朱佳宇

【摘 要】本文擬在回顧上世紀(jì)中葉“土”、“洋”唱法之爭的基礎(chǔ)上，從氣息與共鳴運用的角度來比較傳統(tǒng)民族唱法與美聲唱法的不同音色效果，進(jìn)而明確傳統(tǒng)民族唱法的風(fēng)格特質(zhì)，為民族新唱法的創(chuàng)新改進(jìn)提供一定的參考意見。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)民族唱法；美聲唱法；氣息；共鳴

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）36-0061-02

對于聲樂演唱研究來說，氣息和共鳴是一項非常重要但又非常復(fù)雜的問題，而且目前聲樂研究界在氣息、共鳴與音色的關(guān)系方面，尚存在一些存在爭議而值得探討之處。所以，筆者擬根據(jù)學(xué)習(xí)相關(guān)文獻(xiàn)資料的認(rèn)識，結(jié)合自身演唱實踐的心得經(jīng)驗，來嘗試解析美聲唱法與民族唱法因氣息和共鳴方式不同而造成音色差異的表現(xiàn)及其內(nèi)在機制。需要特別說明的是，本文所指的民族唱法，主要包括傳統(tǒng)民族唱法以及戲曲、曲藝的唱法。而改革開放以來所發(fā)展出的融合了美聲呼吸及共鳴方式的民族新唱法，則暫不在討論之列。

一、歷史上的“土”、“洋”唱法之爭

回溯到上世紀(jì)四十年代末及五十年代初，對于民族唱法和美聲唱法的氣息和共鳴問題，我國的音樂家們曾展開過激烈的“土”、“洋”交鋒。其中，以呂驥為代表的擁“土”派音樂家認(rèn)為：美聲唱法是為歐洲語言“量身定做”的，將其用于漢語演唱就會導(dǎo)致“音包字”、“打擺子”等大量的演唱缺陷；而傳統(tǒng)的民族唱法則是起源、發(fā)展于母語環(huán)境之中，積累了適合漢語演唱的豐富技巧，演唱氣息和共鳴技巧更適合于演唱需求。因此，未來中國聲樂演唱應(yīng)堅持以傳統(tǒng)的民族“土”唱法為主。而以賀綠汀為代表的擁“洋”派音樂家則指出：“音包字”等不良現(xiàn)象是由于聲樂演唱者未能正確掌握美聲唱法的氣息、共鳴、咬字等要領(lǐng)而造成的，只是一時表象而非根本性的缺陷。相反，民族唱法主要使用“真聲本嗓”、胸式呼吸及口鼻腔共鳴的傳統(tǒng)民族唱法，則很難支持大音量、全音域的現(xiàn)代聲樂的演唱需求，這才是根本“硬傷”之所在。因此，就必須堅持以美聲唱法的呼吸和共鳴方式為基礎(chǔ)來構(gòu)建中國民族化的聲樂演唱技術(shù)體系。

在“土”、“洋”之爭過后，經(jīng)過一段比較曲折的歷程，在上世紀(jì)80年代又進(jìn)入了“土”、“洋”唱法合流的階段。其標(biāo)志是以美聲唱法呼吸、共鳴方式為基礎(chǔ)，融合傳統(tǒng)民族唱法部分發(fā)聲及共鳴特征的民族新唱法于90年代成型并獲得了普及推廣。

雖然民族新唱法取得了輝煌的成就，但在進(jìn)入21世紀(jì)以來也因逐漸顯現(xiàn)出“千人一腔”的困擾而遭受了一些批評，即演員基于共同的發(fā)聲技法體系而取得了同質(zhì)化的演唱效果，容易令聽眾產(chǎn)生審美疲勞。同時，一些民族歌曲若用傳統(tǒng)的民族“土”唱法（尤其是結(jié)合戲曲潤腔的傳統(tǒng)民族唱法）來演唱的話，則有可能取得比民族新唱法或美聲唱法更具情韻感的演唱效果。比如陳力演唱的《葬花吟》，就是融入戲曲潤腔而采用傳統(tǒng)民族“土”唱法唱出藝術(shù)個性、演繹豐滿音樂形象的典型案例。相對于眾多歌唱家采用美聲唱法或民族新唱法所演唱的《葬花吟》歌曲來說，陳力對于《葬花吟》的原始演繹，其共鳴效果及音色更為凝聚、清脆；咬字吐字也更加清晰；在情感表現(xiàn)方面，也就更接近于林黛玉作為一個弱質(zhì)女子自嗟自嘆身世之悲的獨特神情意態(tài)。她不僅唱出了黛玉顧影自憐的柔弱和傷感，更唱出了黛玉仰頭問天的悲憤與剛烈情懷。這一方面得益于陳力作為京劇愛好者在演唱過程中所自然融入的剛音等戲曲潤腔手法；另一方面則得益于她并未接受過任何的聲樂訓(xùn)練，所以完全是依靠傳統(tǒng)的民族唱法來演繹《葬花吟》，所以獲得了非常獨到的音色效果，生動而又細(xì)膩地詮釋出了黛玉情感個性的方方面面特征。

這說明，關(guān)于“土”唱法和“洋”唱法的優(yōu)劣之爭，并不宜一概而論。美聲唱法固然擁有眾多的優(yōu)點，然而傳統(tǒng)的民族唱法在演繹特定民族歌曲時也能表現(xiàn)出令人稱道的長處。筆者以我國戲曲唱法和美聲女高音唱法為例，從二者在氣息、共鳴運用及其所產(chǎn)生音色效果的差異方面，來論證傳統(tǒng)民族“土”唱法的特性音響效果。

二、民族與美聲唱法在氣息與共鳴運用上的不同音色效果

我們知道，民族唱法與美聲唱法的一個重要區(qū)別在于，前者強調(diào)局部共鳴，而后者強調(diào)混合共鳴。 局部共鳴基本上是采用人體各主要共鳴腔當(dāng)中相互距離最為接近的一兩個共鳴腔體來造成共鳴?；旌瞎缠Q又稱“整體共鳴”“全通道共鳴”，它要求在演唱時包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔在內(nèi)的所有腔體都要參與共鳴。

由于參與共鳴腔體的多寡不同，故而民族唱法、美聲唱法的音色也各有特點，由于民族唱法習(xí)慣采用局部共鳴，所以共鳴腔體較為單薄，共鳴腔體之間的位置比較接近，所以，氣息能夠激發(fā)有效共振的通道也較短，其所激發(fā)的泛音量也較少。加之傳統(tǒng)民族唱法普遍善于調(diào)動肌肉群來增加腔壁的緊張度，能夠在較短的氣息共振通道（流程）上激發(fā)出頻響能量相對集中的泛音，從而使演唱的音色呈現(xiàn)出了甜美、清脆，凝聚力強的顯著特征。但是其不足之處也比較明顯：由于這種演唱方法產(chǎn)生的泛音量少，就使演唱的音色相對顯得比較單薄了。

而美聲唱法采用的是混合共鳴，其所使用的共鳴腔體較多，氣息的位置深，對于氣息的控制也強。所以帶有聲帶基音的氣流所通過的共鳴腔體較長且較為曲折，因而所激發(fā)產(chǎn)生的共鳴泛音不僅量多，而且其頻響能量涵蓋的音頻頻段較廣。換言之，也就是從低音區(qū)到高音區(qū)，每個頻響段內(nèi)皆分布著一定量的共鳴泛音。所以，美聲唱法的音色更加圓潤、豐滿、渾厚，其聲音的立體效果也要優(yōu)于傳統(tǒng)民族唱法比較單薄的音色。

對于上文所論述的觀點，可援引兩種聲帶振動方式相同但音色卻有著顯著差異的唱法來給予例證。即我國京劇的青衣、花旦等行當(dāng)唱腔的演唱方法與西洋美聲女高音的演唱方法。上述兩種唱法所發(fā)出的大多都是假聲，但這兩種假聲的音色卻存在著明顯的區(qū)別。即青衣、花旦的假聲演唱產(chǎn)生的泛音少，聲音顯的更為凝聚而清脆，穿透力卻相對較弱；而西洋女高音美聲唱法的假聲泛音多，聲音顯的更為松弛、渾厚和圓潤，且具有較強的穿透力。

雖然東西方人種的發(fā)聲器官構(gòu)造相同，發(fā)假聲時的聲帶振動方式也是相同的，但氣息和共鳴的位置不同，就導(dǎo)致了音色的差異化表現(xiàn)。青衣、花旦在發(fā)假聲時基本沒有運用胸腔共鳴，只是將共鳴的集中反射點定位在硬腭后上方的部位，所以在口腔、鼻腔和頭腔中產(chǎn)生了較多的共鳴泛音。由于所用共鳴腔體較少，氣息流經(jīng)的共振通道較短，所以泛音的頻響能量集中，能夠發(fā)出凝聚、清脆的聲音效果。而美聲女高音將胸腔也納入了共鳴體系，導(dǎo)致氣息流經(jīng)的有效共振通道較長，所激發(fā)泛音的頻響能量分布在高、中、低各音區(qū)內(nèi)，所以產(chǎn)生了豐滿、渾厚而又圓潤的音色效果。然而，若以青衣、花旦等行當(dāng)?shù)膽蚯榛A(chǔ)，加以改良來演繹像《葬花吟》這樣的歌曲，則無疑要比美聲唱法更接近于陳力原唱演繹《葬花吟》的效果，也更有利于詮釋出林黛玉獨特的精神風(fēng)貌。所以，音樂工作者還需要在美聲及民族新唱法的光環(huán)之下，冷靜地審視對傳統(tǒng)民族唱法在演繹特定歌曲方面的優(yōu)勢，做出合理的判斷和選擇。

綜上所述，對于傳統(tǒng)的民族“土”唱法，只要運用得當(dāng)，仍然能夠產(chǎn)生凝聚、清脆、甜潤的音色效果，從而帶來迥異于美聲唱法體系的、別開生面而又富于東風(fēng)審美風(fēng)格情韻的特色效果。而這在演繹諸如《葬花吟》等特定民族歌曲時，具有比較明顯的優(yōu)勢。所以，要擺脫當(dāng)前民族新唱法千人一腔的困境，還有必要重新審視上世紀(jì)中葉的“土”、“洋”之爭，更加自覺地汲取民族傳統(tǒng)唱法在呼吸和共鳴等方面的特色技法，來有針對性地豐富、拓展民族新唱法，以期促進(jìn)這一唱法在未來更為長足的創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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