張 瑤

陜西師范大學文學院，西安,710119

《青春之歌》是“十七年”(1949—1966年)紅色經典中少有的以“小資產階級女性”為主角的小說，作者楊沫借助于林道靜形象的塑造，成功地將傳統的“才子佳人加英雄美人”的敘事模式與民族國家敘事相結合，為“一女三男”的情感糾葛披上了一層光鮮亮麗的“政治外衣”，完成了“性”與“政治”的合謀，向讀者展示了林道靜在時代洪流下艱難的成長過程。而當我們深入文本，抽絲剝繭，細細品味著林道靜這來之不易的成長過程時，會發(fā)現男性伴侶在林道靜的成長過程中，始終扮演著“啟蒙者”的角色，林道靜每一次對于男性的選擇，看似主動出擊，實則無不在等待著將自己消融在更高大、更先進的男性光輝之中，并且對于圍繞在她身邊不同男性的選擇或抗拒，不僅僅是作為女性的個體在深思熟慮后對于自己愛情歸宿的最終體認，更為重要的是作為知識分子的個體對于男性所兜售的政治話語、所代表的政治陣營的選擇，林道靜便也在這選擇中不斷地消解了自己身上所具有的小資產階級的個人色彩，完成了“從一個個人主義者的知識分子變?yōu)闊o產階級革命戰(zhàn)士”的轉換[1]343。簡言之，可以將林道靜的青春成長之路，從不同的角度概括為從女性向男性、從小資產階級向無產階級不斷皈依靠攏的過程。

1 女性向男性的皈依

林道靜在逃離父母的殘暴和家庭的束縛之后，以一個近乎童話般的方式出場，作者將林道靜置于被眾多乘客觀察和審視的位置，慢慢地由窗外的景色聚焦到她身上，文中說：“這女學生穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹——渾身上下全是白色。她沒有同伴，只一個人坐在車廂一角的硬木位子上，動也不動地凝望著車廂外邊。她的臉略顯蒼白，兩只大眼睛又黑又亮?！盵2]3從這個樸素、美麗又略帶著孤獨的少女身上，我們可以感受到她雖像“娜拉”一樣遠離了家庭的牢籠，但仍然“處于一種純潔的、混沌未開的沒有主體性的原始狀態(tài)之中，而環(huán)繞于這位羔羊一般美麗純潔的少女周圍的各色男性眼光在凸顯出女主人公的孤單無助的同時，更暗示出主人公成長道路中將遭遇的無盡的艱難與兇險，展現出一片在劫難逃的氛圍”[3]。

實際上，就在林道靜到北戴河尋找表哥未果之后，就遇到了欲將她獻給鮑縣長的余敬唐，此時的林道靜感到自己雖然竭盡全力從那個將要扼殺她的黑暗腐朽的家庭中掙脫了出來，但“又走進了一個更黑暗、更腐朽、張開血口想要吞食她的社會”[2]32，以至于她也因此想要以死來終結此生。而就在這時，余永澤恰如其分地出現了，他仿佛一道曙光為在黑暗中的林道靜帶來了一絲美好的希望，帶來了一場“英雄救美”似的浪漫相遇，帶來了一種絕處逢生的欣喜。在這時的林道靜眼中，溫情而富有詩意的余永澤是一個“多情的騎士，有才學的青年”[2]43，在短暫的相遇中，她簡直要把他看作成理想中的偶像，而他的每一句話仿佛也都充滿了力量。但好景不長，就在林道靜和余永澤結合之后，她漸漸發(fā)現這個昔日騎士般的男人骨子里卻殘留著傳統的“大男主子主義”的傾向，他想要把林道靜“這匹難馴馭的小馬”禁錮在家庭的瑣碎之中，于是余永澤那“騎士兼詩人的超人的風度在時間面前已漸漸全部消失”[2]88，林道靜再一次身陷命運的漩渦，她不愿再次陷入任人擺布的尷尬處境，不愿在新的家庭中僅僅成為一個裝飾性的玩偶。而盧嘉川的突然“闖入”，便在瞬間慰藉了她苦悶的心靈，無論是盧嘉川那英俊的外表、不羈的風姿，還是暢談國家大事、革命理論時所顯現出的爽朗的談吐，無不吸引著堅持“沒有靈魂就是行尸走肉”的林道靜拋棄一心鉆進故紙堆“整理國故”的余永澤而選擇后者。盧嘉川在林道靜的心中也一躍成為了指引她前進的“精神導師”。她渴盼與他的每一次相遇，渴盼聆聽他諄諄的教誨，這位“尊敬的老師”也仿佛為林道靜注入了青春的活力，以至于使林道靜產生了一種重新“變成了一個小女孩”的錯覺[2]129，產生了一種近乎戀父般的依戀。就在盧嘉川神秘被捕之后不久，林道靜也幾乎走到了精神崩潰的邊緣。隨后林道靜又在與具有豐富革命實踐經驗的江華的接觸當中，逐漸化解了潛藏于自己心中的悲痛，并迅速地選擇接受他的領導。

由此，我們可以看出，林道靜“總是以仰視和傾慕的眼光按兩倍的尺度找出男性伴侶的形象”[4]，在不同的男性伴侶面前，她似乎永遠都是一個亟待啟蒙的對象，對于每一個男性的選擇，無不意味著她將進一步臣服并皈依于她所選擇的“男性話語體系”，使自己消融在更高大更先進的男性光輝之中，即使在經歷了農村生活的斗爭、監(jiān)獄酷刑的歷練之后，眾多人已經感覺到她變得沉穩(wěn)獨立，“離開了少女時代的幼稚和狂熱”[2]460，但在江華面前，她仍然“深切地感到自己是太幼稚，太缺乏經驗了”[2]469。如同陳順馨教授所言：“林道靜假若沒有得到那三個男人的拯救，喚醒和肯定，她的‘英雄化’道路是沒法完成的。”[5]雖然在對于男性的選擇和拋棄之間，林道靜在情感上有較為自然的延宕，如她在將要離開相處多日溫情瑣碎而又自私平庸的余永澤時，遲疑地“看了看那個捆好了的鋪蓋卷，看了看將要帶走的小皮箱”，又看了看“屋子里給余永澤留下的一切什物”，眼睛也不由地潮濕了起來，“一霎間，她為自己的彷徨、傷感感到了羞愧”[2]190；又如在江華說出“道靜，今天找你來，不是談工作的。我想來問問你——你說咱倆的關系，可以比同志的關系更進一步嗎……”時[2]515，林道靜并沒有立即答應，而是陷入了矛盾的境地，畢竟，在情感上，她還不能一時徹底接受將“江華”置換成“盧嘉川”的事實。但這情感的延宕，這微弱的女性個體意識的掙扎與搖擺最終還是敵不過她對于向更高意義成長的渴望，而這份付出巨大代價的沉重成長無疑是靠作為領路人的男性來幫助她完成的。值得注意的是，我們還可以從人們對于林道靜由“小林”到“大姐”再到徐輝所戲稱的“老媽媽”的稱謂變化中，可以看出在她身上越來越凸顯的濃重的母性色彩，當她在和侯瑞談話時，自己也不由地覺得“這時仿佛變成了一個大姐姐”，但“其實她和侯瑞的年齡不相上下”[2]454。這種與“林紅”“姑母”“劉大姐”等同構的女性色彩稱謂并不意味著女性在接受男性的“啟蒙”后真正找到了女性意識的本體，而是女性仍舊臣服于男性想象的另類表達。因為文中對于“母性”的言說與書寫更多的是在暗合男性對于女性既能參加革命又能保持陰柔溫婉特性的理想期待，革命性與母性被裹挾在了一起，對于母性的刻意突出與拔高，在有助于提升革命宣傳，提高革命認同與歸屬的同時，也在一定程度上有意淡化了女性內心的真實情感體驗，父權權威的社會主流話語仍然淹沒了女性獨特的自我表達，她們仍處于“第二性”的位置，并沒有因此而沖出男權的樊籬。也就是說，無論是林道靜對于男性的選擇與依賴，還是在她成長過程中被著重強調的母性色彩，都在暗示著林道靜最終選擇的道路，既是她女性意識不斷剝離的過程，也是她不斷向男性依附皈依的過程。

2 小資產階級向無產階級的皈依

那么，除了情愛的因素最終使得林道靜拋棄了余永澤，漸漸淡忘了盧嘉川，而選擇了江華之外，是否還存在著更深層的原因導致林道靜愛情的一波三折呢？事實上，林道靜不僅僅是一個作為女性個體的存在，更是一個作為小資產階級知識分子的存在，甚至可以說“性別問題總是可以由階級敘事來替代和表征的”[6]，女性的柔弱性與小資產階級知識分子的妥協性、愛情的私密性與革命的公共性，被成功地糅合在了一起，在強大的革命敘事面前，愛情變成了政治的附庸，女性向男性的皈依，更是意味著林道靜階級身份、政治立場的轉換，即不斷剔除自己身上所具有的小資產階級色彩，由小資產階級知識分子這一“半人半馬的怪物”徹底變?yōu)橐粋€毫不利己、專門利人的站在無產階級立場上的共產黨人。正如有論者所指出的那樣，《青春之歌》“與其說是一個男權思想的文本，不如說是革命的政治學文本，英雄代表著國家、民族前途和歷史前進的方向，自然是應該得到女性崇拜的?！盵7]巴赫金也曾說：“在這類小說中，人的成長與歷史的形成不可分割地聯系在一起。人的成長是在真實的歷史時間中實現的，與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來，它的深刻的時空體性質緊緊結合在一起?！盵8]

從這個角度看，《青春之歌》無疑殘留著以“革命+戀愛”為表征的早期左翼小說的痕跡，我們也似乎可以將林道靜在成長途中所遇到的三個男人分別賦予不同的政治內涵。余永澤雖然自私平庸，但作為自由主義分子的他在開始給予林道靜的卻是西方人道主義思想的洗禮，這使得她變成了一個堅定的啟蒙主義者，在他們同居的公寓的墻壁上還曾一度掛著托爾斯泰的肖像。而當林道靜在接觸了作為左翼文人化身的盧嘉川之后，便以超乎尋常的熱情閱讀了“用馬克思列寧主義理論寫成的一般社會科學的書籍”[2]106，并由此開始學會以階級的視角來分析她所身處的中國社會。但理論畢竟需要和實踐結合在一起，因而，可以將革命實踐經驗豐富的江華看作是馬克思主義中國化的代言人，所以，林道靜最終是在江華的指導下完成了她成長為英雄的全部步驟，加入了她一直所期待的神圣的黨組織，并徹底洗刷了由地主階級、剝削階級在她身上所打下的白色印記。由此可見，林道靜對于愛情的選擇，與其說是更多的出自于兩情相悅的考慮，不如說是政治對于愛情的挾持，即使從一定程度上講，林道靜“是一個以帶著情感的目光去打量和評判周圍男性的開放性敘境主體”[9]，但不可否認的是，女性主體的自覺性在強大的階級話語面前始終處于被壓抑的狀態(tài)，革命的邏輯也隨之占有和支配了情感的邏輯。如林道靜曾滿含深情地對盧嘉川說：“我總盼望你——盼望黨來救我這快要沉溺的人……”[2]163；又如在江華向林道靜表白之后，她雖然對于這份感情產生了瞬間的猶疑，但在考慮了對方的階級身份之后，又轉念認為“像江華這樣的布爾塞維克同志是值得她深深熱愛的”[2]515。可以說，這里也在一定程度上隱伏著以后血統論用文學圖解政治的書寫痕跡。

按照這個思路，無怪乎作者在第二版中增加了林道靜在農村參加斗爭的七章和北大學生運動的三章內容，作者堅定地認為，這些變動使林道靜的成長更加合情合理，“使她從一個小資產階級知識分子變成無產階級戰(zhàn)士的發(fā)展過程更加令人信服，更有堅實的基礎”[10]40。但《青春之歌》的難能可貴之處，就在于作者并沒有對林道靜進行簡單化與神化的處理，在林道靜從“小資產階級知識分子變成無產階級戰(zhàn)士”的轉變過程中，她并非如有神力般地從一開始就毫不懷疑地接受了“再改造和再教育”，她也曾產生過思想上的疑慮，小資產階級的個人色彩也不時地從她身上旁逸斜出。如林道靜在與白莉萍、盧嘉川、羅大方等人共度除夕的聚會時，就曾向盧嘉川問道：“你剛才說青年人要斗爭、要反抗才有出路，可是，我還有點不大相信?！盵2]99只可惜她的這種對于個人必須融于集體的質疑并沒有持續(xù)多久，而是緊接著被對于革命書籍的熱情所淹沒；又如當她潛伏在地主宋貴堂家中深切地了解了中國農民所承受的苦難并進而意識到自己身上所帶有的“原罪”時，她并沒有立即接受強加于她的“贖罪”行為，而是對于“贖罪”這個詞感到不舒服，甚至是“刺耳”，并面紅耳赤地質問許滿屯：“我不明白我有什么罪……”[2]290另外，值得注意的是，即使在經歷了農村生活的嚴酷考驗之后，林道靜還是在主流話語所殘留的空隙中流露出了些微的個體意識，就在她和鄭德富緊急逃難的路上，林道靜卻欣賞起了沿途的美景，文中說：“那潺潺流動的小河，那彎曲的伸展在黑夜中的土道， 那散發(fā)著馨香氣味的野花和樹葉，那濃郁而又清新醉人的空氣，再加上這傳奇式的革命斗爭的生活，都在這不尋常的夜里顯得分外迷人，分外給人一種美的感受。”[2]315但這種“典型的小資產階級情感”卻又立即被她察覺，她在自嘲后又趕緊邁開大步去追趕無心留戀風景的鄭德富。

綜上，可以看出，作者雖然對林道靜的個體意識有過下意識地描述，但這對于“人”的個性色彩的彰顯又都在匆匆“露臉”之后，很快地被強大的革命敘事所遮蔽、所規(guī)訓，故事的結局仍指向了對于宏大的時代主題的表達。當林道靜在“一二一六大游行”中引領著千千萬萬的群眾而發(fā)出山呼海嘯般的吶喊時，她已經徹底完成了由小資產階級知識分子到無產階級戰(zhàn)士的皈依與轉變，即使是對江華的擔心，也不過在她的心頭一閃而過，畢竟“在激烈的緊張斗爭中，個人的一切卻顯得那么渺小和微不足道”[2]564，如同戴錦華教授所言，“這是英雄的凱旋式，也是英雄的命名式。這是英雄的凸顯，也是個體的消融”，“在十七年的革命經典敘事中，這絕非犧牲與代價；相反，這是價值的獲取與生命的證明?！盵11]

3 革命與知識分子女性的糾葛

在前面的論述中，我們從性別與階級的角度較為細致地闡釋了《青春之歌》所呈示出的女性向男性、小資產階級向無產階級臣服靠攏的過程，但是，作者為什么要使林道靜完成“性”與“政治”的雙重皈依呢？或者說，作為知識分子的女性為什么非得要卷入到革命的洪流中，并心悅誠服地相信由男權與政治聯手編織的有關民族國家的神話呢？這些可以從作者自身特定的生活經歷與文本的生成語境中找尋到問題的答案。

結合作者楊沫的生平經歷，我們可以看出《青春之歌》具有強烈的自傳性色彩，我們甚至可以將作品中林道靜的人生歷程看作是楊沫生活經歷的藝術化翻版，這似乎也印證了郁達夫的那句名言——“文學作品都是作家的自敘傳”[12]。并且楊沫也曾在日記中坦陳其意：“我想寫一部以自己為中心(但不是自己)的長篇小說，把我的經歷、生活、斗爭組織成一篇東西?！盵13]基于這種“表現自我”的動機，我們會發(fā)現，同林道靜一樣，楊沫在童年也曾有過父愛與母愛共同缺失的經歷，父親沉溺于花天酒地，而母親則通過對孩子們的拳打腳踢來發(fā)泄心中對于父親的怨氣，也正是由于這種傷痕累累的童年記憶，使得楊沫從小就形成了“無言的深藏在心底的反抗性”[1]61，于是，當母親向她提出嫁給封建軍閥的要求時，接受“五四思潮”洗禮的她義無反顧地抗拒了母親的旨意，并選擇獨自謀生的道路。也就在這艱難的“自食其力”的過程中，楊沫結識了她的第一任丈夫——張中行，這也便是小說中余永澤的原型，在張中行的幫助下，她當起了鄉(xiāng)村小學教師。但隨后一成不變的生活使她越來越喪失了對于生活的熱情，在這時，她結識了一群激情澎湃的革命青年，并在他們的帶領下找回了自我，樹立了真誠的信仰，走上了她心向往之的共產主義道路。如同楊沫在《青春之歌》的《初版后記》中所言：“我的整個幼年和青年的一段時間，曾經生活在國民黨統治下的黑暗社會中，受盡了壓榨、迫害和失學失業(yè)的痛苦，那生活深深烙印在我的心中，使我時常有要控訴的愿望，而在那暗無天日的日子中，正當我走投無路的時候，幸而遇見了黨。是黨拯救了我，使我在絕望中看見了光明，看見了人類的美麗的遠景，是黨給了我一個真正的生命，使我有勇氣和力量度過了長期的殘酷的戰(zhàn)爭歲月，而終于成為革命隊伍中的一員……這感激，這刻骨的志念，就成為這部小說的原始的基礎?！盵10]38由此可見，對于黨的信仰以及構建民族國家的追求與作家的內在心理體驗和生命感悟在某種意義上達成了微妙的契合和共鳴，作者想要通過文本的創(chuàng)作真誠地“表現黨的偉大，表現共產黨員的坦蕩無私、為中國革命而英勇獻身的崇高精神”[1]401，并且作者還曾一度偏執(zhí)地認為“我能第一次寫出這樣一部長篇小說來，人們讀了還多少受到一些感動，并不是由于我的藝術技巧多么高明，主要還是把政治當成統帥”。[10]61也正是在這種寫作意圖的指引下，林道靜最終拋棄了余永澤而選擇了江華，并走向為中華民族解放而奮斗的革命道路，女性自我的生命意識與審美體驗也不得不向男性主流話語權威俯首稱臣。這也使《青春之歌》被罩上了政治的光環(huán)，并與當時左傾的文學生態(tài)在一定程度上相輔相成，相得益彰。

實際上，在政治化傾向占主導地位的“十七年文學”時期，強調的便是“政治標準第一，藝術標準第二”，如同洪子誠教授所指出的那樣“以延安文學作為主要構成的左翼文學，進入50年代，成為唯一的文學事實”，“毛澤東的文藝思想，成為‘綱領性’的指導思想；文學寫作的題材、主題、風格等，形成了應予遵循的體系性的‘規(guī)范’”[14]，因此，貫徹以工農兵方向為旨歸的文學方針，改造知識分子的小資產階級思想，培養(yǎng)為人民大眾服務的無產階級作家，便成為了那個時期文壇的主要議題。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[15]而《青春之歌》也正是對小資產階級知識分子變化改造的成功演繹，參加深澤縣的農民斗爭與工農兵打成一片也成為了林道靜成長過程中的必經之路。另外，隨著新中國的成立，作為社會個體的女性在政治、經濟、法律等各方面的地位也相應地獲得了提高。“時代不同了，男女都一樣”和“婦女能頂半邊天”成為了那個時代引領婦女解放的標志性口號。但我們也會發(fā)現，女性在享受著和男性平等地生活工作的權利的同時，其作為女性的性別指涉并未因此而凸顯，甚至被政策性的話語預設所徹底吞噬掩埋。也就是說，在“十七年文學”的生成語境中，存在著一個極大的悖論，一方面女性享受著擺脫千百年來“男尊女卑”倫理束縛的勝利與喜悅，其社會政治地位得到了空前的提高；而另一方面，這種對于男女平等性的盲目追求也使得女性個體獨有的言說空間被不斷地擠壓，男女性別的差異性被主流的平等性話語所隱藏遮蔽。而林道靜也在不斷地抑制女性個體意識的過程中，走上了由男權和政治所合謀的革命道路。總之，作家在某一方面的寫作動機與“十七年”的文學生態(tài)在有意和無意之間達成了一定的共識，二者也使得《青春之歌》在張揚與壓抑之間形成了獨特的文學風貌。

4 結 語

綜上所述，《青春之歌》在政治合法化理念的燭照下，文本打下了深深的時代烙印，使林道靜順利完成了從女性向男性、從小資產階級向無產階級的皈依，其個性化特征的潛意識流露也只不過是曇花一現而已，這也無疑正是當代中國文學曲折發(fā)展的某種真實寫照。我們不應簡單地從后知后覺的角度過多批評文本所帶有的強烈的政治色彩，而是應當銘記作者在特定年代中所抱有的真誠創(chuàng)作姿態(tài)，所歷經的復雜人生軌跡。