任世芳

西方道德哲學(xué)修辭傳統(tǒng)的確立，應(yīng)當(dāng)追溯至古希臘時(shí)期。柏拉圖(Plato)的對(duì)話(huà)錄《高吉亞斯》中，蘇格拉底(Socrates)嘲諷智者高吉亞斯及其朋友的修辭實(shí)踐只重形式不重內(nèi)容，只是“說(shuō)服愚眾正義/非正義之事”*Everett Lee Hunt, “Plato and Aristotle on Rhetoric and Rhetorians,” Studies in Honor of James Albert Winans. New York: The Century Co., 1925, p. 26.的詭辭，不能真正起到教誨作用。在《斐德若》第三篇中，柏拉圖提出了一切為聽(tīng)眾著想的巧妙的語(yǔ)言使用者—“高貴的情人”， 這位理想的言說(shuō)家用語(yǔ)言去教誨和激發(fā)聽(tīng)眾，以揭示而不是掩蓋真理和價(jià)值。現(xiàn)代修辭學(xué)家理查德·韋弗(Richard Weaver)將《斐德若》的核心思想概括為“言說(shuō)乃上帝賦予人類(lèi)表述靈魂的方法/人格的形式”*Richard M. Weaver, “The Phaedrus and the Nature of Rhetoric,” reprinted in Language is Seronic, ed. by R. L. Johannesen, R. Strickland, and R. T. Eubanks (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1970, p. 83.。亞里士多德(Aristotle)更加重視修辭的價(jià)值，他視修辭為獨(dú)立的藝術(shù)，既遵循道德法則又具有實(shí)用價(jià)值，并且與辯證法一樣具有普遍性。

柏拉圖和亞里士多德既為修辭學(xué)奠定了重要的倫理學(xué)基礎(chǔ)，又促進(jìn)了修辭學(xué)的獨(dú)立自覺(jué)，此后西塞羅、賀拉斯都沿此方向做出了進(jìn)一步闡發(fā)。這一傳統(tǒng)不僅對(duì)西方古典主義文論和文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也得到了18世紀(jì)以來(lái)的實(shí)用主義文論的大力提倡和推崇。20世紀(jì)上半葉，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和文學(xué)本體意識(shí)的增強(qiáng)，使文學(xué)研究發(fā)生了過(guò)度的“內(nèi)轉(zhuǎn)”，在一定程度上掩蓋了文學(xué)修辭問(wèn)題的重要性。而1960年代以后，讀者反應(yīng)批評(píng)和后現(xiàn)代主義文論的興起，再度把文學(xué)研究引向文學(xué)之外，讀者的閱讀接受和文學(xué)活動(dòng)的文化語(yǔ)境成為了新的理論熱點(diǎn)。實(shí)際上，20世紀(jì)以來(lái)西方文學(xué)理論和批評(píng)重心的滑動(dòng)，在很大程度上受到了較為激進(jìn)和多變的歷史政治進(jìn)程的影響，而這也容易導(dǎo)致文學(xué)研究的盲目跟進(jìn)和片面發(fā)展，或者陷于語(yǔ)言形式的囹圄，或者迷失于多元的、相對(duì)的、易變的文化碎片中。在此意義上，在文學(xué)研究的內(nèi)部與外部之間尋求恰當(dāng)穩(wěn)定的連接線(xiàn)索顯得尤為必要，而古希臘以來(lái)的修辭倫理傳統(tǒng)無(wú)疑能為我們提供有益的經(jīng)驗(yàn)?；貧w文學(xué)的語(yǔ)言修辭研究，思考修辭所關(guān)涉的普遍意義的倫理問(wèn)題，以及這一關(guān)聯(lián)所能達(dá)成的積極社會(huì)效果，這種理論和現(xiàn)實(shí)的潛在訴求使文學(xué)的修辭研究逐漸復(fù)興起來(lái)。

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家韋恩?布斯(Wayne Booth)便是修辭倫理批評(píng)的發(fā)掘和倡導(dǎo)者。他的《小說(shuō)修辭學(xué)》和《我們所交的朋友：小說(shuō)倫理學(xué)》等論著，不僅繼承了古希臘以來(lái)的修辭學(xué)傳統(tǒng)，更結(jié)合西方文論成果和社會(huì)語(yǔ)境，為當(dāng)代文學(xué)的修辭和倫理批評(píng)提供了新的概念和視角，對(duì)修辭倫理研究做出了新的拓展。本文通過(guò)分析這兩部專(zhuān)著的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，探討布斯的修辭倫理批評(píng)觀,為讀者呈現(xiàn)布斯小說(shuō)修辭理論對(duì)小說(shuō)修辭和文學(xué)批評(píng)理論的貢獻(xiàn)和影響，揭示布斯在修辭復(fù)興大環(huán)境下承上啟下的重要作用。

一、小說(shuō)修辭與現(xiàn)實(shí)主義原則

《小說(shuō)修辭學(xué)》的一個(gè)思考重點(diǎn)，是小說(shuō)修辭同現(xiàn)實(shí)主義原則的關(guān)系問(wèn)題。布斯視修辭為作者進(jìn)行交流/勸說(shuō)活動(dòng)的工具，認(rèn)為一切小說(shuō)皆為勸說(shuō)，但受新亞里士多德學(xué)派及“新批評(píng)”學(xué)派的影響，他認(rèn)為“外在修辭”不純粹、不真實(shí), 更推崇“內(nèi)在修辭”，并將此差異視為考量小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的核心問(wèn)題，進(jìn)而提出了涵蓋作家創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)效果所需控制的主題、結(jié)構(gòu)和敘事技巧等因素的現(xiàn)實(shí)主義量表。其中主題涉及承諾“書(shū)外公義”(社會(huì)現(xiàn)實(shí))*Wayne, Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London: The University of Chicago Press. 1961, p.55.的責(zé)任，如布斯稱(chēng)《曼斯菲爾德公園》中描述的貝爾措姆夫人的“自我誠(chéng)信”為“形而上”真理。有些作家視主題為經(jīng)驗(yàn)世界中由人和物引發(fā)的“感受”，作者只需準(zhǔn)確傳達(dá)此感受。布斯量表強(qiáng)調(diào)人物、特殊人物的卷入程度以及為了某種特殊目的而卷入的方式等廣泛主題。對(duì)于力圖達(dá)到主題真實(shí)的作者而言，追求“真實(shí)結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵在于如何處理可能性與因果關(guān)系問(wèn)題。而有些作家則認(rèn)為在讀者已然知曉的“虛構(gòu)的世界里”展示巧遇是“不現(xiàn)實(shí)的”，拒絕人為的“精心設(shè)計(jì)的因果鏈”。*Wayne, Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London: The University of Chicago Press. 1961, p.55.如果栩栩如生是現(xiàn)實(shí)主義的量表，就該“去除”“激揚(yáng)的高潮或清楚、直接公開(kāi)的展現(xiàn)”情節(jié)。*Ibid. p.55.然而，布斯只反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域錯(cuò)誤地優(yōu)先選擇內(nèi)在方法的敘事技巧，認(rèn)為小說(shuō)如若偏向形而上真理，就會(huì)產(chǎn)生技術(shù)教條，如在處理人類(lèi)歧義性、世界的不確定性時(shí)，作者可能會(huì)堅(jiān)持排斥外部方法的“權(quán)威敘事技巧”，這種現(xiàn)實(shí)主義會(huì)導(dǎo)致作家對(duì)所發(fā)生之事不加思考地虛幻杜撰。

布斯還區(qū)分了現(xiàn)實(shí)主義的不同目的對(duì)于小說(shuō)修辭的影響。在他看來(lái)，有些作者視現(xiàn)實(shí)主義為目的，而有些視其為通往其他目的的方法，這也導(dǎo)致了不同的修辭技巧和效果。公開(kāi)說(shuō)教作者的現(xiàn)實(shí)主義只是實(shí)現(xiàn)其目的的工具，有時(shí)會(huì)根據(jù)需要扭曲現(xiàn)實(shí)，如喬治·艾略特(George Elliot)根據(jù)敘述需要將現(xiàn)實(shí)主義作為工具，敘事者持續(xù)干預(yù)敘事過(guò)程。而亨利·詹姆斯(Henry James)則以現(xiàn)實(shí)主義虛幻為目的，使讀者置身虛幻之中。狄更斯(Charles Dickens)可能會(huì)為其大膽模仿感到自豪，但他也會(huì)為了某種喜劇效果而犧牲現(xiàn)實(shí)主義。布斯反對(duì)為了現(xiàn)實(shí)主義而設(shè)置“普遍修辭”，主張為“某種特別效果選擇特殊修辭”，*Ibid. p.50.正如亞里士多德反對(duì)過(guò)度使用直接敘述，戲劇(詩(shī)學(xué))應(yīng)再現(xiàn)/模仿“統(tǒng)一行動(dòng)”，以產(chǎn)生如同整一生命般的愉悅。*Aristotle, Poetics, in D. A. Russell and M. Winter bottom (eds.) Ancient Literary Criticism: The Principal Texts in New Translations, Oxford: Clarendon Press, 1972, p.123.布斯認(rèn)為，有機(jī)體的各部分功能不同，個(gè)體經(jīng)歷不具備普遍性，小說(shuō)也同樣不存在任何可定制的、適合個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)又具普遍性的規(guī)則。他試圖論證在某些敘事情景中大量評(píng)述很必要，但有時(shí)過(guò)量評(píng)論則會(huì)顯得突兀，將現(xiàn)實(shí)主義拘泥于內(nèi)在方法會(huì)忽視小說(shuō)的交流目的。在《小說(shuō)修辭學(xué)》之末，布斯雖仍然拒絕“純粹(展現(xiàn))”和“敘述”小說(shuō)之別，但已更傾向于外在方法，認(rèn)為小說(shuō)家根據(jù)特殊目的所采用的修辭方法，取決于那些特殊目的的特殊性。

此外，布斯十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義作為現(xiàn)實(shí)交流效果，而不是作為一種純粹的技巧和原則。在此意義上他對(duì)“觀點(diǎn)”和敘述者與作者、文本和讀者功能的分析，也就成為《小說(shuō)修辭學(xué)》對(duì)小說(shuō)批評(píng)與理論的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。

二、隱含作者與不可靠敘述者

純粹小說(shuō)的倡導(dǎo)者反對(duì)小說(shuō)敘述者對(duì)人物和事件進(jìn)行公開(kāi)評(píng)述，認(rèn)為這是對(duì)小說(shuō)的干擾，導(dǎo)致小說(shuō)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初被視為非藝術(shù)。但布斯卻在《小說(shuō)修辭學(xué)》中揭示了純小說(shuō)中存在大量評(píng)述，展示了非戲劇化敘事的必要性和重要性，特別是小說(shuō)人物概念混亂需要觀點(diǎn)支撐時(shí)，敘事評(píng)論的重要性。他認(rèn)為合適的敘事技巧應(yīng)根據(jù)讀者的清晰意圖而定，相對(duì)于被展現(xiàn)之事，概述的量與類(lèi)型取決于不同情勢(shì)下的“自覺(jué)敘述者”(戲劇/非戲劇化)。這一概念曾遭到詹姆斯的反對(duì)，他認(rèn)為安東尼·特羅普暗示讀者自己的故事是編造的做法是“自殺式的滿(mǎn)足”*Henry James, Anthony Trollope, LCEL, PP 1883, p. 1343.，而《夫人畫(huà)像》中卻又存在大量自覺(jué)敘事。《小說(shuō)修辭學(xué)》將敘事評(píng)述的功能擴(kuò)展到評(píng)述、闡釋及概述小說(shuō)內(nèi)、外世界，指出敘述者的關(guān)鍵任務(wù)是“告訴讀者真相”，而且實(shí)現(xiàn)此目的的方法無(wú)限：如布景、對(duì)事件和行動(dòng)釋義、概述瑣屑而不值得在對(duì)話(huà)中出現(xiàn)的事件、概述人物的思維過(guò)程等。*Wayne, Booth, The Rhetoric of Fiction. 1961, p.169.敘述者通過(guò)直接敘述可以控制小說(shuō)過(guò)于戲劇化，又可以使讀者免受虛幻的折磨。這種敘述引導(dǎo)讀者對(duì)小說(shuō)人物做出判斷，從而操控讀者的情緒和情感，而傳統(tǒng)敘事很難做到。隱含作者的不可靠敘事是布斯的個(gè)性化敘事主張，這一概念將敘事作為一種無(wú)處不在的修辭活動(dòng)，也將作者功能延伸到了作品的每個(gè)角落。但另一方面，它也可能混淆敘事的一般原則和界限，導(dǎo)致概念的模糊與滑動(dòng)。

布斯視小說(shuō)為交流活動(dòng)，具有思考世界和道德的價(jià)值。好小說(shuō)在傳遞價(jià)值時(shí)不會(huì)產(chǎn)生歧義，產(chǎn)生歧義就意味著敘事方法混亂。因此，他反對(duì)混亂敘事，堅(jiān)持對(duì)人物、事件、道德進(jìn)行公開(kāi)評(píng)述作為有效的藝術(shù)方法。與詹姆斯的隱含戲劇化敘事不同，布斯傾向于直接、清晰地描述道德的戲劇/非戲劇化敘事，因?yàn)閿⑹稣咦⒍ú蝗缱髡咧赖枚?，需要選擇“特權(quán)”敘述者，如小說(shuō)中萬(wàn)能的“隱含作者”。這種選擇是亞里士多德《修辭學(xué)》的“實(shí)際辯論、言說(shuō)者的性格和論辯對(duì)聽(tīng)眾/讀者的影響”三種勸說(shuō)方法在《小說(shuō)修辭學(xué)》中的反映，即小說(shuō)成功與否取決于“敘述者特殊品質(zhì)與特殊效果的關(guān)系”*Ibid. p.151.。也是特里林 “寫(xiě)作背后講述真理的人才最重要”*Lionel Trilling, The Opposing Self: Nine Essays in Criticism, 1955.Uniform Edition, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 151.與布斯的“若想勸說(shuō)別人相信敘述者的觀點(diǎn)，他的品質(zhì)和其所講之事同等重要”觀點(diǎn)的互相印證。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中還大量分析了讀者與隱含作者價(jià)值范式間的關(guān)系，認(rèn)為混亂的中立敘事會(huì)危害讀者道德，如菲茨杰拉德(Francis S K Fitzgerald)的《了不起的蓋茨比》中的尼克·卡羅維。戲劇化敘述者則既可以側(cè)重?cái)⑹?，也可以完全參與到事件活動(dòng)之中，約瑟夫·康拉德((Joseph Conrad)的《黑暗的心》的敘述者馬勞既是故事的主要敘述者，又是故事的親歷者。布斯稱(chēng)此為人物的“敘事代理”，與毫不知情的“純粹觀察者”不同，*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London: The University of Chicago Press. 1961, p.153.如菲爾丁(Henry Fielding)《湯姆·瓊斯》中的敘述者。布斯是最先區(qū)分‘?dāng)⑹麓怼?narrator-agent)與觀察者不同作用的批評(píng)家。

布斯的隱含作者概念與“新批評(píng)”以及芝加哥學(xué)派的理解也不盡相同?！靶屡u(píng)”以及芝加哥學(xué)派都抵制歷史和自傳批評(píng)，希望恢復(fù)萊昂內(nèi)爾·特里林(Lionel Trilling)所言之“藝術(shù)作品自主性”*Lionel Trilling, The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society, 1950. Uniform Edition, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 174.，但前者更傾向于文本的自足與自律，后者則比較關(guān)注文學(xué)的修辭效果。布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》試圖以文本作為作者和讀者交流形式的修辭交流維度，來(lái)調(diào)和文本自足和文本修辭的美學(xué)觀。他對(duì)作者和隱含作者的區(qū)分，意味著文本既是交流活動(dòng)，又是存在相互滲透和安全邊界的獨(dú)立體。這樣既保留了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的獨(dú)立邊界，又可將其置于作者、文本和讀者的交流鏈之中。“隱含作者理性”與“明確評(píng)述”及其“所選擇要講述的故事”密切相關(guān)，既包含“可萃取的意義，更包含所有人物的一切活動(dòng)和其所經(jīng)歷的道德和情感內(nèi)容”。*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.73.隱含作者“有意無(wú)意地為讀者選擇所讀內(nèi)容，是現(xiàn)實(shí)作者總體選擇和文學(xué)創(chuàng)作的理想版”。布斯認(rèn)為小說(shuō)的一舉一動(dòng)都隱含著作者的影子，正如詹姆斯所言“如果我們天真地認(rèn)為作者完全跳出其作品，那也太過(guò)分，他在書(shū)中相當(dāng)雄辯”*Henry James, Guy de Maupassant, LCFW, 1888, p.531.。布斯悄然引入文本的隱含作者就可完成作者無(wú)法直接表述的任務(wù)，親自引導(dǎo)并陪伴讀者穿越故事中迷宮般的道德歷程，這也是布斯在其《小說(shuō)倫理學(xué)》中更深入關(guān)注的問(wèn)題。

《小說(shuō)修辭學(xué)》還提出了“不可靠敘述者”的概念，而這一概念首先是同“敘事距離”聯(lián)系在一起的。布斯認(rèn)為“美學(xué)距離”對(duì)塑造“美學(xué)主體的理智”很重要，但不能與同樣重要的作者、讀者、敘述者和所有其他人物中個(gè)人信仰和品質(zhì)效果混淆。布斯的任務(wù)就是要設(shè)計(jì)這些敘事因素，以及對(duì)讀者的多樣影響間的多樣距離、讀者的參與程度及與作者、敘述者的認(rèn)同程度各因素間的相互作用。他認(rèn)為最關(guān)鍵的距離是不可靠敘述者和隱含作者間的距離。這便引到了“不可靠敘述者”的概念。對(duì)于布斯而言，赫伯特·赫伯特是典型的不可靠敘述者。假如小說(shuō)的隱含作者采取了清楚的道德立場(chǎng)，這種效果反而會(huì)不盡如人意?！堵妍愃返牟豢煽繑⑹稣撸瑢?duì)于毫無(wú)戒心的讀者來(lái)說(shuō)充滿(mǎn)了陷阱，有些無(wú)妨，但有些卻是災(zāi)難性的、甚至是致命的。*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London: The University of Chicago Press. 1961, p.89.赫伯特不依靠因而不可靠，是一個(gè)不確定的、致命的不可靠敘述者。*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.300.此外馬克·吐溫(Mark Twain)的《哈克·貝利芬》便是典型的不可靠敘述者。布斯認(rèn)為不可靠敘述者的存在，突出了可靠敘述者的重要性。隱含作者打斷敘述者并拒絕其觀點(diǎn)的地方被稱(chēng)作不可靠敘述，當(dāng)不可靠敘述者與導(dǎo)致混亂的隱含作者結(jié)合之時(shí)，當(dāng)小說(shuō)范式不清之時(shí)，也就產(chǎn)生了這種值得關(guān)注的缺乏“安全觀點(diǎn)”的文本。盡管包括詹姆斯*Henry James, The Turn of the Screw, (1898) ed. John McRae, 2001, Harmonsworth: Penguin.在內(nèi)的小說(shuō)家視此不確定為美學(xué)之力,認(rèn)為誤解乃小說(shuō)的燃料，布斯卻認(rèn)為這種文本有意拋棄了與作者負(fù)責(zé)地進(jìn)行交流的道德義務(wù)。而修辭“不僅是勸說(shuō)、還是產(chǎn)生或減少誤解的整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域”，這與英國(guó)批評(píng)家I.A.瑞查茲(I.A. Richards)“修辭就是研究誤解并修正之”的觀點(diǎn)是一脈相承的。

三、《小說(shuō)修辭學(xué)》和《小說(shuō)倫理學(xué)》中的修辭倫理觀

布斯關(guān)注小說(shuō)的道德和藝術(shù)價(jià)值及其對(duì)自我理性的影響，認(rèn)為既然交流過(guò)程包含作者、文本和讀者，就涉及文本中作者的類(lèi)型、創(chuàng)作理念、敘述技巧、文中聽(tīng)或讀故事的人物以及隱含在文本中與真實(shí)讀者不同的讀者等。*Peter Rawlings, American Theorists of the Novel, London and New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006, p. 15.其核心問(wèn)題仍然是“誰(shuí)在對(duì)誰(shuí)講”以及“在何種情況下為何目的而講”?！缎≌f(shuō)修辭學(xué)》和《小說(shuō)倫理學(xué)》正是圍繞這兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了對(duì)文學(xué)敘事和閱讀經(jīng)驗(yàn)的探討，并且建構(gòu)起了以倫理為核心的文學(xué)修辭觀。

我們首先來(lái)看《小說(shuō)修辭學(xué)》中的道德維度問(wèn)題。在《小說(shuō)修辭學(xué)》中，布斯首先對(duì)“新批評(píng)”和“芝加哥學(xué)派”所堅(jiān)持的文本與世界的界限表示了懷疑，認(rèn)為作者、文本和讀者之間如何相互作用是小說(shuō)寫(xiě)作與閱讀的焦點(diǎn)。作者的核心任務(wù)是向讀者清晰傳遞想象世界的理智及其道德問(wèn)題，而修辭形式的有效程度對(duì)此交流行為起關(guān)鍵作用。他認(rèn)為不存在高于作者復(fù)雜意識(shí)形態(tài)視野的、孤立自足的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，縮進(jìn)“私人價(jià)值世界”可能是對(duì)“碎片化社會(huì)”的回應(yīng)，但當(dāng)今世界的小說(shuō)應(yīng)該“塑造新的認(rèn)同”。*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.393.在布斯看來(lái)，當(dāng)今小說(shuō)提供的道德觀奇怪而混亂，追求貌似風(fēng)格中立的“純粹”小說(shuō)，實(shí)則毫無(wú)主見(jiàn)，不能夠引導(dǎo)復(fù)雜世界中的讀者。而追求娛樂(lè)和技術(shù)展示、懸置歧義和相互交織的象征，又使文本更加復(fù)雜混亂，如弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka)的小說(shuō)《城堡》*Franz Kafka, The Castle (1937), Penguin Modern Classics, trans. J. Underwood, Harmondsworth: Penguin 2000.“沒(méi)人告訴我們……卡夫卡的目的是什么，能否/值得實(shí)現(xiàn)此目的”*Ibid. p. 287.?，F(xiàn)代小說(shuō)中的有意混亂是一種病，愛(ài)爾蘭作家詹姆士·喬伊斯(James Joyce)就是始作俑者。他批評(píng)詹姆斯的《轉(zhuǎn)動(dòng)的螺絲》*Henry James, The Turn of the Screw, (1898) ed. John McRae, 2001, Harmonsworth: Penguin.敘事混亂、道德立場(chǎng)缺失。他發(fā)展的隱含作者、不可靠敘述和共導(dǎo)等概念，成為批評(píng)家探究他所認(rèn)為的中立敘事得失的工具。對(duì)布斯而言，小說(shuō)作者和批評(píng)家主要通過(guò)修辭傳遞作者的特殊小說(shuō)世界及其道德規(guī)范。布斯從“藝術(shù)與修辭”是否兼容入手，最后得出結(jié)論：每一小說(shuō)元素(對(duì)話(huà)、場(chǎng)景、象征)都是勸說(shuō)體系的一部分，“作者每走一步，皆為修辭：小說(shuō)即修辭”*Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p. xiv.。干預(yù)讀者介入小說(shuō)世界的敘述者和對(duì)讀者不管不顧的敘述者是小說(shuō)修辭譜系的兩極。到20世紀(jì)50年代，由于對(duì)福樓拜及其他19世紀(jì)中期小說(shuō)家的推崇，只有“純粹”小說(shuō)才被批評(píng)家和讀者視為“現(xiàn)實(shí)”的/服人的。布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》則拒絕區(qū)分“純粹”和“非純粹”小說(shuō)，認(rèn)為“純形式”、“道德內(nèi)容”和為讀者“實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容統(tǒng)一的修辭形式”都是武斷的。小說(shuō)皆為“人類(lèi)活動(dòng)”，而“道德判斷”則是隱含的*Henry James, The Turn of the Screw. p. 397.，交流成功的小說(shuō)的形式和內(nèi)容、內(nèi)容和道德性是內(nèi)在而不可分割的。這種不可分割性構(gòu)成了“形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一”*Henry James, (1884, 1984 edn) The Art of Fiction, LCEL.。

布斯認(rèn)為小說(shuō)是最合適的藝術(shù)形式，但小說(shuō)家不應(yīng)拘泥于一種寫(xiě)作方法。他們可以創(chuàng)造“特別文學(xué)類(lèi)別”，每一種都包含自己特有的技巧。*Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p. 35.他認(rèn)為只有特殊概念語(yǔ)境中的小說(shuō)目的，才能確定和塑造小說(shuō)的形式和內(nèi)容。小說(shuō)的無(wú)限可能性與特里林的形式多樣性有相通之處，只是布斯抵制特里林《自由想象》*Lionel Trilling, The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society, (1950), Uniform Edition, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich 1978.中“形式規(guī)范”的“小說(shuō)想法”，更贊成“描述”法。他還認(rèn)為“小說(shuō)修辭中的終極問(wèn)題是確定為誰(shuí)而寫(xiě)”*Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.397.，但不管是為同代人、小說(shuō)同行、“自己作為想象讀者”，還是為更廣泛的讀者而寫(xiě)，作者總要進(jìn)行交流活動(dòng)，而人類(lèi)交際活動(dòng)只能是道德行為。在《小說(shuō)修辭學(xué)》最后，此方法固化為規(guī)范觀點(diǎn)，要求技術(shù)革新從屬于“盡可能清楚的道德立場(chǎng)責(zé)任”*Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.398.，更加關(guān)注小說(shuō)的“有意識(shí)的道德目的”*James, The Art of Fiction, 1884, p. 62.，盡管他也相信小說(shuō)需要探討幻想與現(xiàn)實(shí)間的不平衡，他還是堅(jiān)信這種探究要向道德確定性?xún)A斜。純粹敘事已污染了交流語(yǔ)言：“我們?cè)谟成湓阽R中的霧蒙蒙的原野上探究得太久，以致于我們也被霧化?！?Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.5372.而小說(shuō)的任務(wù)不是去制造大霧，而是要發(fā)布大霧預(yù)警。對(duì)“根本真理”的“有意混淆”*Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.285.不是小說(shuō)的目的?？傊凇缎≌f(shuō)修辭學(xué)》中，布斯拒絕強(qiáng)加給小說(shuō)外部規(guī)則,同時(shí)堅(jiān)持小說(shuō)是交流行動(dòng)，堅(jiān)信道德清晰才是其主要目的，而“純粹”和“不純”的敘事區(qū)別，不過(guò)是“隱含”和“公開(kāi)”修辭的區(qū)別而已。

我們?cè)倏匆幌隆缎≌f(shuō)倫理學(xué)》中的倫理批評(píng)觀，這一觀念是以“共導(dǎo)”(conduction)*“共導(dǎo)”是布斯發(fā)明的術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為我們對(duì)文本的經(jīng)驗(yàn)不僅是個(gè)人的事，更重要的還是大家共同的事。我們不斷思考、溝通和改進(jìn)對(duì)文本的判斷。而這種評(píng)判“必須在與我們信任的他者的共導(dǎo)對(duì)話(huà)中糾正”?！肮矊?dǎo)”發(fā)生在我們與其他批評(píng)家對(duì)話(huà)或閱讀其文論的過(guò)程中。在《小說(shuō)修辭學(xué)》中，布斯關(guān)注作者與讀者的對(duì)話(huà)；而在《小說(shuō)倫理學(xué)》中，布斯在對(duì)話(huà)中加入了其他讀者。概念為核心的?！缎≌f(shuō)倫理學(xué)》首先提到了倫理批評(píng)的困境：“我們?cè)僖膊荒芗傺b倫理批評(píng)已過(guò)時(shí)，它隨處可見(jiàn)，只是常常偷偷摸摸地、歉疚地、甚至是糟糕透頂?shù)剡M(jìn)行而已，因?yàn)閭惱砼u(píng)是批判性批評(píng)模式中最為困難的一種，很少有人嚴(yán)肅討論倫理批評(píng)為何重要、有何作用、怎樣才能做好?！?Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961, p.17.為了解決這一問(wèn)題，他獨(dú)創(chuàng)了術(shù)語(yǔ)“共導(dǎo)”，以幫助我們對(duì)文學(xué)文本及其與讀者間關(guān)系進(jìn)行文學(xué)探究?！肮矊?dǎo)”概念既蘊(yùn)含了文本與讀者間逐漸發(fā)展起來(lái)的反思關(guān)系，也涵蓋了文本假定意義的反思方式。至于“價(jià)值是在詩(shī)中，還是取決于讀者，則因其根本、永久歧義性，需要從兩方面回答”。他的答案是“價(jià)值不是就在那兒，只有讀者去激活它，它才真實(shí)存在。當(dāng)然，如果詩(shī)(文本)中根本不存在潛在的價(jià)值，讀者也就無(wú)法去激活他”*Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, Berkley, Los Angeles & London: University of California. 1988, p.89.。

以“共導(dǎo)”為關(guān)鍵概念，《小說(shuō)倫理學(xué)》主要圍繞“倫理讀者”(對(duì)文本負(fù)責(zé)的讀者)存在的必要性展開(kāi)。在進(jìn)行道德評(píng)判時(shí)，布斯堅(jiān)持作者對(duì)隱含作者的責(zé)任，反對(duì)真實(shí)作者與隱含作者保持距離，認(rèn)為作者對(duì)隱含作者的責(zé)任就是“寫(xiě)出能想象得出的最明智和最慷慨負(fù)責(zé)的人格”*Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, 1988, p.128.。這也是他在《小說(shuō)修辭學(xué)》中蔑視不可靠敘述者的緣故。另外，他反對(duì)僅依據(jù)某個(gè)信條(戀童癖是邪惡的)來(lái)評(píng)判某小說(shuō)為壞小說(shuō)(如《洛麗塔》)，而應(yīng)使用他的“共導(dǎo)”方法。當(dāng)然，即使采用了“共同閱讀”，布斯能否接受《洛麗塔》“令人震驚”的主題的正面評(píng)價(jià)也未可知。

總之，描述道德問(wèn)題時(shí)采用的語(yǔ)言不同、定義各異，但小說(shuō)理論的核心和小說(shuō)藝術(shù)只能是道德的*Peter Rawlings, American Theorists of the Novel, 2006, p.50.，“智性”之最就是“道德智性”*Ibid. p50.，人類(lèi)是道德的和社會(huì)的*Ibid. p.50.。我們只掌握部分真理，但并不意味著道德是相對(duì)的。同樣，我們需要“共導(dǎo)”，或與他者溝通我們的道德感悟。寫(xiě)小說(shuō)要負(fù)責(zé)，讀小說(shuō)亦如此。盡管書(shū)的開(kāi)頭和結(jié)尾，他都拒絕通過(guò)“簡(jiǎn)單信條檢驗(yàn)”去確定“絕對(duì)判斷”，他還是信奉道德等同于人類(lèi)，人類(lèi)有某種道德基因才塑造他成為人類(lèi)。他堅(jiān)信對(duì)錯(cuò)是普遍類(lèi)別，在任何文化任何時(shí)候，與十二歲女童發(fā)生性關(guān)系并殺害其對(duì)手(《洛麗塔》)都永遠(yuǎn)錯(cuò)誤。這種普遍主義使他在《小說(shuō)修辭學(xué)》末尾，為不可靠敘述和歧義災(zāi)難開(kāi)出了許多“藥方”。而在《小說(shuō)倫理學(xué)》中，布斯始終強(qiáng)調(diào)確立共同修辭基礎(chǔ)的必要性，以及先理解后反對(duì)的重要性。但兩部書(shū)都建立在普遍主義假設(shè)的語(yǔ)境中：交流過(guò)程和理解與反駁過(guò)程對(duì)所有文化古今皆同，我們應(yīng)該同意交流的必要性及對(duì)錯(cuò)的判斷存在共同基礎(chǔ)。小說(shuō)應(yīng)該是清楚交流活動(dòng)，我們既要同意更要接受“清晰”和“交流”是本能的、不可挑戰(zhàn)的。而我們“敘事經(jīng)驗(yàn)的普遍性”也是不言而喻的。*Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, 1988, p.40.布斯的這一判斷，貌似帶有浪漫主義和理想主義的色彩，但對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境下的多元文化和斷裂經(jīng)驗(yàn)而言又是必要的和積極的，是文學(xué)批評(píng)回歸理論建構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)共同體的必要努力。

結(jié) 語(yǔ)

以《小說(shuō)修辭學(xué)》和《小說(shuō)倫理學(xué)》為核心，通過(guò)對(duì)其中幾個(gè)關(guān)鍵概念和問(wèn)題的考察，我們得以把握布斯的修辭倫理批評(píng)的理論體系和主要內(nèi)容。在他看來(lái)，無(wú)論在何種小說(shuō)類(lèi)型中，修辭都是作者無(wú)法回避和逃避的，“隱含作者”概念使布斯在探討敘事效應(yīng)及范圍時(shí)，得以避開(kāi)討論作者意圖的確定性問(wèn)題。而“隱含作者”及“不可靠敘述者”概念的復(fù)雜性，也可以使他在處理小說(shuō)道德觀時(shí)，避免對(duì)作品主旨的道德與否做出直接評(píng)判。布斯在討論道德觀時(shí)，強(qiáng)調(diào)修辭技巧的重要性，認(rèn)為這些技巧可以幫我們批判人物，而這些判斷又有助于理解人物與他們所處的敘事世界的情感與道德參與程度。對(duì)此，布斯做了巧妙的敘事學(xué)分析，而這種由里及外的道德觀討論超越了大多數(shù)道德批評(píng)家的視域?！缎≌f(shuō)修辭學(xué)》對(duì)倫理問(wèn)題的探討以修辭和敘述技巧為重心，而在《小說(shuō)倫理學(xué)》中則擴(kuò)展到文學(xué)交流的整個(gè)過(guò)程，通過(guò)對(duì)(隱含)作者和(隱含)讀者的身份認(rèn)同的道德或倫理問(wèn)題探討，以及“共導(dǎo)”概念的引入，不僅將其修辭倫理批評(píng)完整地建構(gòu)起來(lái)，還提供了一種積極的、帶有實(shí)踐意義的文學(xué)批評(píng)和交流觀。這種完整主動(dòng)的倫理閱讀體驗(yàn)，既是對(duì)柏拉圖和亞里士多德的修辭倫理問(wèn)題和古典道德論的回歸，也通過(guò)其理論和概念創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極應(yīng)對(duì)。