杜蘭蘭

信陽師范學(xué)院大學(xué)外語部,信陽 464000

1 相關(guān)研究與問題提出

和尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯這樣作品中帶有濃郁的實驗性質(zhì)的同時代劇作家相比，阿瑟·米勒常常被貼上“美國的易卜生”“美國戲劇的良心”等標(biāo)簽。這就意味著，大部分評論者仍將目光停留在阿瑟·米勒早期現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格上，過分強調(diào)他作品中呈現(xiàn)出來的“道德”“社會批判性”或是“悲劇主題”，而忽略了其中蘊含的豐富的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法。因此，如何從新的角度出發(fā)，展現(xiàn)其作品在形式上所呈現(xiàn)出的多樣性，進而重新發(fā)掘其作品的意義和價值，是對阿瑟·米勒作品研究要突破的難題之一。近年來,已有專家學(xué)者認識到這一缺憾，從戲劇形式的角度出發(fā)，對阿瑟·米勒及其劇作進行深度剖析。史蒂芬·馬里諾(Stephen A.Marino)以“語言”為研究對象，系統(tǒng)地闡述了阿瑟·米勒不同時期代表作中散文式對話所展現(xiàn)出的“詩性”[1]。國內(nèi)學(xué)者張?zhí)m閣以《推銷員之死》《墮落之后》等“回憶劇”為例，提出“時空心理劇”的概念[2]；孫惠柱則著重考察了《推銷員之死》中的“電影式結(jié)構(gòu)”[3]。綜上所述，有關(guān)阿瑟·米勒戲劇形式的研究成果較少，且主要集中在“戲劇對話”“戲劇結(jié)構(gòu)”與“戲劇范式”上。本文以《薩勒姆的女巫》(以下簡稱《薩》)為例，從敘事學(xué)角度對其進行解讀，試為阿瑟·米勒研究提供一個較為新穎的視角。

從敘事學(xué)的構(gòu)成來看，一是故事，二是敘事者，三是話語形態(tài)。其中，“故事”或者說“事件”是所有敘事文學(xué)的基本內(nèi)容，“敘事者”是促使故事轉(zhuǎn)化為話語形態(tài)的關(guān)鍵要素，而話語形態(tài)則是戲劇文本區(qū)別于其他敘事文體的重要特征。因此，對“敘事者”和“話語形態(tài)”的探究將有助于發(fā)掘戲劇作為一種文體獨特的敘事策略和表達方式。阿瑟·米勒創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代末的《薩勒姆的女巫》因其深刻的主題而被認為是一部“借古諷今”、對現(xiàn)代社會具有深遠意義的戲劇。事實上，它的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在表現(xiàn)形式和敘事手法上對現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)的一次革新和挑戰(zhàn)。作品中大篇幅使用的敘述性語言，使作品話語形態(tài)整體上呈現(xiàn)出“小說化”傾向，成為該劇在表現(xiàn)形式上的一大亮點。

2 表達意圖：“多少欲說不能的話”

自亞里士多德以來的戲劇傳統(tǒng)理論認為戲劇文本是一種“展示”性文體，而非以小說為代表的“敘述”性文體。很大程度上，這是由戲劇和小說兩種文體的話語形態(tài)之間存在的巨大差異而決定的：戲劇以對白為主，是虛擬時空下劇中人物與人物的互相傳達；小說以敘述性語言為主，是敘事者與讀者之間的交流。如果戲劇中存在過多的敘述性語言，如舞臺說明和旁白，那么就會大大削弱戲劇的張力，給人以松散、拖沓之感，以及“閱讀”而非“觀看”的欣賞體驗；反之，如果小說中敘述者淡出，而對話增多，尤其是“戲劇式對話”，即動作性的對話增多，作品主要在對話而非敘述性語言中完成情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造和主題的表達，那么該部作品更適合進行劇本改編。因此,葉爾米洛夫在談到契訶夫的戲劇化小說時說:“‘會話性’和通過人物的獨特的語言和鮮明的、有發(fā)展的行動使人物自行表達出來的這種寫法,使得契訶夫的小型短篇小說成了‘現(xiàn)成的’小戲;其中大多數(shù)都無須經(jīng)過任何本質(zhì)上的改動,就可以自由自在、自然而然地轉(zhuǎn)變?yōu)榛蛘咿D(zhuǎn)化為小型的劇本?！盵4]值得一提的是，在為數(shù)不少的現(xiàn)代小說中都出現(xiàn)了戲劇性的元素或是戲劇化的傾向，如亨利·詹姆斯、薩德、貝克特等小說家都是以善于使用戲劇手法而著稱，首先這是因為戲劇的動作性和直觀性更能感染讀者，打動人心。除此以外，打通文學(xué)體裁和藝術(shù)類型間的壁壘也是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義意識的表達途徑之一。

另一方面，小說意識和戲劇意識的有機結(jié)合也表現(xiàn)為敘述性語言在戲劇文本中的比重開始增加，甚至多于對白。中國劇作家中曹禺最為重視敘述性語言的作用。在他的多部作品中都有大篇幅的敘述性語言，如引文、序、舞臺說明、人物介紹等,以至于他的劇本被看作是“不但可以演，也可以讀”。曹禺的出發(fā)點一是因為有“多少欲說不能的話”[5]隱藏在里面，二是“為著讀者的方便”[6]。這“多少欲說不能的話”即如前所述，是劇作者的自我意識。借助敘述性的語言，劇作者能夠更加直接地表達自己的觀點，正如巴赫金在論及托爾斯泰的基本藝術(shù)追求時所說：“托爾斯泰需要這樣一個自由而重要的敘述話語，是為了實現(xiàn)自己的作者觀點、作者評價、作者分析、作者裁判、作者自由?！盵7]作者對“自我”的追求與當(dāng)時所推崇的戲劇的“摹仿”本質(zhì)是格格不入的，并最終導(dǎo)致托爾斯泰的后期戲劇作品成為失敗之作，而在小說這一更加能夠表達自我意識的文學(xué)領(lǐng)域中取得了公認的巨大成就。現(xiàn)代劇作家在試圖解決“自我意識”和“戲劇性”之間的矛盾時開始借鑒小說的敘述性語言，正如蕭伯納所說：“……作品中自己的觀點只能由自己來表達……所以他(劇作家)必須像其他的詩人和小說家一樣,依靠文學(xué)表達的力量?！盵8]與大量的敘述性語言用于表達劇作者的個人意識相呼應(yīng)的是，《薩》中采用了戲劇中十分罕見的第一人稱敘事,且公開聲稱自己的“劇作者”身份，因此劇中的“我”和序言中“關(guān)于本劇史實方面的一個注解”中的“我”即“隱藏的作者”具有高度的契合。相對于第三人稱敘事，“我”是一個更加“可靠的敘事者”。然而“我”在敘事學(xué)上的意義并不僅限于此。賦予劇作者顯性人格，并讓其走到臺前，直抒胸臆，成為該劇“元戲劇”性的最顯著特征。元戲劇中通常以舞臺創(chuàng)作或表演人員為載體，如《我們的小鎮(zhèn)》中的舞臺監(jiān)督、《暗戀桃花源》中的導(dǎo)演和副導(dǎo)演等，使其成為劇作者的“分身”，代替劇作者主動展露自我意識或暴露作品的完成過程，這些行為成為打破舞臺幻覺的手段之一，這實質(zhì)上是對作品本身的解構(gòu)和對戲劇“摹仿”本質(zhì)的消解。而在《薩》中，米勒采取了更為大膽和直接的形式，“自我指稱”成為作者自我意識的重要標(biāo)志，這樣的表現(xiàn)形式和米勒創(chuàng)作該劇的動機有很大關(guān)系。米勒在20世紀(jì)50年代初深受“麥卡錫主義”迫害之苦，寫下此劇除了要警醒世人之外，也在其中傾注了比以往更多的主觀情感。“分身”已無法滿足這種強烈的表達自我意識的需要，“我”便成為和讀者、觀眾直接交流的通道。值得注意的是，“我”并沒有進入到劇中人物所構(gòu)成的“內(nèi)交流”系統(tǒng)，角色和演員之間也沒有形成距離，因此“元”只存在于敘述性語言而非戲劇語言，這種對元戲劇性的部分保留是對戲劇本體作為一種歷史事件的尊重和觀照,也是米勒現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)。

3 審美接受：“為著讀者的方便”

“為著讀者的方便”則是肯定了讀者對戲劇作品創(chuàng)作的影響和作用。戲劇的雙重屬性——文學(xué)性和表演性決定了它的兩種接受形式：作為文本被閱讀和作為舞臺表演被觀看。“觀演關(guān)系”被看作是戲劇藝術(shù)的核心之一，而讀者對于劇本的接受過程卻常常被忽略。事實上，讀者所發(fā)揮的作用恰恰是更加積極有效的。和在舞臺上所看到的演員的表情、動作、所塑造的人物形象等不同，展現(xiàn)在讀者面前的是文本中出現(xiàn)的許許多多的“未定性”和 “空白”。為了使閱讀行為繼續(xù)下去，讀者必須要根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗去填補這些空白。這一過程要讀者充分調(diào)動自己的想象力，并且“通過想象，我們創(chuàng)造出一種現(xiàn)實中不存在的圖像，它只存在于我們的意識之中，唯有我們自己才能‘看到’，因此，它帶有我們個性的特征和主觀的性質(zhì)。”[9]因此，閱讀活動是讀者智力的參與，是另一種形式的“創(chuàng)作”行為，閱讀過程及其結(jié)果在不同個體之間存在巨大的差異性。而觀眾在劇院里所觀看到的舞臺表演已經(jīng)是導(dǎo)演和演員的“二次創(chuàng)作”，直觀的舞臺形象使得文本中的不確定性變得確定，空白被填滿，想象空間逐漸縮小，觀看過程變得消極，觀看體驗以及效果也隨之趨于同一化。

米勒在《薩》中運用了大篇幅的敘述性語言，其中不僅包括舞臺說明，更多的是敘事者“我”或者說是隱藏的劇作家本人對歷史背景和事件的介紹、評論和思考。這不僅極大地激發(fā)了讀者在接受過程中的再創(chuàng)造力,也為多元化解讀留下了很大空間。這些有意留下的空白對于另外一些特殊的“讀者”——導(dǎo)演和演員——來說顯得尤為重要。在《薩》的數(shù)次舞臺再現(xiàn)和影視劇改編中，導(dǎo)演和演員的演繹都充滿了濃郁的個人色彩。以電影改編為例，薩特在1957年版本中對于情節(jié)作出了較大的改動，強化了普洛克托在“自由”和“真理”之間所作出的抉擇：阿碧格在探獄時要求普洛克托和她一起逃往紐約,遭到拒絕。行刑之前,阿碧格四處奔走呼告,終于激起小鎮(zhèn)上人們的反抗之心。他們沖進監(jiān)獄,推翻副總督丹佛斯，同時也要求處死阿碧格。最終伊麗莎白在普洛克托的葬禮上解救了阿碧格,并說謀殺普洛克托的罪人不僅是阿碧格一人，也包括她自己和眾人。在解釋促使他做出上述改動的原因時，薩特說：“原劇本只是告訴我們普洛克托受迫害而死，但是沒人知道到底是為什么……他的死似乎是一種純粹的道德行為，而不是為了獲取自由。死亡是為了對現(xiàn)實做出更加有效的反抗……在米勒的戲劇中，每個人都能看到他想要的，每個政府都能找到和它的立場相一致的證明……這是因為劇中并沒有十分明確地表達出‘驅(qū)巫’事件在現(xiàn)實中的政治和社會意義?！盵10]而米勒曾寫道：“……一個政治的、客觀的、可知的運動居然會制造出不僅僅是恐怖而且是還有一種新的主觀的真實性——一種確確實實的神秘氣氛，它甚至逐漸呈現(xiàn)出一種神圣的反響……某些基本的正直原則都被遺忘了……人們心中的恐怖是故意被勾畫出來并被操縱著的，然而人們所知道的一切卻是恐怖。如此內(nèi)向而主觀的感情居然能如此明顯地由外界制造出來，我覺得這種情況真是奇事。這種思想構(gòu)成了《薩勒姆的女巫》中的一字一句的基礎(chǔ)。”[11]178米勒力圖“描繪出道德上進退兩難的處境并試圖指出一條現(xiàn)實的卻又艱難的出路”[11]131，這條出路，在《薩》中就是“死亡”并獲得“悲劇性勝利”[11]。導(dǎo)演和演員的理解與原作的意圖出現(xiàn)契合或是偏差，諸如此類個性化的解讀正是基于原劇本中敘述性語言所作出的提示、引導(dǎo)，或是所引起的誤讀而建立起來的。

4 表現(xiàn)手法：影像敘事和文學(xué)敘事的矛盾與調(diào)和

戲劇文本過于強烈的文學(xué)性常常會使舞臺表演受到限制。敘述性語言該如何進行舞臺呈現(xiàn)？通常會由敘述者或是通過旁白、字幕等使其直觀化，但如《薩》中大篇幅的敘述性語言處理起來非常困難。舞臺表演要在有限的時間、空間內(nèi)完成，情節(jié)需要緊湊、連續(xù)。如果將敘述性語言全部以旁白、字幕的形式表現(xiàn)出來，勢必會嚴重破壞舞臺節(jié)奏的連貫性，從而影響到觀眾的觀劇體驗。在這種情況下，導(dǎo)演常常會舍棄敘述性語言，以還原事件為中心。如我國戲劇導(dǎo)演曾數(shù)次將《薩》劇搬上舞臺，影響較大的就有黃佐臨的1981年版、王曉鷹的2002年版、鄭大圣的2006年版和王曉鷹的2015年復(fù)排版。其中只有2006年版在開場時安排一名敘述者手捧劇本坐在舞臺一角誦讀，部分保留了劇本的敘述性語言。導(dǎo)演鄭大圣在保留劇作家的自我意識的同時還加入了表演者的自我意識：幕間,劇中人三三兩兩地圍坐在一起討論劇本。對此鄭大圣認為：“今天的戲應(yīng)該屬于今天的觀眾和他們的觀看習(xí)慣。每一次的幕間討論都是一次返回，將觀眾的思緒從1692年的故事拉回到現(xiàn)實,將故事與自己、與生活相勾連。這時,故事的深刻性不是減弱了，而是拓展了，當(dāng)你不把它的尖銳矛頭指向特定的對象與時代時,它所具有的內(nèi)在力量就更強大了。”[12]這樣的導(dǎo)演構(gòu)思雖重在“間離效果”，卻也與原作的元戲劇性在一定程度上保持了一致。盡管如此，這個“一定程度”顯然也是以舍棄原作部分文學(xué)性為前提的。

值得注意的是，在1996年由米勒親自改編的同名電影《薩》中，敘述性語言也并未在表演中表現(xiàn)出來。這顯然也是在“舞臺效果”和“敘述性”之間權(quán)衡后作出的選擇。對于這樣一部思想性極強、主題極為鮮明的作品來說，這樣做也無可厚非，因為其情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象等本身已經(jīng)具有極強的感染力，足以達到直指人心、發(fā)人深省的文學(xué)效果。但是，對于故事性不強、主題艱深隱晦的戲劇作品，敘述性語言并非可有可無。失去了思想的引領(lǐng)和思索的空間，觀眾只會感到乏味和費解。后現(xiàn)代主義戲劇多以淡化文學(xué)性、敘述性，強調(diào)舞臺性和直接的感官效果作為表達途徑。這就造成文本地位下降、對舞臺表演的依賴性大大增強的局面，一些劇作家、導(dǎo)演，甚至完全拋棄敘述性語言、對白以至整個劇本，純粹以演員的肢體動作和即興表演來填充舞臺。另一個極端則是強調(diào)語言功能，創(chuàng)造出語言游戲，如荒誕派推崇斷裂的語言，使其成為無交際意義的表達，尤其是奧地利劇作家漢德克的“說話劇”則徹底排除了舞臺性和表演性，語言的無意識成為唯一的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法。其結(jié)果是戲劇既失去了思想性、故事性、文學(xué)性和可讀性，也失去了舞臺性、表演性、戲劇性和可看性。這樣的戲劇沒有了“戲”之根本，是沒有生命力的。

美國電影理論家溫斯頓曾說：“毋庸置疑，如果電影要繼續(xù)沿著文學(xué)和藝術(shù)的路線發(fā)展，那么在電影的視覺和敘事因素之間的這個明顯的矛盾，就是電影必須解決的一個較為關(guān)鍵的問題。”[13]這個矛盾也是戲劇所要面對的。因此，無論是劇作者在寫作過程中，還是導(dǎo)演、演員在“二度創(chuàng)作”過程中，把握好平衡、渲染戲劇性的同時呈現(xiàn)其文學(xué)性，才能既“好看”又給觀眾以思想的引領(lǐng)和啟發(fā)。

5 結(jié) 語

米勒在《薩勒姆的女巫》中使用了大量的敘述性語言，呈現(xiàn)出一種超越時代和他本人一貫風(fēng)格特點的具有“小說化戲劇”傾向的戲劇表現(xiàn)形式，一方面能更好地反映出劇作者的自我意識，喚起讀者和觀眾的想象力；另一方面也是對戲劇之無限可能性的追尋。縱觀米勒的創(chuàng)作生涯，發(fā)現(xiàn)他在主題上一直秉承著古希臘的悲劇精神和易卜生的美學(xué)傳統(tǒng)，但在形式上卻保持多變：從《推銷員之死》中的“心理外化”，到《兩個星期一的回憶》中詩歌片段的穿插，到《橋頭眺望》中對詩劇的嘗試，再到中期《墮落之后》意識流手法的大膽運用和布景的極度簡化等。為了找到更適合表達他每一部新的戲劇主題的方式，米勒從來沒有停下對新的戲劇表現(xiàn)形式的探索，這也是米勒戲劇在今天仍然能夠煥發(fā)出蓬勃生命力的重要原因之一。