陳廣宏

(復(fù)旦大學(xué) 古籍整理研究所，上海 200433)

當(dāng)今的明代文學(xué)研究已有相當(dāng)迅猛的發(fā)展，尤其在詩文領(lǐng)域，這就對相關(guān)的文獻(xiàn)整理與研究提出更高的要求。我們嘗試在學(xué)界已經(jīng)取得的成績基礎(chǔ)上，重新開展有明一代詩話文獻(xiàn)的全面整理，無疑是受到了這樣的要求的刺激。當(dāng)明詩話文獻(xiàn)整理步入新的階段，對于總體上如何推進(jìn)詩話相關(guān)研究，亦自然會面臨諸多新的挑戰(zhàn)。它迫使我們在對“五四”以來傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代研究進(jìn)行反省的同時，重新思考若干較為根本的問題，諸如整理與研究、文獻(xiàn)與歷史的關(guān)系，而歸根結(jié)底，是有無可能在詩話還原研究的路徑上，探獲中國詩學(xué)重建的范式。

(一)

詩話研究進(jìn)入現(xiàn)代人文學(xué)科視野，大抵是20世紀(jì)二十年代以來之事，伴隨著中國詩學(xué)、中國文學(xué)批評體系的建立。一方面，它被認(rèn)作中國傳統(tǒng)文學(xué)批評樣式的代表，以諸如印象式、片斷式顯示“直覺的感性”的特征，與西方詩學(xué)的邏輯體系性相對應(yīng)；另一方面，則又理所當(dāng)然地成為參照西方詩學(xué)理路構(gòu)建中國詩學(xué)、中國文學(xué)理論取資的材料，大量詩話文獻(xiàn)的整理工作，就是圍繞這樣一種取材的要求展開的。

眾所周知，真正開創(chuàng)詩話整理與研究之現(xiàn)代格局的先行者，當(dāng)以郭紹虞先生為代表。據(jù)《宋詩話輯佚》原序，他在1927年因搜輯《中國文學(xué)批評史》的材料，即注意到詩話方面。1929年，郭先生在《小說月報》連載的《詩話叢話》，可以說是我國最早關(guān)于詩話的新式研究。其中有一段總結(jié)性的論述來交待方法：

總之以文學(xué)批評的眼光而論詩話，則范圍不得不廣博，不廣博不足以見其同的性質(zhì)；而同時又不得不狹隘，不狹隘又無以異于昔人的論調(diào)。區(qū)區(qū)此旨，所愿先行揭出以與當(dāng)世研究文學(xué)批評者一論之也。*《詩話叢話》二十七，《小說月報》第20卷第4號,1929年4月。

已表明嘗試運用西方傳來的文學(xué)批評標(biāo)尺，對傳統(tǒng)詩話加以梳理、界定。*正如朱自清在《評郭紹虞〈中國文學(xué)批評史〉上卷》中已指出的：“‘文學(xué)批評’一語不用說是舶來的。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢，往往以西方觀念(如‘文學(xué)批評’)為范圍去選擇中國的問題；姑無論將來是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實?！?《清華學(xué)報》第9卷第4期，1934年10月)其所謂 “范圍不得不廣博”、“又不得不狹隘”，當(dāng)包括衡諸文學(xué)與文學(xué)批評的定義而言。*郭紹虞先生1927年已在《東方學(xué)報》發(fā)表《文學(xué)觀念與其含義之變遷》一文(見收于《照隅室古典文學(xué)論集》上冊)，其內(nèi)容被改寫入1934年版《中國文學(xué)批評史》上卷之相關(guān)篇章。就其取材范圍之廣博論，計劃作為內(nèi)編的論詩部，兼收成書、單篇散文乃至論詩韻語之屬；又有論文、論四六、論詞、論曲以及論小說戲曲諸書別為外編。與他在《中國文學(xué)批評史》中搜集材料所費經(jīng)營擘劃一樣，此類工作，應(yīng)是整理國故運動研究目標(biāo)的一種實踐——用系統(tǒng)的整理來部勒國學(xué)研究的材料，朱自清曾特為之表出：“他搜集的詩話，我曾見過目錄，那豐富恐怕還很少有人趕得上的?！?《詩文評的發(fā)展》，《讀書通訊》第113期，1946年7月。

不過，值得注意的是，在論列有關(guān)詩話之取舍時——那又顯示其范圍之狹隘，郭紹虞先生明確表示：“以有明顯主張足成一家之言者為主，則即于詩話中間，其近于摘句，或徒述本事，或偏于考證，局于聲譜者也，不占重要的地位?！边@種有所軒輊的態(tài)度確可以說是“異于昔人的論調(diào)”的，因為無論從詩話創(chuàng)立階段歐陽修所述“集以資閑談”、許顗在《彥周詩話》小序歸總的“詩話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤也”*何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第378頁。，還是后來如清人勞孝輿《春秋詩話》敘歷來對詩話種類的一般認(rèn)識：“自談詩者有詩品、詩式、詩格、詩法，于是唐宋間人詩話汗牛充棟矣?！?《春秋詩話》卷五，張寅彭輯：《清詩話三編》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1215頁?；蛘咚膸祓^臣所厘定的“詩文評”五例：“(劉)勰究文體之源流，而評其工拙；(鐘)嶸第作者之甲乙，而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部?！?《四庫全書總目》卷一九五，北京：中華書局，1965年，第1779頁。我們都難以看到前人將對詩話作品之論說主張及其體系性的強調(diào)置于如此突出的地位。直至解放后，郭先生仍如此定義“詩話”：“詩話之體，顧名思義，應(yīng)當(dāng)是一種有關(guān)詩的理論的著作?！?王夫之等撰：《清詩話》“前言”，上海：上海古籍出版社，1999年，第1頁。并且還在此《清詩話》“前言”中，簡單梳理出一條自北宋末《石林詩話》至明代《談藝錄》、《藝苑卮言》、《詩藪》等偏重理論傾向的發(fā)展脈絡(luò)，而籠統(tǒng)將重在系統(tǒng)性、專門性和正確性視作清詩話的特點，以之作為歷史最高成就。相比之下，即便是在曾催生出追求一定理論品格甚而精嚴(yán)體系之詩話或詩評的明代，人們對“成一家之言”的認(rèn)識，恐亦僅在于知識賅備而議論中正，如程啟充《升庵詩話序》表彰楊慎這位長于考證詞語典故的詩論家：“上探《墳》、《典》，下逮史籍、稗官小說暨諸詩賦，百家九流，靡不究心，各舉其辭，罔有遺逸。辯偽分舛，因微致遠(yuǎn)，以適于道。淡而不俚，諷而不虐，玄而不虛，幽而不詭。其事核，其說備，其辭達(dá)，其義明，自成一家之言?！?陳廣宏、侯榮川編校：《明人詩話要籍匯編》第二冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第389頁。而與上述力求觀點鮮明、組織系統(tǒng)有差異；更何況記敘逸聞軼事以資閑談一類仍為明詩話大宗，多數(shù)人對于詩話性質(zhì)、功能的看法，或即如文征明《南濠詩話序》所述：“玄辭冷語，用以博見聞資談笑而已?！?《都玄敬詩話》附錄，《明人詩話要籍匯編》第一冊，第150頁。孫小力教授曾撰文專門梳理明人關(guān)于詩話概念的論述，結(jié)論認(rèn)為明人大多還是把詩話視作野史筆記，文征明所持觀念占上風(fēng)。見《明代“詩話”概念述論》，左東嶺主編：《二〇〇五明代文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：學(xué)苑出版社，2005年，第14頁。此論雖是就不必正經(jīng)記敘史實并體現(xiàn)史識的角度而言，然所謂“玄辭冷語”，從漫無統(tǒng)序的博識雋語去理解，亦大抵可辨。而作為指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作與鑒賞門徑的詩格、詩法類著述，在當(dāng)時則繼續(xù)占有相當(dāng)大的市場。顯然，現(xiàn)代人的獨重“成一家之言”，是以西方詩學(xué)為參照的結(jié)果。無獨有偶，徐英發(fā)表于三十年代的《詩話學(xué)發(fā)凡》，亦顯示了整理國故的新學(xué)眼光，其將詩話予以分類并排序，謂“今言詩話，析派有三：述學(xué)最先，評體為次，銓列本事，又其末焉”*《安徽大學(xué)季刊》第1卷第2期，1936年4月。，同樣未必合乎傳統(tǒng)的看法，將“述學(xué)”置于首要位置，自然是因為對系統(tǒng)知識的追求成為這個時代的目標(biāo)。

如郭先生對詩話的這般認(rèn)識與處理，因其浸淫于傳統(tǒng)詩話研究，已屬至為細(xì)膩的方式。相比較而言，那些直接將傳統(tǒng)詩話與西方詩學(xué)加以對照而下大判斷的學(xué)者，要顯得更具批判力。早在1927年，鄭振鐸在設(shè)計中國文學(xué)研究新路徑時，于傳統(tǒng)詩話著作有過如下評價：

文學(xué)之研究，在中國乃像一株蓋在天幕下生長的花樹，萎黃而無生氣。所謂文史類的著作，發(fā)達(dá)得原不算不早；陸機的《文賦》，開研究之端，劉勰的《文心雕龍》與鐘嶸的《詩品》，繼之而大暢其流。然而這不過是曇花一現(xiàn)。雖然后來詩話文話之作，代有其人；何文煥的《歷代詩話》載梁至明之作凡二十七種，丁氏的《續(xù)歷代詩話》，所載又二十八種，《清詩話》所載，又四十四種；然這些將近百種的詩話，大都不過是隨筆漫談的鑒賞話而已，說不上是研究，更不必說是有一篇二篇堅實的大著作。*《研究中國文學(xué)的新途徑》，《小說月報》第17卷號外，1927年6月。

毫無疑問，如此評價的標(biāo)準(zhǔn)來自西方詩學(xué)或文學(xué)理論的參照系。他又在文末號召運用現(xiàn)代文學(xué)觀念與科學(xué)的研究方法，整理詩話、文話、詞話、曲話之類的文學(xué)材料，建設(shè)“批評文學(xué)”，此正可與郭先生的工作計劃互觀。我們看“五四”以來占主流的有關(guān)中國詩學(xué)的論述，基本上皆屬西方詩學(xué)視野下“影響焦慮”之產(chǎn)物；相應(yīng)的，中國詩學(xué)即是在西方詩學(xué)關(guān)注的維度上，依其分類及理路建構(gòu)自我體系諸層面。因而如楊鴻烈撰《中國詩學(xué)大綱》，竭力伸張“我們現(xiàn)時絕對的要把歐美詩學(xué)書里所有一般‘詩學(xué)原理’拿來做說明或整理我們中國所有豐富的論詩的材料的根據(jù)”*《中國詩學(xué)大綱》，上海：商務(wù)印書館，1928年，第28、7頁。，而其評估傳統(tǒng)詩話一類的詩學(xué)文獻(xiàn)則曰：“我敢說中國千多年前就有詩學(xué)原理，不過成系統(tǒng)有價值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我們做詩學(xué)原理研究的材料?！?《中國詩學(xué)大綱》，上海：商務(wù)印書館，1928年，第28、7頁。在他看來，即便像《滄浪詩話》、《木天禁語》、徐禎卿《談藝錄》、葉燮《原詩》這樣受到推崇的有條理之作(之所以受到推崇，原應(yīng)有歐美“詩學(xué)原理”的現(xiàn)代價值觀影響)，距離建設(shè)“詩學(xué)原理”的要求仍相去甚遠(yuǎn)：“我們卻不以他們都是完全純美的，都可以和歐美詩學(xué)的書籍相抗衡的”。至于朱光潛，向來主張中西詩論的互釋互證，故其論中國傳統(tǒng)詩話，言說更加辯證，揭示問題也更加有針對性：“詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！?《詩論》卷首“抗戰(zhàn)版序”，上海：上海古籍出版社，2007年，第1頁。比較的基準(zhǔn)及其批判意識與前者卻并無二致。

不管這種參照是直接的還是隱形的、批判性為主還是建設(shè)性為主，與其他中國學(xué)術(shù)的整理方式一致，以西方學(xué)術(shù)的系統(tǒng)知識為價值標(biāo)準(zhǔn)，成為了中國詩學(xué)走向現(xiàn)代世界的一條康莊大道，或者說，成為“五四”以來傳統(tǒng)詩話研究的一種范式。然而問題在于，當(dāng)詩話僅僅被用作按照西方詩學(xué)原理來構(gòu)建中國詩學(xué)的材料時，很難說不會出現(xiàn)史料脫離語境、方法與對象不相吻合的情況。像郭紹虞先生這樣，在如何將本土材料與外來觀念打成一片上已屬相當(dāng)審慎，如朱自清在評價其《中國文學(xué)批評史》得失時還是認(rèn)為，其依照日本為中介傳入的西方純、雜文學(xué)觀念之分，反而給介乎其間的我國各時代文學(xué)觀念帶來糾葛，故建議“最好各還其本來面目”*《評郭紹虞〈中國文學(xué)批評史〉上卷》，《清華學(xué)報》第9卷第4期。；至于其他率意比附、套用者自不必說。而詩話被有選擇地充入外來闡釋框架，難免會有斷章取義、虛飾架空的種種可能。詩話的原本形態(tài)因這種掄選而遭切割，其面貌會顯得支離破碎，甚而意義大失，許多內(nèi)涵無法深入、具體地被讀解與領(lǐng)會，自身特質(zhì)亦易被消解。從另一面來看，鑒于西方詩學(xué)原理的價值基準(zhǔn)，在已有的中國詩學(xué)及文學(xué)批評史等著作中，詩話被用到的比例其實相當(dāng)有限，基本上為楊鴻烈所說的那一類受到推崇的有條理之作。就明詩話而言，大概不會超過現(xiàn)存詩話的20%，而大量所謂“零碎散漫”的詩話與已納入詩話范圍之詩格、詩法著述則被棄置不顧，與這類文獻(xiàn)資料的豐富程度及自身的完整性很不相稱，顯然并未做到物盡其用，因而能否充分、全面地發(fā)掘其特質(zhì)，便也難說有其把握。

上述情況揭示，目前詩話研究較為迫切的任務(wù)，恐怕還不僅是進(jìn)一步發(fā)掘材料、擴大史料范圍，盡管我們的數(shù)據(jù)環(huán)境與搜輯能力已有突破性進(jìn)展，而更應(yīng)該是轉(zhuǎn)換研究視角、更新研究范式。這種轉(zhuǎn)換與更新，當(dāng)然不是憑空向壁虛構(gòu)，路徑之一，應(yīng)即是順著所謂“各還其本來面目”的方向，調(diào)整我們的立場，即如何以詩話自身整體的存在為對象，而非僅僅作為建構(gòu)一種體系的材料，在把握其全部內(nèi)涵、關(guān)系及歷史語境的基礎(chǔ)上，重新發(fā)現(xiàn)中國詩學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成。

(二)

我們現(xiàn)在可以著手做的，應(yīng)是回到詩話生產(chǎn)、消費的時代，就各個年代層，重新構(gòu)擬其存在的場域，并從中把握其話語體系及特質(zhì)。這可看作是一種歷史還原的工作。

首先必須對詩話是特定歷史階段的產(chǎn)物有清醒的認(rèn)識。以往在將詩話抽象地標(biāo)舉為我國傳統(tǒng)文學(xué)批評樣式的時候，論者似乎很容易忘記，它的誕生有其特定的社會文化語境。以公認(rèn)始創(chuàng)詩話之體的歐陽修《六一詩話》為例，無論該著是從其本人《雜書》(《試筆》)還是《歸田錄》刪稿中析出*郭紹虞《宋詩話考》據(jù)宋人張邦基《墨莊漫錄》所記，以歐陽修所作《雜書》為《六一詩話》之前身；亦有學(xué)者認(rèn)為《歸田錄》與《六一詩話》的關(guān)系更密切。詳參張海明：《歐陽修〈六一詩話〉與〈雜書〉、〈歸田錄〉之關(guān)系——兼談歐陽修〈六一詩話〉的寫作》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第6期。又，日本學(xué)者東英壽《歐陽修〈六一詩話〉文體的特色》一文，分別比較了《六一詩話》與《歸田錄》及《試筆》之虛詞使用，認(rèn)為以《六一詩話》之編撰與《歸田錄》之改修作業(yè)在同一時期，兩部作品作為一個系列，其母體相似的可能性甚高；至于《試筆》之收錄，當(dāng)屬歐陽修信口而成的初稿階段，《六一詩話》有深化內(nèi)容、精煉文章之發(fā)展。該文原載九州島大學(xué)《中國文學(xué)論集》第三十四號，中文譯稿收入沈松勤主編：《第四屆宋代文學(xué)國際研討會論文集》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2006年，第369～378頁。，皆屬筆記性質(zhì)，所謂“集以資閑談”，文本的記、纂皆具隨意性。關(guān)鍵是此乃士大夫身份的歐陽修晚年退休消閑之舉，又恰逢印刷傳媒開始勃興的時代(盡管其時所出版者絕大多數(shù)尚為前代人的著述)。明人于此有看得比較明白的，如張鼎思為郭子章《豫章詩話》作序時言及：“歐陽永叔之在汝陰也，有《詩話》一卷，事新詞鬯，實為貢父輩顏行，然意在快耳賞心，且作于閑居暇豫時?！?《豫章詩話序》，郭子章：《豫章詩話》卷首，《四庫全書存目叢書》集部第417冊，濟南：齊魯書社，1993年，第250 ～251頁。強調(diào)作者娛樂、消遣的場合與用意，其謂“事新詞鬯”，無非是說體現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形式與意識，而文體上因有話體文的運用，又是前所未有的淺白曉暢。宋人的目錄學(xué)著作，頗有將詩話歸入“小說類”者，如紹興間改定之《秘書省續(xù)編到四庫闕書目》、衢本《郡齋讀書志》；或如《直齋書錄解題》、《宋史·藝文志》，部分詩話入“小說類”，部分詩話入“文史類”*詳參張伯偉：《中國古代文學(xué)批評方法研究》“外篇”第五章《詩話論》，北京：中華書局，2002年，第463頁。。直至清代，四庫館臣仍以所謂“體兼說部”來界定《六一詩話》一系的詩學(xué)著作，尚可見此種基因之遺存。而以衢本《郡齋讀書志》為例，如《文心雕龍》、《修文要訣》、《韓柳文章譜》及《金針詩格》、《李公詩苑類格》、《天廚禁臠》等一眾詩文格式著作被置于“文說類”，則可印證詩話在產(chǎn)生之初的歸屬，原與此類論示詩文技法的著述不同。如果要說詩話與文學(xué)批評相關(guān)，那也可以說是一種新的詩歌批評形式。艾朗諾教授總結(jié)早期詩話形式從歐陽修時代到整個南宋初期的發(fā)展，即把握于此：“詩話的迅速傳播得益于其獨特的形式，這種形式為人們提供了一個載體來討論當(dāng)時士大夫認(rèn)為有指導(dǎo)性又有意思的詩歌?！彼€進(jìn)一步就這些詩話的具體內(nèi)容，論析其本身擺脫嚴(yán)肅文論束縛、解構(gòu)正統(tǒng)詩學(xué)思想的特點，如《詩經(jīng)》、《楚辭》之類經(jīng)典的消失及新的詩史觀念的出現(xiàn)，對被定義為“俗”的形而下之詩藝或文學(xué)技巧的探討等。*[美]艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，上海：上海古籍出版社，2013年，第46、54～71、57～58、47頁。

艾朗諾也看出了歐陽修的《詩話》與過去文學(xué)評論的經(jīng)典范例——《典論·論文》、《文賦》、《文心雕龍》等的不同，“這些都是用嚴(yán)肅的駢文(或韻文)寫成的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作、文體研究和文學(xué)原理的宏觀體察”*[美]艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，上海：上海古籍出版社，2013年，第46、54～71、57～58、47頁。，顯然，那屬于精心結(jié)撰、體大慮周的“典冊高文”；也覺察出了詩話與文集中涉及文學(xué)的書信、論文、序言乃至題跋形制上的差別，認(rèn)為如詩話這種新的詩歌批評方式，“要從論、文、序、書、跋這些舊有的文章樣式中衍生，即使并非毫無可能，也是很困難的”*[美]艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘玉濤譯，郭勉愈校：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》第二章“新的詩歌批評：詩話的創(chuàng)造”，上海：上海古籍出版社，2013年，第46、54～71、57～58、47頁。，這一點殊為不易。若稍作引申，可認(rèn)為詩話在其起步階段，就文本形態(tài)、性質(zhì)而言，已與之前中世社會屬文之士那種以藏諸名山、傳之后世為目標(biāo)，殫精竭慮想要“通古今之變，成一家之言”的著作——包括收入別集的諸文體莊肅之論，有劃時代的區(qū)隔。作為日常生活中娛樂、消遣之物，詩話這種類似隨筆札記的雜纂，主要體現(xiàn)的是士大夫現(xiàn)世閑情逸致的一面，并且因印刷傳媒的逐漸介入，而令更大范圍的共時交流成為可能。故無論從作品的形式、內(nèi)容與功能，生產(chǎn)、傳播方式，還是作者的態(tài)度，皆已為后世種下某種近世性的基因。而詩話著述在元明清的繁榮發(fā)展，尤其是南宋以來至元明盛行的詩格詩法類著作及其匯編之商業(yè)化出版，充分體現(xiàn)了諸多近世性特征。

明代是詩話演變、發(fā)展的重要階段，不僅數(shù)量驟增，而且體制日蕃。更確切地說，以成、弘為發(fā)端，嘉靖中期以降直至明末，在詩話發(fā)展史上呈現(xiàn)新的劃時代的演進(jìn)格局。這自然與整個明代的政治、經(jīng)濟、社會狀況的發(fā)展與變化密切相關(guān)。比較直接的因素，包括新的識字階層的增加、文學(xué)擔(dān)當(dāng)主體階層的下移、整個市民社會閑暇消費需求的高漲等，與之互為因果，同時亦恰為本階段最顯著的標(biāo)志，是私人刻書業(yè)的繁盛。大木康教授在其所著《明末江南的出版文化》中，曾據(jù)楊繩信編《中國版刻綜錄》做過一個分期統(tǒng)計，從宋至明末的3094種出版冊數(shù)中，合計有2019種出版于嘉靖、萬歷至崇禎約百年間，實際上占到65%的比例。*[日]大木康著，周保雄譯：《明末江南的出版文化》第一章“明末江南書籍出版狀況”，上海：上海古籍出版社，2014年，第7頁。很顯然，它顯示的是該時期印刷普及的能量。其中與我們所說的文學(xué)相關(guān)，而實際上具消閑娛樂功能兼俾實用的，有詩文別集、總集、叢書、類書并小說戲曲等大量刊行，當(dāng)然還有包括詩話在內(nèi)的詩文評類著述。就明人詩話而言，若以現(xiàn)存230余種為計，嘉靖、萬歷至崇禎約百年間印制的各類文本，要占到五分之四左右，其中詩格、詩法類所謂通俗詩學(xué)又在其中占相當(dāng)大的份額。張健教授考察元代詩法著作在明代的刊刻流傳，即以詳證勾勒出自成化而嘉靖而萬歷的三個高峰。*張健編著：《元代詩法校考》“前言”，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第15～18頁。這顯然是明代中后期空前廣泛之詩歌消費受眾以及詩學(xué)下行傳播態(tài)勢的表征。如下是屠本畯所描述的他本人生活的時代較為普遍的附庸風(fēng)雅之狀：

嘗謂近時風(fēng)尚，甫解之乎，輒便吚?。簧粤?xí)聲耦，遽壽棗梨。人靡不握管城以摛詩，詩無不丐玄晏而為序，序無弗并漢魏而薄錢劉。*屠本畯：《茗盌談》，陳廣宏、侯榮川編校：《稀見明人詩話十六種》下冊，上海：上海古籍出版社，2014年，第754頁。

借此應(yīng)可較為直觀地看到對詩歌的關(guān)切在此際成為廣大市民的一種日用需求，以及隨之帶來的閱讀市場的擴容。作為主要被用作指導(dǎo)大眾詩歌創(chuàng)作、培養(yǎng)大眾鑒賞趣味的各類詩話作品，便亦可想見由此因運而激增。

在這些數(shù)量龐大、形態(tài)復(fù)雜的明詩話中，秉承該文體基本質(zhì)性的記敘逸聞軼事一類仍占相當(dāng)大的比例，前揭孫小力教授于明人詩話概念的梳理亦可為證，無論被用于消閑抑或培植鑒賞經(jīng)驗，皆可發(fā)揮其功能。與此同時，由于印刷傳媒的強大驅(qū)動力，令不少精英文人將原來應(yīng)收入別集的嚴(yán)肅詩論，也以詩話的面目迅捷付梓單行。不管其試圖爭奪文柄、宣示主張，還是旨在規(guī)范、提升大眾的詩歌創(chuàng)作，皆意圖利用在閱讀市場中可能產(chǎn)生的巨大影響，引導(dǎo)詩學(xué)風(fēng)尚，由此催生出追求理論品格甚而精嚴(yán)體系的一支，勢力不可小覷。如屠本畯特刊于《詩言五至》中的《談藝錄》、《解頤新語》、《藝苑巵言》，以及胡應(yīng)麟《詩藪》、許學(xué)夷《詩源辨體》、趙宧光《彈雅》等，均可視作這方面的代表。

更值得關(guān)注的，是承宋元而來的大量詩格、詩法著作。為滿足日益擴展的大眾社會于詩歌創(chuàng)作、鑒賞的日用消費之需，以坊間“制作”為主導(dǎo)，利用已有公共資源，加以抄撮增刪、分合變換，成為市場占有率很高的商業(yè)化出版。如《傅與礪詩法》、《西江詩法》、《新編名賢詩法》、楊成《詩法》等，均為明代早期編刊的詩法匯纂著作，不僅本身保存了元人詩法文本，且明代中后期的眾多詩法著述基本上即據(jù)此數(shù)種重新組合纂輯而成，是推原明人一般詩學(xué)知識來歷不可或缺的文獻(xiàn)。萬歷以來，此類著述之商業(yè)出版物的特征愈益顯著，如據(jù)吳默《翰林詩法》、王槚《詩法指南》“刪定增選”的《詩法要標(biāo)》，據(jù)前代詩格、詩法著作匯編而成的《詞府靈蛇》并《二集》，編法上往往更具自主性，更體現(xiàn)出晚明書坊的營銷策略。在這種背景下，我們亦應(yīng)該比較容易理解，何以唐代的詩歌格式之學(xué)被明人追溯認(rèn)同為詩話。*如胡應(yīng)麟將李嗣真《詩品》、王昌齡《詩格》、皎然《詩式》、《詩評》等二十種唐人詩格、詩式著作視作“唐人詩話，入宋可見者”，并謂“近人見宋世詩評最盛，以為唐無詩話者，非也”(《詩藪》“雜編”二，《明人詩話要籍匯編》第八冊，第3385頁)。至此，或許終于可以說，詩話成為了中國古代詩學(xué)批評的主要樣式。

考察詩話在明代的生產(chǎn)、消費過程，會發(fā)現(xiàn)正因為這個由印刷傳媒維系的龐大的閱讀市場的存在，構(gòu)成了一個共時的交流場域，一切似乎變得開放、動態(tài)起來，也因而可以看到過去不太關(guān)注的方面。由作者一端看其寫作、生產(chǎn)方式，集腋成裘的筆記式纂輯，仍相對輕松隨意，而出版的便利，又往往令一些受市場歡迎的精英文人隨作隨刊，衍成層累的復(fù)雜文本。盡管詩歌創(chuàng)作人口的增長、私人刻書業(yè)的發(fā)達(dá)以及讀者圈的變化等，是南宋以來已經(jīng)出現(xiàn)的現(xiàn)象，但不可否認(rèn)，無論從經(jīng)濟以及技術(shù)等外在條件的發(fā)展，還是從自我意識之內(nèi)因的增長來看，這種隨作隨刊的方式以及由此帶來的實時交流，是中晚明一道獨特的風(fēng)景。如王世貞自嘉靖三十六年(1557)撰成《藝苑卮言》初稿六卷，其后“歲稍益之”， 至嘉靖四十四年(1565)由鄉(xiāng)人梓行；隆慶六年(1572)又增益為八卷，黜其論詞曲者，附它錄為別卷；萬歷五年(1577)世經(jīng)堂《弇州四部稿》本為八卷附錄四卷；萬歷十七年(1589)武林樵云書舍刊《新刻增補藝苑卮言》十六卷，前八卷與隆慶刻八卷本接近，后八卷相當(dāng)于《四部稿》本《藝苑卮言附錄》四卷與《宛委余編》前四卷合編；萬歷十九年(1591)累仁堂刻十二卷本《藝苑卮言》所據(jù)又為《四部稿》本?？梢哉f，其間一直在增刪調(diào)整、商校改訂，且已有書坊的介入。六卷本成書后，王世貞曾寄贈汪道昆等友人，祈請“其痛斧削之”*《答汪伯玉》，《弇州山人四部稿》卷一一八，萬歷世經(jīng)堂刻本。，而李攀龍等已頗有責(zé)備規(guī)勸之評*詳參《藝苑卮言》卷首壬申夏日“題記”，《明人詩話要籍匯編》第六冊，第2410頁。；《四部稿》付梓之際，又曾先寄《藝苑卮言》等與徐中行求正*《徐子與方伯》，《弇州山人續(xù)稿》卷一九〇，明鈔本。。作為“年未四十”之作，他在晚年自我反省該著“既不甚切，而傷狷輕”，故并不以為定論，“姑隨事改正，勿令誤人而已”*《書李西涯古樂府后》，《讀書后》卷四，萬歷刻本。。許學(xué)夷《詩源辯體》最早為萬歷四十一年(1573)刊十六卷本，“后二十年，修飾者十之五，增益者十之三”*《詩源辯體自序》，《詩源辯體》卷首，《明人詩話要籍匯編》第八冊，第3628頁。，于崇禎五年(1632)定稿為三十六卷，北京大學(xué)圖書館所藏為其第十二稿定本；其后復(fù)采宋、元、明詩為后集，并選輯其中論詩部分為《后集纂要》二卷，由許氏婿陳所學(xué)于崇禎十五年(1642)刻為三十八卷本。該著十六卷本于萬歷間付梓后，趙宧光在其天啟間刊行之《彈雅》中即有引述，并提出不少批評；而于崇禎刻《詩源辯體》中，許學(xué)夷不僅反過來又引錄了《彈雅》多條論述，也對趙宧光的批評做出回應(yīng)。胡應(yīng)麟《詩藪》初刊本為萬歷十八年(1590)少室山房自刻十六卷本，在正式付梓前，他即曾分別將該著寄與王世貞、汪道昆、王世懋、陳文燭等文壇巨擘請序，那當(dāng)然是首批重量級的讀者，他們的意見至關(guān)重要，他們的題拂本身又是最好的廣告；其后胡氏又增補為二十卷重刊。諸如此類的隨作隨刊，一方面意味著即使面對讀者，相關(guān)內(nèi)容可因這種實時交流而得到調(diào)整，多少體現(xiàn)對文本的控制；另一方面，這種持續(xù)時間相對較長的整個編刊過程，其中每一次的商校增刪，恰能動態(tài)顯示相關(guān)批評家文學(xué)思想演變的軌跡。

與此同時，由書坊編刊者一端考察作品的“制作”、傳播方式，無論是摘抄、選輯、專輯、匯編、叢編等正常手段，還是割裂拼湊、偷梁換柱、冒名偽托等小伎倆，為的是高效滿足讀者市場不斷增長的消費需求，固然有利益最大化的商業(yè)考慮，但我們也應(yīng)該看到，像王槚編《詩法指南》的詩格例解法也好，題蘭嵎朱之蕃評《詩法要標(biāo)》的要目標(biāo)示法也好，題溫陵卓吾李贄輯《騷壇千金訣》的口訣化也好，亦皆顯示了那個時代中間層于知識簡化并普及的努力。廣大受眾需要的是簡捷獲取詩歌作法、鑒賞最低版本的信息，故其接受方式，有點類似今天的快餐式消費，非專注投入深度思考的理解閱讀，而即是出于獲取一般知識或者娛樂消閑的“輕閱讀”目的。出版者所要做的，就是利用前代積累下來的社會公共資源，極盡巧取變幻之能事，甚而主動引導(dǎo)時尚流行，以滿足營銷之需，這也正是為什么如所謂“一指木天群”之詩法著作在整個明代始終有其效用。*有關(guān)“一指木天群”的定義與內(nèi)容，可參看大山潔：《對〈二十四詩品〉懷悅說、虞集說的再考察——根據(jù)朝鮮本〈詩家一指〉、〈木天禁語〉及日本江戶版〈詩法源流〉》，《唐研究》第4卷，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第105～108頁。

倘若進(jìn)而將明詩話從撰作到接受的各種機制聯(lián)結(jié)起來，我們會看到，此類詩學(xué)文獻(xiàn)的生產(chǎn)、傳播過程，正是其文本意義動態(tài)構(gòu)建的過程，即由作者、刊者、讀者及相關(guān)交游圈、民間書肆、公私藏書機構(gòu)等諸多環(huán)節(jié)在信息的相互交換中共同構(gòu)建。這個共時態(tài)文學(xué)話語體系的橫截面，也是過去較少注意的?！霸娢脑u”著作當(dāng)然是文學(xué)批評文獻(xiàn)主體(現(xiàn)今學(xué)者尚擴展至詞曲話、小說話的整理研究)，然近年來人們關(guān)注諸如評點、總集等研究，雖非傳統(tǒng)“詩文評”類目盡可涵蓋，卻也是體現(xiàn)批評家手眼的重要產(chǎn)品。過去除個別經(jīng)典作品外，詩學(xué)史、文學(xué)批評史等皆不甚關(guān)注并采入，類似邊角料，現(xiàn)在嘗試正視并加以系統(tǒng)整理研究，應(yīng)亦不僅為開拓文學(xué)批評資料。鑒于自覺不自覺受到文化研究的影響，我們可嘗試將這些批評樣式及產(chǎn)品看作一個系統(tǒng)，在作者、刊者、讀者乃至收藏者之間構(gòu)成互動的環(huán)節(jié)，如序跋、評點既是讀者反饋，同時又是其他讀者的指引；詩文評中越來越多對當(dāng)代作家作品的品鑒，當(dāng)然也是一種互動；至于指導(dǎo)、規(guī)范詩歌作法，同樣直接面對廣大受眾，而流派之間的詩學(xué)主張紛爭，其實也是利用閱讀市場引導(dǎo)時尚風(fēng)潮。這樣，我們的考察點，相對于原來基本上局限于單一、靜態(tài)、封閉的文本，無疑有了極大的拓展。并且，當(dāng)我們將關(guān)注的焦點從觀念、主張的提出者一方，擴展到接受一方，顯然更能觀測到整個社會沉積于下的一般詩學(xué)知識與經(jīng)驗的來龍去脈。

(三)

以下探討還原研究中的近世詩學(xué)重構(gòu)問題。之所以由明詩話研究的案例拓展至整個近世詩學(xué)的建構(gòu)，是因為希望以一個相對長時段的視角，在更為普遍的意義上檢討傳統(tǒng)詩學(xué)自身發(fā)生的變化及其研究模式更新的可能。相比較“五四”以來較多將傳統(tǒng)詩話用作依照西方詩學(xué)原理構(gòu)建中國詩學(xué)的材料，通過將諸多詩話文本置回其生產(chǎn)、傳播的過程加以考察，應(yīng)該說是轉(zhuǎn)換到真正從詩話自身及其語境出發(fā)開展研究的一種方法，借此我們或可勉力去除原來局部、封閉、靜態(tài)利用相關(guān)文獻(xiàn)帶來的遮蔽，文獻(xiàn)整理與詩學(xué)研究不至于是分開的作業(yè)，以求能夠以一種全面透視的視閾重新理解該時代的詩學(xué)批評實踐。

不可否認(rèn)，以往的詩學(xué)史、文學(xué)批評史著述所重往往在“成一家之言”的作者一端，基本上由精英文人述論或業(yè)已經(jīng)典化的文本構(gòu)建，即便是參與文學(xué)事務(wù)的階層明顯擴展、留存文獻(xiàn)極為豐富的近世詩學(xué)，亦難以突破其格局。而現(xiàn)在，當(dāng)我們調(diào)整考察詩話文獻(xiàn)的角度，就文本制作、傳播的各個環(huán)節(jié)，深入觀照詩話所在話語系統(tǒng)生成、交換及改造的動態(tài)過程，那么，循其特有的近世性之質(zhì)性，上述格局應(yīng)該因面對龐大的閱讀市場而發(fā)生重大改變。要知道，這種改變，符合其時代特點，它的任務(wù)是綜合考察詩話的生產(chǎn)主體與消費主體在同一場域的交互作用，如何共同構(gòu)建話語之意義，并聯(lián)結(jié)成為一個系統(tǒng)。由此所針對的研究對象也將有所轉(zhuǎn)向，原來被忽視的讀者這個維度終于獲得關(guān)注，由坊間主導(dǎo)“制作”、應(yīng)對市場需求的大量詩格詩法類著作，亦因而會被納入考察視野。

近世詩學(xué)的基盤，是一種俗世化的實踐詩學(xué)。眾所周知，近世詩歌創(chuàng)作所接受的重要遺產(chǎn)，是齊梁以還至盛唐成就的包括諸古近體在內(nèi)的詩歌類型體系與格式之學(xué)，尤其是作為格律詩的近體，對后世影響巨大。正是這類有規(guī)則可尋而又充滿變數(shù)、具有很強實踐性的詩體詩型，為近世社會更廣大人群對詩的關(guān)切并為日用之消費提供了資源，又顯露出相當(dāng)大可待開發(fā)、提升的空間。這可以說是近世詩學(xué)的一個原點。在這一歷史階段，已經(jīng)發(fā)展成為詩歌批評主要形式的詩話，當(dāng)然會繼續(xù)就上古、中世社會已經(jīng)開發(fā)的詩歌與情志表現(xiàn)、詩歌的政治社會功能、詩歌與自然的關(guān)系等諸多本要問題進(jìn)行探討。然而，如李維在《詩史》中就詩歌創(chuàng)作實踐判定“吾國詩學(xué)”“蕃衍馥郁于漢魏六朝，至于有唐極矣”*李維戊辰九月“序”，《詩史》卷首，北平：石棱精舍，1928年，第1頁。，作為歷來公認(rèn)看法的歸總，無疑是近世詩學(xué)面臨的現(xiàn)實，張伯偉教授則將唐代這種詩體詩型之全備大成稱作“規(guī)范詩學(xué)”的建立和發(fā)展。*詳參張伯偉：《論唐代的規(guī)范詩學(xué)》，《中國社會科學(xué)》2006年第4期。一方面，李維以“詩勢盡”為因果，勾勒宋以后詩史演進(jìn)的特征*蔣寅教授就此作了相當(dāng)精準(zhǔn)的闡釋：“在他看來，到晚唐，隨著古典詩歌體裁的成熟，來自詩體內(nèi)部的發(fā)展動力(自然之勢)已然消失，詩人再不能利用詩體本身蘊藏的資源，而只能靠藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)造性來推動詩史的進(jìn)程，也就是說，宋以后詩歌藝術(shù)的成就和水準(zhǔn)純粹是憑作家個人的才能去沖刺的。這的確是個冷峻而深刻的見解?！?《現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下的中國詩史嘗試——重讀李維〈詩史〉札記》，《學(xué)術(shù)的年輪》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年，第88頁)，讓我們看到近世詩學(xué)精英文人一端執(zhí)著于詩藝探索的必然反應(yīng)，如何以“天才”的創(chuàng)造激發(fā)“規(guī)范詩學(xué)”的動能，在一種相當(dāng)辯證的關(guān)系中，嘗試在其制限內(nèi)，開拓可能的表現(xiàn)空間。而在另一方面，或許我們更應(yīng)該看到，恰恰是這種“規(guī)范詩學(xué)”，更易于為一般文化程度的大眾所接受，在詩學(xué)下行傳播的俗世化進(jìn)程中扮演了重要角色。

因此，正是詩學(xué)發(fā)展之現(xiàn)實狀況，在很大程度上決定了近世詩學(xué)最為側(cè)重的關(guān)注點，在于導(dǎo)向“作品”——如果依照艾布拉姆斯(M. H. Abrams)在《鏡與燈》中所列藝術(shù)批評“四要素”構(gòu)成的坐標(biāo)*參看[美]M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，王寧校：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》第一章“導(dǎo)論：批評理論的總趨向”，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第5～6頁。，包括詩話、詩評、詩法等在內(nèi)的眾多詩學(xué)文獻(xiàn)，往往比較多地圍繞詩歌作法來記敘，無論體制、聲律、興象、詞致，皆可謂聚焦于詩歌的形式與技巧問題。元代復(fù)盛的大量詩格、詩法著作自不必說，明代此類著述的刊印、傳播，其勢頭不減；至于格調(diào)說為代表的技巧理論，溯至嚴(yán)羽詩論在元明之際的一息存?zhèn)饕辔磭L不可，李東陽以降則大行其道*可參看劉若愚著，杜國清譯：《中國文學(xué)理論》第二章“形上理論”與第四章“技巧理論”，南京：江蘇教育出版社，2006年，第60、136～139頁。劉氏在該著中的大勢判斷與歸類仍可借鑒，但也應(yīng)該看到，即如嚴(yán)羽詩學(xué)著作文本的生成及早期傳播，亦是在南宋以降詩法流行的背景下運作的。，更值得深思的是，它又與復(fù)古主義思潮結(jié)合在一起，成為這一相當(dāng)長歷史時期的核心話題。為此，清人已有不少反省，如汪沆云：

予惟詩話之作，濫觴于卜氏《小序》，至鐘仲偉《詩品》出而一變其體。沿及唐宋，以迄近代，若《石林》、《竹坡》、《滄浪》、《紫薇》諸編纂，更仆難數(shù)。大抵比量聲韻，軒輊字句者，什居七八，而于作者之旨暗而不彰，于是言詩者日多, 而詩道日晦。*《榕城詩話序》，杭世駿：《榕城詩話》卷首，《知不足齋叢書》本。

勞孝輿則曰：“自談詩者有詩品、詩式、詩格、詩法，于是唐宋間人詩話汗牛充棟矣。其中論聲病、談法律、別體裁，不啻人擅陽秋，家懸月旦，而詩之源委，迄無定評?！?《春秋詩話》卷五，《清詩話三編》，第1215頁。至魏源亦曾批評說：“自鐘嶸、司空圖、嚴(yán)滄浪有詩品、詩話之學(xué)，專揣于音節(jié)風(fēng)調(diào)，不問詩人所言何志，而詩教再敝。”*《詩比興箋序》，《魏源集》，北京：中華書局，1976年，第231頁。姑且不論他們對于詩話淵源的追溯是否可據(jù)，至少指目詩話中這種“比量聲韻，軒輊字句”或“論聲病、談法律、別體裁”、“專揣于音節(jié)風(fēng)調(diào)”為近世詩學(xué)的主要現(xiàn)象是清晰的。當(dāng)然，這樣的批評顯得過于籠統(tǒng)也是事實?；蛟S應(yīng)該這樣說，正是由近體詩之類的普及而導(dǎo)致的詩學(xué)俗世化，使得詩歌摹習(xí)之格式法律成為廣大人群的主要關(guān)注對象，成為類似技術(shù)主義詩學(xué)具有支配力的背景。

有鑒于此，我們也應(yīng)該可以理解，為什么宗唐得古的風(fēng)格問題，始終貫穿于近世社會，成為近世詩學(xué)的主線。唐代完成的古典詩歌類型體系，畢竟不是后人抽象而成的口訣規(guī)則、平仄聲調(diào)譜，而是具體的詩人詩作之集成，其源流正變，原各有一副言語，不管是別體制抑或?qū)徱袈?，取何等詩人詩作為樣板，實踐何種時代風(fēng)格，事關(guān)理想范型的建立。在文學(xué)擔(dān)當(dāng)階層進(jìn)一步下移的明代，作為“小傳統(tǒng)”對于“大傳統(tǒng)”的一種文化復(fù)制，這種理想范型的構(gòu)建，全息反映了近世詩學(xué)的理論向度及構(gòu)成。

其中處于最基層的，當(dāng)然是面向最廣大受眾的詩歌作法之類技巧，從字句、篇法開始講起，包括聲韻平仄、粘對儷耦等基本規(guī)則，關(guān)鍵在示格式、明宜忌，諸多方面可從大量詩法、詩格類著作加以清理。由此而上，則是精英文人嘗試規(guī)范、提升詩歌消費市場而作的努力，無論創(chuàng)作抑或鑒賞，辨識格調(diào)成為最主要的路徑與方法；與之同時，則是進(jìn)一步界定詩體詩型及其表現(xiàn)功能的文體學(xué)建設(shè)。嚴(yán)羽詩學(xué)著作在明代的流行，有其土壤，許學(xué)夷總結(jié)《麓堂詩話》的成就，即謂“首正古、律之體，次貶宋人詩法，而獨宗嚴(yán)氏，可謂卓識?！?《詩源辯體》卷三十五，《明人詩話要籍匯編》第九冊，第3929頁。這種文體學(xué)建設(shè)包括為嚴(yán)分體制音響而做的詩歌流別之溯源工作，如《詩源辯體》之類，《藝苑卮言》、《詩藪》等也有相當(dāng)篇幅在做這方面的辨析，而此實與樹立各體之正典高格密切相關(guān)。此外，如修辭上的情景、虛實、比興、典故等問題，聲調(diào)上的古律正變或所謂拗體等問題，皆關(guān)乎詩歌聲容意興之更為高妙的語言形式的探索。

當(dāng)然，如前已述，如何以“天才”的創(chuàng)造激發(fā)“規(guī)范詩學(xué)”的動能，始終是精英文人嘗試對俗世化的詩學(xué)格局有所超越的一種思考，如李東陽《麓堂詩話》中所說的“規(guī)矩”與“巧”、胡應(yīng)麟《詩藪》中提到的“法”與“悟”、許學(xué)夷《詩源辯體自序》云“夫體制、聲調(diào)，詩之矩也，曰詞與意，貴作者自運焉”*《詩源辯體》卷首，《明人詩話要籍匯編》第八冊，第3627頁。、趙世顯《詩談》云“詩貴自運，格調(diào)音響能暗合古人，方是高手”*《趙仁甫詩談》卷上，《稀見明人詩話十六種》上冊，第502頁。等，皆關(guān)涉于此。于是又有就詩歌之本質(zhì)，重新省察其如何超越形體者，嘗試在言、意、象之間，探測作者之表現(xiàn)力與讀者之感受力的限度，亦因而有“神”“理”“氣”“韻”等所謂“文之精”者——那些難以言狀的美感特質(zhì)構(gòu)成之探討?？梢哉f，在晚明性靈派全面挑戰(zhàn)復(fù)古派之初，并未能改變近世詩學(xué)這種導(dǎo)向“作品”的基本格局。

我們便于開展的工作，應(yīng)是比較徹底地梳理大量詩格、詩法著作自宋元以來的傳承、演變，據(jù)以觀測作為通俗詩學(xué)的一般知識及相關(guān)觀念如何被定型、積淀，構(gòu)成什么樣的體系，如何發(fā)生變異，又如何在傳播中被簡化或改造。這方面的清理與構(gòu)擬，相對而言，是向來所忽視的薄弱環(huán)節(jié)，需要花大力氣進(jìn)行。舉例來說，正統(tǒng)間周敘序刊的家傳詩法著作《詩學(xué)梯航》，包括敘詩、辨格、命題、述作、品藻、通論六部分；黃溥于成化五年自刻的《詩學(xué)權(quán)輿》，原亦用以課家塾，所分類目計有名格、韻譜、句法、命意、造語、下字、用事、屬對、鍛煉、祖述、托況、格調(diào)、興趣、思意、平淡、詩病、學(xué)詩要訣等；嘉靖間梁橋纂成《冰川詩式》十卷，又分定體、練句、貞韻、審聲、研幾、綜賾六大門類，其中一述體制；二述詩眼、對仗、句法等；三述前人詩法著作中諸體的用韻規(guī)則、法式；四述近體詩諸體平仄聲調(diào)之變，列正格、偏格、失粘格、拗句格等二十八種詩格；五述諸體章法，計七十六格；六述先賢名家“學(xué)詩要法”。諸如此類紛繁各異的格目分類，與南宋以來如《詩人玉屑》之類詩法匯編著作的沿革關(guān)系，背后共同的基礎(chǔ)或共享的框架，其自身各按何種“統(tǒng)紀(jì)次第”構(gòu)設(shè)詩歌作法的進(jìn)階，各自標(biāo)舉為正體的格式有何微妙的差異等，有許多問題需要厘清。不僅如此，這些通俗詩學(xué)呈現(xiàn)的一般知識與經(jīng)驗，與那種追求理論品格甚而精嚴(yán)體系的精英詩學(xué)事實上是互為語境的。下面還會論及，它們作為一種基底或土壤，大抵規(guī)定了士大夫文人關(guān)注、應(yīng)對詩壇的面向，對于當(dāng)時精英詩學(xué)所構(gòu)建的詩學(xué)價值基準(zhǔn)及種種詩學(xué)規(guī)條，亦有種種潛在的影響。宇文所安如此表述他所認(rèn)識到的通俗詩學(xué)在此語境中的重要作用：“通俗詩學(xué)作品把傳統(tǒng)詩學(xué)的某些最基本的假定揭示出來，這彌補了它們微妙與細(xì)致不足的缺欠；它們直白地說出了大批評家只是精明地點到為止的內(nèi)容?！?[美]宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》第九章“通俗詩學(xué)：南宋和元”，上海：上海社會科學(xué)出版社，2003年，第503頁。

除了加強關(guān)注以往不夠重視的通俗詩學(xué)一側(cè)，在觀念上亟須轉(zhuǎn)變的，尚有不可忽視詩話作為整體的存在。具體而言，一是應(yīng)借助大量詩話文獻(xiàn)的序跋、刊藏題記及文本中的相關(guān)評點等資料，重建詩學(xué)敘論的現(xiàn)場。這個現(xiàn)場，也就是我們所要將相關(guān)概念作歷史還原的語境。以往的詩學(xué)史、批評史著述，除了運用到詩論家彼此往復(fù)的論詩文書之類的文本外，相對不太注意將相關(guān)概念界定在一個現(xiàn)實交流的場域中予以探討。陳國球教授在梳理明清格調(diào)詩說的現(xiàn)代研究時，曾發(fā)現(xiàn)自鈴木虎雄、郭紹虞而下，中國文學(xué)批評史在近世詩學(xué)的研究上已形成一個論述傳統(tǒng)，那就是以神韻、格調(diào)、性靈幾個詩說概念為坐標(biāo)，為明清各種批評論說作歷史定位。但事實上，詩論家們所運用的相關(guān)詩說及概念，究竟是一個苞綜廣泛的龐大意義系統(tǒng)，還是一個創(chuàng)作或評鑒的技術(shù)詞匯，明顯遇到界定問題，需要根據(jù)當(dāng)時的真實語境給予恰如其分的判定，而不是被隨意放大、模糊套用，并用來構(gòu)建演變脈絡(luò)及陣營。*詳參《明代復(fù)古派唐詩論研究》附錄二“言‘格調(diào)’而不失‘神韻’”，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第342～365頁。在印刷出版相當(dāng)發(fā)達(dá)的近世社會，詩話文獻(xiàn)之隨作隨刊及其序跋、刊藏題記、文本中相關(guān)評點或評論等資料，恰好構(gòu)成了詩論家、書坊及讀者因該出版物而聯(lián)結(jié)的一個實時交流系統(tǒng)，前已提到的王世貞《藝苑卮言》、胡應(yīng)麟《詩藪》等案例，即可為證；許學(xué)夷與趙宧光之間互相引述、互相批評的情況亦頗典型。類似的情況，尚有如萬歷后期再次重刊梁橋《冰川詩式》。梅鼎祚在《重刻冰川詩式序》中，就“詩式”本身形態(tài)及其歷來看法引出一個公共話題，認(rèn)為“詩獨盡于式”及“詩不必式”皆固也——實皆拘泥之見，而力圖辯證地看待這個問題。顧憲成撰《冰川詩式題辭》則針對該著卷前《詩原》一章特出嚴(yán)羽“悟”字，嘆“欲面質(zhì)先生而無從也”，有意予以檢討求證。*以上并見《冰川詩式》卷首，萬歷三十七年刊本。雖序論者與編纂者時代稍有前后，然就探討的話題、概念而言，卻仍可以說在同一個交流的場域中。并且這種探討，在某種程度上還體現(xiàn)了精英文人與通俗詩學(xué)之間的互動。

一則是應(yīng)改變從詩話作品中摘取自己所需信息的習(xí)慣，盡量依據(jù)各詩話文本呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)體系，及其相互間的變動沿革，合成近世詩學(xué)自身的內(nèi)在構(gòu)成。如果說，我們將詩學(xué)史看作一系列詩學(xué)著作背后一個價值結(jié)構(gòu)及其意義的動態(tài)變化過程，那么，即便對我們久已熟稔的詩話著作，亦仍需要依其自身的內(nèi)在構(gòu)成及其次第，還原或重建其所體現(xiàn)的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與價值體系，而不是抽繹其中若干觀點、主張，遷就外來或任何其他間架。以趙宧光《彈雅》為例，作為萬歷之后自成體系的代表性詩論，其構(gòu)架的主體部分為雅俗、聲調(diào)、格制、取材、韻協(xié)等類。作者以何種邏輯構(gòu)成如此序列，一方面當(dāng)然要從該文本自身尋找內(nèi)證，如何比諸詩之流風(fēng)、容貌、骨骼、作用等；另一方面則須據(jù)相關(guān)詩話的概念、范疇之演變加以考察。早在朱權(quán)《西江詩法》所錄《詩家模范》，我們已可看到：“體制聲響，二者居先。無體制，則不師古，無聲響，則不審音。故詩家者流往往名世者，率以此道也。”*《明人詩話要籍匯編》第四冊，第1445頁。這是嚴(yán)羽詩論影響下的一般認(rèn)識，也是李東陽以降強調(diào)詩文辨體的基礎(chǔ)。那么，至趙宧光在體制、聲響之間的次第變動意味著什么？是根據(jù)個人嗜好于價值觀所作的調(diào)整，還是有所依照對兩個概念或范疇加以重釋？我們看到，他視“聲響”為“詩中第一意”，實有意針對胡應(yīng)麟輩“不知聲響何物”*《彈雅》卷二，《稀見明人詩話十六種》下冊，第785頁。。同樣，趙氏在“聲調(diào)”、“格制”之上安置“雅俗”之范疇，以為“詩之全”者*《彈雅》卷二 “聲調(diào)二”題下小字：“詩以聲調(diào)為主，而《彈雅》之次，雅俗一，聲調(diào)二，何也？雅俗，詩之全；聲調(diào)，詩之偏也。”(同上書，第784頁)，又體現(xiàn)怎樣的價值觀念與結(jié)構(gòu)變動？據(jù)其《彈雅》卷一所述：“體制，格也；音聲，調(diào)也；色澤，彣彰也。三者各具雅俗，雅俗各有性情。得之者天，修之者人?！?《稀見明人詩話十六種》下冊，第769頁?？梢姟把潘住必瀼夭判缘慕y(tǒng)攝作用。同時之許學(xué)夷曾引述趙氏“求真”之論：“古人胸中無俗物，可以真境中求雅；今人胸中無雅調(diào)，必須雅中求真境?！?《詩源辯體》卷三十二，《明人詩話要籍匯編》第九冊，第3904頁。在表明兩人于此觀點站在相近立場的同時，又顯示這種結(jié)構(gòu)變動或來自抗衡公安派的某種焦慮。

應(yīng)該說，這是更為艱巨的一項任務(wù)。然惟有如此，我們才有可能真正沿著歷史展開的方式，來重構(gòu)近世詩學(xué)。