shè)，其意義則不可低估。

《文藝復(fù)興》上的新詩(shī)批評(píng)文章大都是以“書評(píng)”形式出現(xiàn)的?！皶u(píng)”作為《文藝復(fù)興》的常設(shè)欄目，貫穿雜志始終，體現(xiàn)了其重要理念?！段乃噺?fù)興》共發(fā)表書評(píng)23篇，涉及的文體類型豐富，不僅有創(chuàng)作類的詩(shī)集、小說、散文、劇作、譯作，頗具學(xué)術(shù)史意義的古代文學(xué)研究著作也包括其中?！皶u(píng)”之所以能成為《文藝復(fù)興》的常設(shè)欄目，具體原因雖然已無(wú)法考證，但是據(jù)李健吾晚年的回憶，“創(chuàng)作大多由我負(fù)責(zé)，也負(fù)責(zé)中國(guó)文學(xué)理論和文學(xué)史一類的文章”③。因此，可以想象，李健吾在雜志的整體編輯風(fēng)格和欄目安排上極有可能起了重要作用。1930年代，作為京派文學(xué)重要刊物《大公報(bào)·文藝》副刊主編的蕭乾，巧妙利用身份優(yōu)勢(shì)，以刊物為平臺(tái)開展了一系列的書評(píng)活動(dòng)，成為1930年代文壇上一道靚麗的風(fēng)景，而“書評(píng)”也成為京派作家展示他們的文學(xué)理念，開展文學(xué)活動(dòng)的重要手段。1933年由法國(guó)留學(xué)回到北平的李健吾，就是蕭乾組織的這支陣容強(qiáng)大的書評(píng)隊(duì)伍中的佼佼者。李健吾不僅是《大公報(bào)·文藝》副刊的主要撰稿人，其專事文學(xué)批評(píng)的筆名“劉西渭”同樣始見于該刊，1930年代他最重要的批評(píng)文章幾乎也聚集于此。這些文章后來(lái)不少被選入代表他一生批評(píng)成就的兩部集子《咀華集》和《咀華二集》中。李健吾的上述經(jīng)歷應(yīng)該是他一生中揮之不去的美好記憶，所以到了1940年代后期，他借《文藝復(fù)興》這一平臺(tái)，延續(xù)京派作家們?cè)?jīng)的文學(xué)追求、實(shí)踐，也就不足為奇了。

與一般的詩(shī)評(píng)文章相比，《文藝復(fù)興》中“書評(píng)”形式的詩(shī)評(píng)文章，評(píng)論對(duì)象比較確定和單一，一般是一本書或者幾個(gè)文本的組合，和立足于作品本身的藝術(shù)批評(píng)，其關(guān)注點(diǎn)大多是作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、性格發(fā)展、語(yǔ)言運(yùn)用、文體特征等等。這樣的關(guān)注點(diǎn)雖然在一定程度上限制了評(píng)論者的視野，但是這類文章也不太容易受到諸如政治時(shí)局、文壇派別斗爭(zhēng)等外部因素的影響，從而具有相當(dāng)大的獨(dú)立性。很顯然，這與1930年代京派作家追求文學(xué)獨(dú)立品格的理念不謀而合。因此，《文藝復(fù)興》上的這種品格的新詩(shī)批評(píng)，在一定程度上體現(xiàn)了李健吾在1940年代后期喧囂的文學(xué)語(yǔ)境中，在堅(jiān)守文學(xué)尊嚴(yán)和學(xué)者純凈人性的前提下，對(duì)文學(xué)批評(píng)獨(dú)立性的追求。

在1940年代后期，要維持一個(gè)大型文藝刊物的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，首先必須承受由時(shí)局造成的經(jīng)濟(jì)壓力。“出版的條件，夠多末困難；且不說有什么干涉、沒收等等的外來(lái)風(fēng)險(xiǎn)，就談到本身的經(jīng)濟(jì)問題，也足以扼殺好些刊物而有余。紙價(jià)幸而不曾漲多少，而印刷工資卻跟隨著物價(jià)指數(shù)，天天在直線上升；為了這，售價(jià)也不能不隨之而增加。然而定價(jià)一加，讀者群便有些負(fù)擔(dān)不起，而日見其窄小、寥落了。讀者們一少，刊物便益難于維持?！雹?在《文藝復(fù)興》一系列《編后》或《編余》中，基本上都是上述由于經(jīng)濟(jì)壓力造成出版困難的事實(shí)訴說。特別是“從四卷一期起，我們?cè)谄矫嫔陨约右浴{(diào)整，頁(yè)數(shù)減少一些，采用六號(hào)字型，盡量維持原來(lái)字?jǐn)?shù)。唯一希望是售價(jià)如若不能夠減低，也不要再高上去?！雹?不僅如此，《文藝復(fù)興》作為一種綜合性文藝刊物，不可能全方位地刊登創(chuàng)作類作品，尤其是詩(shī)集、中長(zhǎng)篇小說這類作品，它們的篇幅和排版上的奢侈常常使本來(lái)就因?yàn)榻?jīng)濟(jì)壓力不得不壓縮版面的刊物更加望而生畏。因此，短小的“書評(píng)”的誕生剛好解決了上述難題。書評(píng)作者可以通過這種形式在不占用刊物大量篇幅的前提下，及時(shí)地向讀者介紹和評(píng)析重要作家的作品，從而在一定程度上彌補(bǔ)了讀者無(wú)法看到原著的遺憾。這也是在當(dāng)時(shí)艱難的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，刊物編輯為了重要作家作品能在普通大眾中廣泛傳播所采取的補(bǔ)償方式，這種方式對(duì)于普通讀者及時(shí)了解當(dāng)時(shí)的文壇動(dòng)向和創(chuàng)作潮流也是有積極作用的。

除了重要作家作品之外，一些原本不太符合普通大眾閱讀習(xí)慣或者是超出他們閱讀能力的作品，往往經(jīng)過書評(píng)家深入淺出的評(píng)析和闡釋，獲得由他們直接閱讀原著無(wú)法比擬的效果。這一點(diǎn)對(duì)于詩(shī)歌作品在普通大眾中的傳播和接受尤為重要。詩(shī)歌先天具有的高度凝煉的文體特點(diǎn)，使得沒有一定文化基礎(chǔ)和審美感悟力的讀者一般很難進(jìn)入，這也是詩(shī)歌難以擁有與小說、戲劇等文體同樣規(guī)模的閱讀群體的重要原因。書評(píng)所具有的短小靈活的特點(diǎn)，決定了其作者不可能像專業(yè)批評(píng)家那樣，以一定的批評(píng)方法為指導(dǎo)，對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行精深細(xì)致的闡釋。書評(píng)作者往往會(huì)以讀者需求為旨?xì)w，用通俗易懂的語(yǔ)言和直線型的方式對(duì)評(píng)論對(duì)象進(jìn)行介紹和解讀，使之獲得讀者的認(rèn)同和接受。這種對(duì)于詩(shī)歌的言說和傳播方式，就擺脫了之前常見的詩(shī)論那種抽象、理性的說教的藩籬，更容易被廣大受眾所接受?！段乃噺?fù)興》中新詩(shī)批評(píng)的討論對(duì)象，不少是1940年代剛剛興起的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，這類詩(shī)歌本身多是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合，沒有現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌那么易懂，因此，對(duì)于這種陌生的詩(shī)歌形式，通過“書評(píng)”進(jìn)行解釋、傳播，有時(shí)會(huì)獲得比讀者直接閱讀更好的效果。因此，“書評(píng)”這種形式對(duì)于發(fā)掘現(xiàn)代主義詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的深層次的詩(shī)學(xué)價(jià)值，鼓勵(lì)和引導(dǎo)1940年代后期興起的新的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流，有著不容忽視的價(jià)值和意義。同時(shí)，這也為廣大普通受眾進(jìn)入高雅的文學(xué)殿堂提供了一個(gè)更為便捷和容易接受的渠道，從而也在某種意義上接續(xù)了從“五四”到1930年代一直倡導(dǎo)的詩(shī)歌大眾化的潮流。

綜上所述，《文藝復(fù)興》上“書評(píng)”形式的新詩(shī)批評(píng)文章，是該刊對(duì)戰(zhàn)后“詩(shī)評(píng)”范式重建的有效環(huán)節(jié)，既緩解了刊物的經(jīng)濟(jì)壓力，又在一定程度上保證了當(dāng)時(shí)重要的詩(shī)歌作品在大眾讀者中的傳播，順應(yīng)了五四以來(lái)一直提倡的新詩(shī)大眾化潮流，而且使1930年代京派所追求的藝術(shù)獨(dú)立價(jià)值的文學(xué)理想在紛繁復(fù)雜的1940年代后期得以延續(xù)，維護(hù)了戰(zhàn)后新詩(shī)批評(píng)的獨(dú)立性。

二

由于李健吾的偏愛，19世紀(jì)末20世紀(jì)初就在西方大行其道的印象派批評(píng)方法成為《文藝復(fù)興》中詩(shī)評(píng)的重要個(gè)性。除了朱自清的《詩(shī)文評(píng)的發(fā)展（書評(píng)）》、勞辛的《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉（書評(píng)）》以外，其他詩(shī)評(píng)文章均運(yùn)用了印象派方法。1940年代的中國(guó)詩(shī)歌，在馮至、穆旦等的帶領(lǐng)下走近以里爾克、艾略特、奧登等為代表的現(xiàn)代主義時(shí)，中國(guó)詩(shī)論大體上卻仍停留于古典余續(xù)、感傷的浪漫主義和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義階段。在這種詩(shī)歌與詩(shī)論發(fā)展并不對(duì)稱的歷史語(yǔ)境中，《文藝復(fù)興》對(duì)印象派批評(píng)方法的倡導(dǎo)與實(shí)踐，就顯得很有價(jià)值和意義了。

相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)反映的直接，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的書寫則隱晦得多。在1920年代、1930年代的中國(guó)詩(shī)壇，從李金發(fā)到戴望舒的現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作得到了較大發(fā)展的同時(shí)，現(xiàn)代主義審美意識(shí)也開始走向廣大讀者；但是到了1940年代，由于政治文化等原因，現(xiàn)代主義詩(shī)歌仍然因?yàn)闆]有確立起在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的牢固地位而不被廣大讀者所普遍接受。而李健吾、唐湜等大力提倡的印象主義批評(píng)最大的特點(diǎn)，就是不依靠某種外來(lái)的理論對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行理論性闡析，而是注重作者自己的內(nèi)心體驗(yàn)與感悟，注重印象的直接把捉與呈現(xiàn)。相對(duì)于當(dāng)時(shí)盛行的批評(píng)范式，印象派批評(píng)方法對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)的闡釋顯然更容易為非專業(yè)的普通讀者所接受。再加上對(duì)“書評(píng)”這種外在形式的借用，可以說，《文藝復(fù)興》上的上述詩(shī)評(píng)文章客觀上有利于加快現(xiàn)代主義詩(shī)歌在大眾讀者中的傳播。

自20世紀(jì)初期始，中國(guó)文學(xué)理論最明顯的特征之一，就是在抨擊傳統(tǒng)感悟批評(píng)模式的同時(shí)，逐步引進(jìn)、建構(gòu)以西方分析式、邏輯性、科學(xué)性為指歸的現(xiàn)代批評(píng)范式。這種新的批評(píng)模式，在為中國(guó)傳統(tǒng)的側(cè)重于印象和直覺的體驗(yàn)式鑒賞模式注入新的邏輯思辨性與理論性的同時(shí)，也使本來(lái)就漸趨沉滯的中國(guó)本土批評(píng)話語(yǔ)備受冷遇，失去了應(yīng)有的生存發(fā)展空間。而李健吾倡導(dǎo)的印象批評(píng)是以西方印象主義批評(píng)為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收某些本土的傳統(tǒng)成分而建構(gòu)的。在《文藝復(fù)興》上發(fā)表書評(píng)數(shù)量最多的唐湜，絲毫不回避李健吾對(duì)他的影響：“常常涉筆成趣，有一種蒙田式的哲理感悟，并不緊扣在評(píng)論的作品上；有時(shí)繞了個(gè)大彎，抒寫了許多近于‘題外的文章，才歸到本題上；可那么寥寥幾句叫人心折的藝術(shù)分析卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于一般的‘印象批評(píng)?！雹?唐湜的評(píng)價(jià)，可以說是對(duì)李氏印象式批評(píng)特點(diǎn)精彩的詮釋。李健吾通過整合西方印象主義理論和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)方式，不僅僅使前者以另一種方式在當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇廣為傳播和被迅速接受，同時(shí)也使中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)方式汲取異域的營(yíng)養(yǎng)而具有更為豐富的內(nèi)涵。因此，李健吾在《文藝復(fù)興》上對(duì)當(dāng)時(shí)并不起眼的唐湜的大力扶持，實(shí)際是為自己所推崇的這種批評(píng)方法于戰(zhàn)后的重新出場(chǎng)做實(shí)實(shí)在在的工作。而唐湜也不負(fù)所托，他在《文藝復(fù)興》這個(gè)舞臺(tái)上延續(xù)李健吾理想的同時(shí)，也使這種批評(píng)模式在經(jīng)過中西融合改造后得以升華提升，為中國(guó)傳統(tǒng)直觀感悟式文學(xué)批評(píng)方法在現(xiàn)代重新煥發(fā)出生機(jī)開辟了道路。

一方面，希望通過更為直接、形象、感性的新詩(shī)批評(píng)方法促進(jìn)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在大眾讀者中的傳播；另一方面，力圖通過中西融合使中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法在現(xiàn)代重新煥發(fā)出光彩，戰(zhàn)后《文藝復(fù)興》對(duì)印象派批評(píng)方法的大力倡導(dǎo)與實(shí)踐，使自五四以來(lái)被不少學(xué)者紛紛摒棄的中國(guó)本土批評(píng)傳統(tǒng)重新回歸中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇，有助于讀者和詩(shī)歌評(píng)論者走出中外詩(shī)學(xué)關(guān)系認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，幫助中國(guó)本土詩(shī)學(xué)建立民族自信心，并且在戰(zhàn)后新詩(shī)批評(píng)系統(tǒng)的重建過程中，能自覺地從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中獲取資源，為戰(zhàn)后正確處理新詩(shī)批評(píng)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)之間的關(guān)系創(chuàng)造了一個(gè)范例。

三

1946年，在陳中凡、郭紹虞開啟中國(guó)古代文論研究第一個(gè)高潮期之后，朱自清通過評(píng)論羅根澤、朱東潤(rùn)的幾部著作的書評(píng)文章《詩(shī)文評(píng)的發(fā)展（書評(píng)）》，系統(tǒng)地表述了自己的批評(píng)觀。文中，他提出了“將文學(xué)批評(píng)還給文學(xué)批評(píng)”、“將中國(guó)還給中國(guó)”、“將一時(shí)代還給一時(shí)代”⑦ 等著名論斷。

西方“文學(xué)批評(píng)”范疇被引進(jìn)中國(guó)之前，在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)言說系統(tǒng)里，與之概念相當(dāng)?shù)闹挥性?shī)文評(píng)、詞評(píng)、曲評(píng)、小說評(píng)點(diǎn)等等?！啊膶W(xué)批評(píng)原是外來(lái)的意念；我們的詩(shī)文評(píng)雖與文學(xué)批評(píng)相當(dāng)，卻有它自己的發(fā)展，上文已經(jīng)提及。寫中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，教我們能依靠了文學(xué)批評(píng)這把明鏡，照清楚詩(shī)文評(píng)的面目。我們要看見的是詩(shī)文評(píng)的本來(lái)面目，可不是它在哈哈鏡里歪曲了的面目。詩(shī)文評(píng)里有一部分與文學(xué)批評(píng)無(wú)干，得清算出去；這是將文學(xué)批評(píng)還給文學(xué)批評(píng)，是第一步。”⑧ 朱自清認(rèn)為，傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)過于感性，只有用現(xiàn)代“文學(xué)批評(píng)”去燭照、豐富，賦予其理性光芒，它才能獲得新的生命力。中國(guó)的詩(shī)文評(píng)傳統(tǒng)雖然深厚，“但它究竟還在附庸地位，若沒有‘文學(xué)批評(píng)這個(gè)新意念新名字輸入，若不是一般人已經(jīng)能夠鄭重的接受這個(gè)新意念，目下是還談不到任何中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的”⑨。也就是說，朱自清認(rèn)為，在引進(jìn)西方的文學(xué)批評(píng)觀念以后，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)才可能獲得獨(dú)立價(jià)值，從事詩(shī)文評(píng)才成為一件嚴(yán)肅高尚的事情。西方文學(xué)批評(píng)概念對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的建立之意義，朱自清的上述論述是否有夸大之嫌，我們暫不評(píng)論；但是他用西方文學(xué)批評(píng)觀念為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)清理中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)的思路，對(duì)于建立現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的中國(guó)詩(shī)評(píng)確實(shí)具有重要的意義。

朱自清對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特性，同樣有深刻的理解，他認(rèn)為“至于中國(guó)缺少作家作品的系統(tǒng)的批評(píng)，儒家尚用而不尚知，固然是一個(gè)因子，道家尚玄而不尚實(shí)，關(guān)系也許更大”⑩。一針見血地道出了只用儒家或道家觀點(diǎn)來(lái)看問題的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，與生俱來(lái)地易造成文學(xué)自身的復(fù)雜性相當(dāng)程度地被忽視的弊病。不僅如此，接著他通過對(duì)評(píng)點(diǎn)、箋注、選本、詩(shī)話、文話、墓志等與文學(xué)批評(píng)關(guān)系的分析，認(rèn)為“可見所謂文學(xué)裁判，在中國(guó)雖然還沒有得著充分的發(fā)展，卻也有著古久的淵源和廣遠(yuǎn)的分布。這似乎是不容忽視的”{11}。所以，他提出“將中國(guó)還給中國(guó)”。而這一點(diǎn)最根本的意義就在于，以承認(rèn)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特性為前提，來(lái)質(zhì)疑在既定的西方文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)體系之中，對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)實(shí)踐進(jìn)行比照與評(píng)判的簡(jiǎn)單做法。因此，朱自清適時(shí)提出這一論斷，不僅有助于糾正五四以來(lái)文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)建構(gòu)一味地以“西方”為標(biāo)準(zhǔn)的偏頗做法，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了在戰(zhàn)后新詩(shī)批評(píng)系統(tǒng)重建過程中應(yīng)保持民族性和獨(dú)特性。

朱自清認(rèn)為難以用一個(gè)固定的外來(lái)觀念概括中國(guó)不同時(shí)代的文論特征，所以他接著提出“將一時(shí)代還給一時(shí)代”的論斷。即在研究不同時(shí)代的文論過程中，要注意尊重各個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。以評(píng)價(jià)郭紹虞為例，他認(rèn)為：“郭君還有一個(gè)基本的方法，就是分析意義，他的書的成功，至少有一半是在這里。例如‘文學(xué)、‘神、‘氣、‘文筆、‘道、‘貫道、‘載道這些個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，最是纏夾不清；書中都按著它們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)代或各家學(xué)說里的關(guān)系，仔細(xì)辨析它們的意義。懂得這些個(gè)術(shù)語(yǔ)的意義，才懂得一時(shí)代或一家的學(xué)說。”{12} 但是當(dāng)郭紹虞簡(jiǎn)單地將古代的“文”“筆”等概念置于現(xiàn)代文學(xué)的評(píng)價(jià)體系之中時(shí)，朱自清立即予以反駁，認(rèn)為：“以我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，衡量古人，似乎不大公道。各時(shí)代的環(huán)境決定各時(shí)代的正確標(biāo)準(zhǔn)，我們也是各還其本來(lái)面目的好?！眥13} 這一觀點(diǎn)就要求在研究不同時(shí)代文論時(shí)，要密切結(jié)合不同時(shí)代自身的特點(diǎn)，要突出時(shí)代賦予的不同階段文論的獨(dú)特性。那么，上述論斷對(duì)于戰(zhàn)后新詩(shī)批評(píng)系統(tǒng)的重建，最直接的啟示意義就是要結(jié)合1940年代后期政治時(shí)局瞬息萬(wàn)變的特點(diǎn)，突出當(dāng)時(shí)具有不同政治立場(chǎng)的文人群體不同的詩(shī)學(xué)表達(dá)。

總之，“將文學(xué)批評(píng)還給文學(xué)批評(píng)”，作者雖然肯定了傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)的價(jià)值，但是他仍然強(qiáng)調(diào)必須進(jìn)行文學(xué)觀念的革命，才能賦予現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)以獨(dú)立與自足；“將中國(guó)還給中國(guó)”，強(qiáng)調(diào)的就是用中國(guó)的語(yǔ)言與邏輯，分析與總結(jié)中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)象，擺脫外來(lái)文學(xué)觀念的桎梏；“將一時(shí)代還給一時(shí)代”，強(qiáng)調(diào)的是尊重各個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，“并不是現(xiàn)成的套子，隨意就可以套在史實(shí)上”{14}，應(yīng)深入不同時(shí)代之中“尋出各個(gè)批評(píng)的意念如何發(fā)生，如何演變——尋出它們的史跡”{15}。朱自清提出的上述三條原則，出現(xiàn)在百?gòu)U待興的1940年后期，其貢獻(xiàn)如有的學(xué)者所言，“每一條都體現(xiàn)了一個(gè)基本想法，即不能用現(xiàn)代文學(xué)觀念來(lái)輕易地套用在古代文論概念身上，從而做出簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)評(píng)判，與其簡(jiǎn)單地評(píng)出對(duì)錯(cuò)，還不如呈現(xiàn)原狀更可靠。所以，‘將中國(guó)還給中國(guó)也就成為一個(gè)方法論的問題，值得人們重視與反思了”{16}?；蛘哒f，它們?yōu)楫?dāng)時(shí)以及后來(lái)的學(xué)者在詩(shī)評(píng)范式重建的努力中，如何正確處理文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系，提供了一個(gè)科學(xué)的方法論原則。

四

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)是重功利的。當(dāng)五四新文學(xué)開始與傳統(tǒng)文化拉開距離﹑全力學(xué)習(xí)西方的時(shí)候，關(guān)于詩(shī)歌批評(píng)功能定位的問題，也一再被談?wù)?、探討?？箲?zhàn)開始后，中國(guó)新詩(shī)批評(píng)與民族救亡聯(lián)系在一起，為抗戰(zhàn)服務(wù)，成為當(dāng)時(shí)詩(shī)評(píng)最重要的使命。主流的詩(shī)評(píng)家對(duì)詩(shī)歌的社會(huì)功能和時(shí)代精神格外看重；當(dāng)然，也還是有一些詩(shī)評(píng)者，主要關(guān)注詩(shī)歌的內(nèi)部問題和藝術(shù)價(jià)值，刻意地與時(shí)代主題拉開距離?？箲?zhàn)勝利以后，隨著民族危機(jī)的解除，新詩(shī)批評(píng)如何在與時(shí)代保持連通的基礎(chǔ)上，正確處理社會(huì)功能追求與詩(shī)藝探索之間的關(guān)系，成為在戰(zhàn)后重建詩(shī)評(píng)范式過程中亟待厘清的問題。

《文藝復(fù)興》比較早地對(duì)上述問題予以了關(guān)注，它刊發(fā)的第一篇詩(shī)評(píng)文章即辛笛的《夜歌（書評(píng)）》就對(duì)詩(shī)歌如何處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了思考?！敖?jīng)了抗戰(zhàn)八年實(shí)生活的火煉，他不再是一個(gè)留連光景的人。他大踏步的邁進(jìn)了新的天地，勇敢地度著新的生活，而冷靜地將腐朽神奇的世界遺留于后。由于現(xiàn)實(shí)的教訓(xùn)，他認(rèn)識(shí)了藝術(shù)與廣大的人生之不可分性，全盤否定了那種所謂為藝術(shù)而藝術(shù)（實(shí)際是為個(gè)人而藝術(shù)）的見解。他原本的一支筆，不論是詩(shī)歌還是散文，可以說是聲華茂美，彩色繽紛，然而現(xiàn)在為了正確地抒寫新的概念和生活，他不惜熱情地加以簡(jiǎn)樸逼素的約束。”{17} 可以說，對(duì)于何其芳詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，辛笛是由衷肯定和欣賞的。這其實(shí)也是詩(shī)評(píng)者為了適應(yīng)新的形勢(shì)，而自覺進(jìn)行藝術(shù)調(diào)整的宣言。在《夜歌（書評(píng)）》這篇文章中，雖然絕大部分篇幅都是對(duì)何其芳前期詩(shī)歌創(chuàng)作和《夜歌》中代表詩(shī)篇的精彩評(píng)析，但是作者的落腳點(diǎn)明顯是在何其芳前后期創(chuàng)作的變化及其背后深層次的原因。與同樣在刊物上發(fā)表過詩(shī)評(píng)文章的唐湜不同，后者潛心于對(duì)詩(shī)歌做一些具有形而上意義的本體思考和純形式意義的藝術(shù)研究，而辛笛的這篇書評(píng)顯然富有更濃郁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意味。

同樣主張戰(zhàn)后中國(guó)新詩(shī)發(fā)展應(yīng)走與人民群眾密切結(jié)合，走大眾化發(fā)展道路的還有當(dāng)時(shí)在上海從事中共地下工作的勞辛。他以臧克家和馬凡陀作為評(píng)論對(duì)象的兩篇詩(shī)評(píng)文章，均是運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)來(lái)解讀詩(shī)歌文本。他對(duì)臧克家《十年詩(shī)選》由衷地推崇，末段中更是直接肯定臧詩(shī)的社會(huì)政治價(jià)值：“末了，我們須提到的是：臧克家先生近來(lái)的詩(shī)作有了大的轉(zhuǎn)變。他的新作充滿了健康的色素和戰(zhàn)斗的情感；……好像最近他在報(bào)紙上所發(fā)表的《預(yù)算與決算》便是證明中國(guó)的新詩(shī)已開拓好了它的坦途。因之，我以為十年來(lái)中國(guó)新詩(shī)所走的道路便是《十年詩(shī)選》所表明的道路。而它又是我國(guó)這十年來(lái)的政局的溫度計(jì)?！眥18} 在另外一篇詩(shī)評(píng)中，勞辛對(duì)《馬凡陀的山歌》和臧克家的《寶貝兒》這兩本政治諷刺詩(shī)集進(jìn)行了解讀。他認(rèn)為：“《馬凡陀的山歌》主要的意義是提供了新詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)新方向。他的詩(shī)作就是一種實(shí)例。詩(shī)人希望從流行于民間的歌謠中獲得新詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)素，這方向是很正確的?！眥19} 他對(duì)臧詩(shī)的理解是一致的，在《十年詩(shī)選（書評(píng)）》中，認(rèn)為《別潢川》“這一首詩(shī)是典型地具有敘事詩(shī)的精神了。讀起來(lái)它很感動(dòng)人。雖然在上面并沒有鮮艷奪目的色彩，也沒有磅礴的氣勢(shì)：但那末沖淡，那末樸素，已足夠表現(xiàn)了真、善、美的境界了。而且在氣派和風(fēng)格上都具有歌謠的特質(zhì)和精神。這正是老百姓所喜見樂聞的東西。”{20} 不僅如此，他還在另一篇書評(píng)文章中闡明了中國(guó)新詩(shī)在這個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)被賦予的重要?dú)v史使命，那就是：“在今天，中國(guó)的新詩(shī)歌正面臨著一個(gè)最神圣的最嚴(yán)重的歷史的課題——爭(zhēng)取民主，反對(duì)黑暗。應(yīng)該如何加強(qiáng)新詩(shī)歌的斗爭(zhēng)性和使它成為人民的藝術(shù)，以完成這歷史的任務(wù)，是值得每一個(gè)新詩(shī)歌的創(chuàng)作者所深思熟慮的。”{21} 總之，一方面，與其他作者相比，勞辛的身份決定了其詩(shī)評(píng)文章鮮明的政治功利性；另一方面，他對(duì)民間歌謠之于中國(guó)新詩(shī)發(fā)展重要意義的敏銳捕捉，成為戰(zhàn)后詩(shī)藝探索上的一個(gè)頗有價(jià)值的亮點(diǎn)。因此，在如何平衡詩(shī)評(píng)的社會(huì)功能追求與藝術(shù)探索之間的關(guān)系上，勞辛在《文藝復(fù)興》上的嘗試可以說為戰(zhàn)后左翼作家起到了良好的示范作用。

在《文藝復(fù)興》上，李健吾無(wú)疑是對(duì)新詩(shī)的發(fā)展現(xiàn)狀和戰(zhàn)后發(fā)展出路等問題，思考得最為深入的作家。他不僅編發(fā)了大量詩(shī)作，也寫下了一些迥異于1930年代的詩(shī)評(píng)、詩(shī)論。此時(shí)，他通過與以鄭振鐸為中心的進(jìn)步文人圈子的頻繁接觸，已經(jīng)具有了比1930年代更為開闊的詩(shī)學(xué)視野，并且有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)詩(shī)與人民、詩(shī)與民間傳統(tǒng)之間的關(guān)系。正如他在《為“詩(shī)人節(jié)”》末尾的熱情呼吁：“寫舊詩(shī)的人們，寫新詩(shī)的人們，認(rèn)真踏實(shí)在民間和傳統(tǒng)之中尋找生命，認(rèn)真踏實(shí)在語(yǔ)言和文字之間追求和諧，認(rèn)真踏實(shí)在心靈和生活之間體會(huì)表現(xiàn)的適切，認(rèn)真踏實(shí)去感受時(shí)代和民族的現(xiàn)實(shí)的教訓(xùn)，相信有一天會(huì)在一個(gè)頂點(diǎn)不期而遇的。七條大路全通羅馬，羅馬只有一個(gè)?！眥22} 他試圖在共同的目標(biāo)之下，去調(diào)和作為“精英”的詩(shī)人與大眾之間的矛盾。這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在《詩(shī)叢和詩(shī)刊（書評(píng)）》中。他不僅開始更多地關(guān)注田間、孫鈿、馬凡陀、艾青等“人民派”詩(shī)人，同時(shí)對(duì)其中以田間為代表的一些詩(shī)人給予比較高的評(píng)價(jià)?！埃ㄌ镩g）他的形式接近馬雅考夫斯基，采用他的節(jié)奏，放棄他的韻腳，正如一般歐美的現(xiàn)代詩(shī)，不協(xié)韻，追逐內(nèi)在的節(jié)奏。我們的現(xiàn)代詩(shī)人正也走著這樣的道路……”{23} 由此可以看出，與《咀華集》、《咀華二集》中基本上堅(jiān)持審美的批評(píng)話語(yǔ)立場(chǎng)不同，《文藝復(fù)興》上的李健吾已經(jīng)開始重視社會(huì)、時(shí)代因素在詩(shī)評(píng)中的注入，并且嘗試在批評(píng)活動(dòng)中以審美的方式對(duì)社會(huì)意識(shí)進(jìn)行包容與化合，從而帶來(lái)上述兩篇文章在新詩(shī)批評(píng)功能定位上的重要變化。

綜上所述，在《文藝復(fù)興》營(yíng)造的多元共存的批評(píng)氛圍中，分別代表不同文學(xué)力量的辛笛、勞辛、李健吾等學(xué)者，積極適應(yīng)社會(huì)政治局勢(shì)的變化，大膽地將詩(shī)評(píng)的審美功能與社會(huì)功能相結(jié)合，既彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)主流的帶有強(qiáng)烈社會(huì)實(shí)踐性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)評(píng)話語(yǔ)的不足，在一定程度上修正了其機(jī)械和藝術(shù)感缺失的傾向；又使長(zhǎng)期處于邊緣地位的審美詩(shī)評(píng)找到了與時(shí)代相融合的途徑，從而為其在戰(zhàn)后的發(fā)展?fàn)幦〉搅诵碌目臻g。因此，《文藝復(fù)興》在新詩(shī)批評(píng)功能、價(jià)值定位問題上，不偏向?qū)徝涝V求或社會(huì)功能任何一邊，而是于二者之間尋求平衡的嘗試，對(duì)戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)回到正常的發(fā)展軌道上來(lái)具有重要意義。

《文藝復(fù)興》在抗戰(zhàn)勝利之后，積極承擔(dān)起“文藝復(fù)興”的重大歷史使命。在1940年代后期這樣一個(gè)文學(xué)與政治密不可分的時(shí)代，它雖然無(wú)法徹底從紛繁復(fù)雜的政治現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中抽離，但是在其有限的生命里，一批遵從于新詩(shī)藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的探索者還是以其為陣地，對(duì)戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)范式重建作了自己的嘗試。雖然這些嘗試并沒有形成規(guī)模，甚至可以說轉(zhuǎn)瞬即逝，但是卻為戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)范式的重構(gòu)提供了一種頗有價(jià)值的思路。尤其是在正確處理新詩(shī)批評(píng)與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、西方文論的關(guān)系上，以及新詩(shī)批評(píng)功能、價(jià)值的重新定位等問題上，提供了一套行之有效的方案：即走古今融合、中西融合、多元共存的發(fā)展道路。這對(duì)于弱化滾滾而來(lái)的單一性話語(yǔ)對(duì)戰(zhàn)后詩(shī)評(píng)體系正常建構(gòu)的不良影響，起到了一定的作用。因此，從這層意義上來(lái)說，《文藝復(fù)興》在新詩(shī)批評(píng)史上的價(jià)值和意義不容忽視。

注釋：

① 鄭振鐸：《發(fā)刊詞》，《文藝復(fù)興》1946年第1期。

② 葉兆言：《圍城里的笑聲》，《收獲》2000年第4期。

③ 李健吾：《關(guān)于〈文藝復(fù)興〉》，《新文學(xué)史料》1982年第3期。

④ 鄭振鐸：《編后》，《文藝復(fù)興》1946年第1期。

⑤ 李健吾：《編余》，《文藝復(fù)興》1947年第1期。

⑥ 唐湜：《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第212頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩{11}{14} 朱自清：《詩(shī)文評(píng)的發(fā)展（書評(píng)）》，《文藝復(fù)興》1946年第6期。

{12}{13} 朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》（下），上海古籍出版社2009年版，第540—541、541頁(yè)。

{15} 朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》（上），上海古籍出版社2009年版，第189頁(yè)。

{16} 劉鋒杰等：《“把中國(guó)還給中國(guó)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第1期。

{17} 辛笛：《夜歌（書評(píng)）》，《文藝復(fù)興》1946年第2期。

{18}{20} 勞辛：《十年詩(shī)選（書評(píng)）》，《文藝復(fù)興》1946年第5期。

{19}{21} 勞辛：《〈馬凡陀的山歌〉和臧克家的〈寶貝兒〉（書評(píng)）》，《文藝復(fù)興》1947年第4期。

{22} 李健吾：《為“詩(shī)人節(jié)”》，《文藝復(fù)興》1946年第5期。

{23} 劉西渭：《詩(shī)叢和詩(shī)刊（書評(píng)）》，《文藝復(fù)興》1947年第1期。

作者簡(jiǎn)介：晏亮，湖北師范大學(xué)文學(xué)院，湖北黃石，435002；陳熾，湖北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北黃石，435002。

（責(zé)任編輯 劉保昌）