湯擁華

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

在后殖民主義理論譜系中，柄谷行人自有其特殊位置。他與愛(ài)德華·薩義德、佳亞特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴一樣，都是接受西方理論教育的東方知識(shí)分子，既適合現(xiàn)身說(shuō)法，將后殖民主義由西方精英大學(xué)課堂上的高頭講章帶入“民族國(guó)家文學(xué)”的批評(píng)實(shí)踐，又能夠憑借其在東西之間“交叉跑動(dòng)”所獲得的跨越性視野與異質(zhì)性體驗(yàn)，深入分析“理論旅行”過(guò)程中的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)。但是柄谷行人與薩義德等人的情況畢竟不同，他雖來(lái)自東方，卻并不屬于第三世界，他所能提供的最具現(xiàn)場(chǎng)感的描述，似乎不是關(guān)于被殖民的經(jīng)驗(yàn)而是關(guān)于殖民的經(jīng)驗(yàn)，更確切地說(shuō)，他既作為東方人有面對(duì)西方霸權(quán)的抗?fàn)幱洃洠灿胸?zé)任反省日本一度陷入殖民主義泥潭的歷史。這當(dāng)然會(huì)使柄谷行人所面對(duì)的問(wèn)題更為復(fù)雜，卻也增加了理論原創(chuàng)的可能性。

要對(duì)柄谷行人的后殖民論述做出全面評(píng)析，非筆者力所能及。本文的目的是梳理柄谷行人有關(guān)美學(xué)與民族之相互關(guān)系的探討，看看這一探討是否已經(jīng)形成有價(jià)值的論題和有啟發(fā)性的思路。本文針對(duì)的材料首先是柄谷行人2004年出版的《民族與美學(xué)》一書(shū)（2016年譯成中文，2017年譯成英文），但在論述過(guò)程中會(huì)隨時(shí)引入柄谷行人的其他著述。需要說(shuō)明的是，柄谷行人并非只是處理了文學(xué)、藝術(shù)這些傳統(tǒng)的美學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的某些具體問(wèn)題，更考察了作為現(xiàn)代理論建制的美學(xué)學(xué)科或者學(xué)問(wèn)本身，后者才是本文的關(guān)切點(diǎn)所在。我們當(dāng)然不可能將討論封閉在某一學(xué)科框架之內(nèi)，但保持“何謂美學(xué)”“美學(xué)何為”“美學(xué)何以發(fā)生”這類問(wèn)題的在場(chǎng)，卻是整個(gè)討論的前提。

一、民族何以美學(xué)？

我們的討論從柄谷行人的成名作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》開(kāi)始。有關(guān)這本形成于20世紀(jì)70年代的書(shū)（1980年，日文初版），柄谷行人自己的評(píng)價(jià)頗有反復(fù)。他一度對(duì)之有各種不滿意，認(rèn)為很多地方未能闡發(fā)到位，但是隨著視角和思路的轉(zhuǎn)變，又覺(jué)得這本書(shū)雖然缺乏足夠的理論自覺(jué)，卻反而避開(kāi)了一些觀念陷阱。這方面的心路歷程可見(jiàn)他的一篇小隨筆《重讀之后痛感“近代文學(xué)”已然終結(jié)》（此處近代文學(xué)即現(xiàn)代文學(xué)，下同），此處摘錄三段如下：

我在此書(shū)中指出：我們覺(jué)得理所當(dāng)然不言自明的東西（如文學(xué)中的風(fēng)景、言文一致運(yùn)動(dòng)、小說(shuō)的自白等），都是某個(gè)特定時(shí)期（明治二十年，1890年）確立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)裝置而已……

出版英文版的時(shí)候，我更多地考慮到文學(xué)特別是言文一致以后的小說(shuō)，在現(xiàn)代民族國(guó)家形成過(guò)程中所發(fā)揮的重要作用問(wèn)題。這恐怕是受到安德森《想象的共同體》或者90年代初學(xué)術(shù)思潮的影響所致……

現(xiàn)在自己的關(guān)注重點(diǎn)與此前已大不相同，或者說(shuō)我又回到最初寫(xiě)作此書(shū)的觀點(diǎn)上去了。比如，當(dāng)今的民族主義并不需要文學(xué)，新的民族之形成也不必文學(xué)參與。民族主義雖然沒(méi)有結(jié)束，但現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)。我深深感到，現(xiàn)代小說(shuō)這東西實(shí)在是一段特殊歷史下的產(chǎn)物[1]。

這幾段話構(gòu)成了一個(gè)完整的有關(guān)轉(zhuǎn)向的敘述：首先，柄谷行人之所以寫(xiě)作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，是因?yàn)橐庾R(shí)到日本現(xiàn)代文學(xué)并非自然承襲于日本古典文學(xué)，而是在特定的認(rèn)識(shí)論裝置的現(xiàn)代發(fā)生；然后，柄谷行人受到安德森啟發(fā)，意識(shí)到這種現(xiàn)代文學(xué)的起源與現(xiàn)代民族國(guó)家的生成互為表里，開(kāi)始重點(diǎn)闡發(fā)日本現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于塑造民族這個(gè)“想象的共同體”的價(jià)值；最后，柄谷行人意識(shí)到文學(xué)的功能可能被夸大，文學(xué)與民族的聯(lián)姻只是歷史的片段，有其他更為本質(zhì)的要素決定了民族的生成與發(fā)展，與其說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)促成了民族意識(shí)的形成，不如說(shuō)現(xiàn)代民族的形成造就了現(xiàn)代文學(xué)的誕生和短暫的輝煌。這種認(rèn)識(shí)上的反復(fù)當(dāng)然可以視為“螺旋式的上升”，如果說(shuō)最初柄谷行人是以理論人的敏感發(fā)現(xiàn)日本現(xiàn)代文學(xué)起源的偶然性，那么現(xiàn)在是在更大的歷史結(jié)構(gòu)中——某種意義上的“揚(yáng)棄”——更為深刻地認(rèn)識(shí)到這種偶然性。現(xiàn)代文學(xué)既然是一個(gè)現(xiàn)代方案，就應(yīng)該隨現(xiàn)代的發(fā)生而發(fā)生，隨現(xiàn)代的終結(jié)而終結(jié)，這既合乎邏輯，也可為對(duì)現(xiàn)狀的觀察所證實(shí)。柄谷行人沮喪于今日日本文學(xué)的衰落，并且意識(shí)到自己在20世紀(jì)70年代追問(wèn)現(xiàn)代文學(xué)的“起源”時(shí)，這個(gè)文學(xué)已經(jīng)走向終結(jié)了。他反躬自問(wèn)，倘不是因?yàn)轭A(yù)感到“終結(jié)”的到來(lái)，誰(shuí)會(huì)想到去追問(wèn)“起源”呢[1]317？

以“轉(zhuǎn)向”來(lái)把握柄谷行人的思想脈絡(luò)自成其理，不僅頭緒清晰，也顯出“正—反—合”的邏輯力量。不過(guò)，單純以線性發(fā)展的時(shí)間邏輯來(lái)把握一個(gè)思想家畢竟有其局限性，我贊同一些學(xué)者的觀察，柄谷行人從未徹底改弦易轍，而只是根據(jù)特定的論述目的調(diào)整重心①趙京華教授在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》2013版的“譯者重版后記”中介紹到，直到1999年前后，柄谷行人仍然十分重視安德森的理論，所以才將自己1992年寫(xiě)的帶有明顯安德森色彩的《書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言與民族主義》一文放入《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中文新版中。（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年第2版，第320至321頁(yè)）《民族與美學(xué)》的英文譯者喬納森·E·阿貝爾在譯者前言中，也著重討論了柄谷行人前后期思想的同一性，認(rèn)為與其強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變，不如將其理解為視差（parallax），即從不同角度來(lái)看待同一現(xiàn)象。阿貝爾認(rèn)為《民族與美學(xué)》的意義正在于使柄谷行人的美學(xué)反思得以與其哲學(xué)反思呈現(xiàn)出一種對(duì)話關(guān)系（而非打通或者綜合），讓我們看到它們?cè)揪褪且粋€(gè)整體。Kojin Karatani,Nation and Aesthetics:On Kant and Freud,translated byJonathan E.Abel,Darvin H.Tsen,and Hiroki Yoshikuni,NewYork:Oxford University,2017,“preface”.。倘若他是要強(qiáng)調(diào)民族主義如何建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)，柄谷行人的結(jié)論可能會(huì)落在“文言一致和風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)等，在根本上乃是民族國(guó)家的一種裝置”[1]275；“欲自立于國(guó)家的‘內(nèi)面’‘主體’正是因?yàn)橛辛藝?guó)家的確立才得以成立的”[1]133。而且他有可能會(huì)顯露出一種薩義德式后殖民理論家的敏感，如“發(fā)生于明治20年代的‘國(guó)家’與‘內(nèi)面’的確立，乃是處于西洋世界的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)下不可避免的”[1]111。甚至推而廣之說(shuō)，“我們所知道的佛教是一種現(xiàn)代性的東西……現(xiàn)代日本的佛教都是以西洋哲學(xué)為媒介的。”[1]242倘若柄谷行人是要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)如何建構(gòu)民族主義，可能就會(huì)特別重視言文一致的“積極意義”，因?yàn)椤奥曇糁行闹髁x與現(xiàn)代的民族國(guó)家問(wèn)題無(wú)法分離開(kāi)來(lái)”，在日本，“民族主義的萌芽主要表現(xiàn)于在漢字文化圈中把表音性的文字置于優(yōu)越位置的運(yùn)動(dòng)中?！盵1]242他會(huì)像安德森那樣說(shuō)，民族唯有通過(guò)本國(guó)固有語(yǔ)言之形成才得以確立起來(lái)，而對(duì)此發(fā)揮了重要作用的是報(bào)紙小說(shuō)等，因?yàn)閳?bào)紙小說(shuō)提供了把從前相互無(wú)關(guān)的事件、眾人、對(duì)象并列在一起的空間，在民族形成過(guò)程中起到了核心作用，造就了國(guó)家機(jī)構(gòu)、血源、地域性的紐帶——這些只能提供自然的、原始的共同體——絕對(duì)無(wú)法提供的“想象的共同體”[1]272-273。他還會(huì)進(jìn)一步立論：現(xiàn)代的民族國(guó)家是分別從“世界帝國(guó)”中分化出來(lái)的，但是我們不能僅從政治這一面來(lái)觀察這種現(xiàn)象，毋寧說(shuō)，民族國(guó)家是由于文學(xué)或者美學(xué)而形成的②有關(guān)德國(guó)浪漫派的美學(xué)理念尤其是其自然哲學(xué)的維度，可參看黃金城的論文：《浪漫派自然哲學(xué)：一種美學(xué)現(xiàn)代性方案》，《外國(guó)美學(xué)》第27輯，江蘇教育出版社2007年版，第1至20頁(yè)。另可參看恩斯特·貝勒爾：《德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論》，李堂佳、穆雷譯，南京大學(xué)出版社2017年版。前者著重闡發(fā)浪漫派自然哲學(xué)的詩(shī)性意蘊(yùn)的現(xiàn)代性價(jià)值，后者則力求從浪漫主義文學(xué)理論中發(fā)掘一種生動(dòng)活潑的批判精神。[1]243-244。

此處文學(xué)好理解，美學(xué)如何落實(shí)？在《書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言與民族主義》（1992年）一文中，柄谷行人分析了厄內(nèi)斯特·勒南的《什么是民族》的演講，指出民族并非根植于“種族、語(yǔ)言、物質(zhì)利益、宗教親近感、地理或軍事的必要性”中的任何一項(xiàng)，而是根植于所共有的光榮與悲哀，其中特別是悲哀的“感情”：

換句話說(shuō)，這意味著民族的存在基于同情（sympathy）或憐憫（compassion）。不用說(shuō)這是歷史性的東西，表現(xiàn)在浪漫派的“美學(xué)”中。這并非為西洋所僅有，本居宣長(zhǎng)也是以“物哀”這一共感為出發(fā)點(diǎn)的。假如美學(xué)是指“感情”優(yōu)越于知識(shí)、道德而為最基本的東西的話，那么，本質(zhì)上民族就是“美學(xué)”的①物哀之哀并不等于哀傷，亦可以是喜悅，它所強(qiáng)調(diào)的是人與物直接照面時(shí)的真情流露。柄谷行人強(qiáng)調(diào)感傷一面，當(dāng)然是為了對(duì)接西方倫理學(xué)中的同情、憐憫等概念，雖以偏概全，但無(wú)關(guān)大體。大西克禮強(qiáng)調(diào)本居宣長(zhǎng)物哀論的重點(diǎn)在于“遇到應(yīng)該感動(dòng)的事情而感動(dòng)，并能理解感動(dòng)之心”。參見(jiàn)大西克禮：《幽玄·物哀·寂》，王向遠(yuǎn)譯，上海譯文出版社2017年版，第70頁(yè)。[1]249。

在這段話中的確出現(xiàn)了有關(guān)“美學(xué)”的理論自覺(jué)。美學(xué)本身是一種認(rèn)識(shí)論裝置，是將感情視為優(yōu)越于知識(shí)、道德的觀念體系，而民族也無(wú)非如此，所以民族本質(zhì)上就是美學(xué)的；反過(guò)來(lái)，在美學(xué)獲得特定的民族身份成為“某某民族美學(xué)”之前，美學(xué)的邏輯已經(jīng)與民族的邏輯相互貫通。如果我們覺(jué)得這一美學(xué)與民族的等式不夠穩(wěn)固，那么柄谷行人已經(jīng)為其加上了歷史這一支點(diǎn)。他讓我們看到，現(xiàn)代浪漫派及日本復(fù)古國(guó)學(xué)的美學(xué)對(duì)情感尤其是“共通感”的強(qiáng)調(diào)，其內(nèi)在動(dòng)力是現(xiàn)代民族國(guó)家對(duì)民族內(nèi)部共同情感的強(qiáng)調(diào)，而這是在特定時(shí)期出現(xiàn)的，若非是在這個(gè)時(shí)期，美學(xué)便不會(huì)獲得現(xiàn)代理論形態(tài)，成為一個(gè)醒目的學(xué)科或者“科學(xué)”。這樣一種美學(xué)、民族、歷史的相互定位，是柄谷行人最重要的方法論。

有關(guān)民族之美學(xué)性、美學(xué)之歷史性的探討，在2004年出版的《民族與美學(xué)》一書(shū)中充分展開(kāi)，此時(shí)論述的重點(diǎn)又發(fā)生了轉(zhuǎn)移。柄谷行人顯示出更具馬克思主義特征的觀察視角，認(rèn)為要從根本上思考現(xiàn)代的國(guó)家和民族，必須將它們當(dāng)作廣義上的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題來(lái)看待；但是他并沒(méi)有摒棄情感維度，事實(shí)上他認(rèn)為民族的基礎(chǔ)是國(guó)民的連帶感和負(fù)疚感，只不過(guò)這種情感基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不矛盾。民族建立在感情的基礎(chǔ)之上，并不意味著它是非經(jīng)濟(jì)的上層建筑或者純精神性的問(wèn)題，而是說(shuō)民族是建立在與商品經(jīng)濟(jì)不同的交換類型——互酬性交換之上的，這是它從根本上與國(guó)家或資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相對(duì)立的要素[2]。他別具慧眼地指出，法國(guó)大革命鼓吹的口號(hào)——自由、平等、博愛(ài)，某種意義上象征了三種交換類型：自由是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，平等是國(guó)家的再分配，博愛(ài)是聯(lián)合[2]13。所謂聯(lián)合，靠的是聯(lián)通并綜合國(guó)家與市場(chǎng)社會(huì)的“想象力”，它所指向的正是現(xiàn)代民族[2]10。他還有一個(gè)更嚴(yán)密的理論設(shè)計(jì)，認(rèn)為民族有著與國(guó)家的“掠奪與再分配”、原始共同體（氏族社會(huì)）的“互酬”、市場(chǎng)的“商品交換”都不同的第四種交換類型即聯(lián)合[2]11。但是柄谷行人并不是要以對(duì)交換關(guān)系的分析代替哲學(xué)思考，而是要將哲學(xué)歷史化。在他看來(lái)，對(duì)情感理論做出重要貢獻(xiàn)的亞當(dāng)·斯密等人所謂同情（sympathy），完全能夠與利己之心共存，那是一種站在對(duì)方立場(chǎng)上考慮的“想象力”，這正是對(duì)已有交換原則的補(bǔ)充與整合②亞當(dāng)·斯密的《道德情操論》“論同情”一章始終圍繞想象力討論同情的發(fā)生機(jī)制。參見(jiàn)亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，蔣自強(qiáng)等譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第5-7頁(yè)。[3]。柄谷行人進(jìn)一步得出結(jié)論，民族的成立與哲學(xué)史上以想象力溝通感性和悟性幾乎處于同一時(shí)期[2]16。在2010年出版的《世界史的構(gòu)造》中，柄谷行人將這一點(diǎn)闡發(fā)得更為明確：民族之感情的形成與想象力概念的地位提高，在歷史上是平行發(fā)生的③柄谷行人指出，想象力的問(wèn)題在哲學(xué)上最先得到主題化，是在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最早發(fā)展起來(lái)的英國(guó)尤其是蘇格蘭。[4]；想象力是在憐憫與慈悲的原則已經(jīng)衰敗、商品交換原則占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)里出現(xiàn)的，它不是舊有社會(huì)里已然存在的東西，而是現(xiàn)代民族國(guó)家的黏合劑[4]195。以上討論中的感性、悟性、感情、想象力等，本是架構(gòu)美學(xué)的關(guān)鍵語(yǔ)匯，但是柄谷行人所要考察的美學(xué)，卻又絕非籠而統(tǒng)之的“關(guān)于美的學(xué)問(wèn)”，而是以鮑姆加登為代表的“感性的科學(xué)”，其基本訴求是情感的理性化，或者反過(guò)來(lái)是理性（道德）的感性化，此種美學(xué)的重點(diǎn)不在知識(shí)而在教化，換句話說(shuō)，美學(xué)的要義就是美學(xué)化（aesthetization）[2]6。此種美學(xué)之所以引起柄谷行人的特別注意，是因?yàn)樗写伺袛啵寒?dāng)理性美學(xué)化時(shí)，民族也就實(shí)體化了。

二、從審美主義到殖民主義

從政治角度解讀從鮑姆加登直至浪漫派的美學(xué)，柄谷行人并非首創(chuàng)，不過(guò)柄谷行人始終抓住民族問(wèn)題做文章，自有其獨(dú)到之處。在柄谷行人這里，如果作為現(xiàn)代之物的美學(xué)是可能的，現(xiàn)代民族認(rèn)同就是可能的，問(wèn)題只在于是何種美學(xué)。柄谷行人所描繪的近代美學(xué)譜系，戲劇化一點(diǎn)說(shuō)，主要就是兩大陣營(yíng)：一方是康德，另一方是其他人。他在初版于2001年的《跨越性批判——康德與馬克思》一書(shū)中指出，康德以前的古典主義者認(rèn)為藝術(shù)性存在于客觀的形態(tài)，康德以后的浪漫主義者認(rèn)為藝術(shù)性存在于主觀的情感，康德則是在古典與浪漫“之間”思考。就此“之間”，柄谷行人強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是康德既在古典與浪漫之間思考，也在經(jīng)驗(yàn)論和理性論（此處理性不是指悟性或知性，而是強(qiáng)調(diào)主體的想象力）之間思考，兩者完全是一回事；二是康德并沒(méi)有試圖折中兩者，而是始終保持兩者的區(qū)分[5]。也就是說(shuō)，康德一方面懷疑藝術(shù)性在于客觀對(duì)象，另一方面也不承認(rèn)藝術(shù)性在于主觀性（感情），因?yàn)榭档赂静徽J(rèn)為存在“美之領(lǐng)域本身”。柄谷行人相信，如果說(shuō)康德確實(shí)強(qiáng)調(diào)主觀，那也只是因?yàn)樗f(shuō)的主觀性就是懷疑本身，就是一次次將被規(guī)范化的藝術(shù)還原到藝術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的“原初場(chǎng)域”[5]73。某種程度上，柄谷行人將康德重新描述為一個(gè)“反自然化”，或者說(shuō)“反現(xiàn)成化”的現(xiàn)象學(xué)家。他甚至借用俄國(guó)形式主義學(xué)派的“陌生化”概念來(lái)解說(shuō)康德的審美判斷實(shí)際上是一種打引號(hào)（他有時(shí)用更具現(xiàn)象學(xué)色彩的“打括號(hào)”）的活動(dòng)，也就是說(shuō)，“在審美判斷的情況下，可以把事物的虛構(gòu)或者惡的一面放入引號(hào)中，這時(shí)候，藝術(shù)對(duì)象就出現(xiàn)了”[5]73。這并非自然而然進(jìn)行的，人是“被命令”——某種審美的律令——而如此來(lái)打引號(hào)的，但是習(xí)慣了之后，打引號(hào)這一行動(dòng)就被忘卻了，仿佛美的對(duì)象原本就存在著似的，科學(xué)和道德乃至政治領(lǐng)域的情況也是如此[5]73。

這一解說(shuō)讓我們聯(lián)想到《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。后者不是游覽“名勝古跡”，而是在無(wú)風(fēng)景處通過(guò)主體的努力創(chuàng)造出風(fēng)景。但是柄谷行人此處不是要討論藝術(shù)的創(chuàng)造性問(wèn)題，而是要強(qiáng)化所謂“之間”的立場(chǎng)?？档峦ㄟ^(guò)打引號(hào)來(lái)避免陷入一元論，柄谷行人以現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)解釋說(shuō)，這個(gè)打引號(hào)是“懸置”而非否定的意思。在審美問(wèn)題上，康德將現(xiàn)成的主觀性和客觀性同時(shí)打上引號(hào)，然后才有所謂審美判斷；而在道德問(wèn)題上，康德又把現(xiàn)成的共同體的規(guī)則和個(gè)人的感情、利害都打上引號(hào)，然后才有所謂道德判斷[5]74。這一思路馬上顯出政治效應(yīng)，柄谷行人認(rèn)為，之所以說(shuō)康德是一個(gè)世界主義者，是因?yàn)樗冀K希望能夠從國(guó)家或共同體中尋求自由的個(gè)人聯(lián)合的可能性，以對(duì)抗那種壓倒性的民族主義傾向；也就是說(shuō)，他既不希望個(gè)人完全以國(guó)家或共同體的原則為原則，又反對(duì)將個(gè)人的感情、利害確立為原則，他寧愿保持在“之間”狀態(tài)，而這就使得他只能寄希望于一個(gè)未來(lái)的世界共同體[2]26。但是這種態(tài)度為后來(lái)者所摒棄：

赫爾德和費(fèi)希特等浪漫派學(xué)者否定了康德的聯(lián)合主義，并將其轉(zhuǎn)化為民族主義。哲學(xué)史上通常認(rèn)為，康德執(zhí)著于感性和悟性的二分，浪漫派則超越了這一點(diǎn)?？档峦Ａ粲诙撌且?yàn)樗麍?zhí)著地認(rèn)為感性和悟性是通過(guò)想象力綜合起來(lái)的，而這種綜合僅僅是想象的東西。但超越了康德的一元論并不認(rèn)為這種綜合是想象，而認(rèn)為它是原本就存在的東西。這種情況下，從康德的二元論到浪漫派的一元論的變化，顯然就是法國(guó)大革命前后所發(fā)生的從聯(lián)合主義向國(guó)家主義的轉(zhuǎn)變[2]25-26。

柄谷行人認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)完成于黑格爾，黑格爾以“理性國(guó)家”代替“悟性國(guó)家”，后者缺乏民族所擁有的那種情感契機(jī)，前者是情感和權(quán)力的統(tǒng)一，足以使“合理”的成為“現(xiàn)實(shí)”的。這樣一來(lái)，悟性、感性、想象力三者，就像國(guó)家、市民社會(huì)、民族三者一樣，形成了一個(gè)難以拆解的博羅梅奧之環(huán)。這是三個(gè)環(huán)的組合，三環(huán)完好則彼此不可分離，剪斷其中任何一環(huán)，另外兩環(huán)隨之分離。黑格爾思想的力量就來(lái)自于讓三個(gè)環(huán)相互支持，從而讓國(guó)家被美學(xué)化。但是柄谷行人說(shuō)，黑格爾遺忘了這一事實(shí)：民族并不是實(shí)體而只是“想象的共同體”，這組博羅梅奧之環(huán)本身就是在民族這種形式的想象力中形成的，也就是說(shuō)，民族是一個(gè)想象的環(huán)，如果將它理解為實(shí)在的環(huán)，聯(lián)系著感性和理性的想象力本身就被取消了，同時(shí)，揚(yáng)棄這一圓環(huán)的可能性也就被忽視了①汪行福教授的解釋十分到位：“在柄谷看來(lái)，康德為人們打開(kāi)了一個(gè)超越的視域，讓我們可以想象一個(gè)不被束縛于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和共同體的超越性立場(chǎng)，這一立場(chǎng)不僅為科學(xué)和道德提供基礎(chǔ)，而且讓我們能夠設(shè)想一個(gè)不束縛于資本——民族——國(guó)家體系的目的王國(guó)；而黑格爾哲學(xué)則處處顯示出與康德哲學(xué)的差別，他的哲學(xué)不僅把理性理解為對(duì)視差的揚(yáng)棄，而且把資本主義社會(huì)理解為不可超越的終結(jié)狀態(tài)，因而封閉了通向未來(lái)的道路。在這個(gè)意義上，黑格爾哲學(xué)是康德哲學(xué)的退行性演變?！眳⒁?jiàn)汪行福：《視差之下的批判與政治——對(duì)柄谷行人另類反抗邏輯的解釋與批評(píng)》，《哲學(xué)研究》2017年第6期。[2]29。

應(yīng)該說(shuō)，柄谷行人這番分析仍然利用了安德森“想象的共同體”的觀念，只不過(guò)他把重點(diǎn)放在了對(duì)想象本身的偶然性的強(qiáng)調(diào)上，也就是說(shuō)，想象必須始終被當(dāng)作想象看待，它未必等同于虛假或者說(shuō)虛構(gòu)——作為一種“社會(huì)事實(shí)”[6]——卻也不是必然的。柄谷行人認(rèn)識(shí)到，民族主義是在美學(xué)的意識(shí)中得以成立的，這件事之所以值得關(guān)注，不是因?yàn)槊褡灞旧碇皇且粋€(gè)美學(xué)的虛構(gòu)，而是因?yàn)槊缹W(xué)與民族的關(guān)系有可能被現(xiàn)成化，“民族何以美學(xué)”的問(wèn)題會(huì)太過(guò)理所當(dāng)然地轉(zhuǎn)化為“美學(xué)何以民族”的問(wèn)題。也就是說(shuō)，當(dāng)我們習(xí)以為常地接受“日本美學(xué)”“東洋美學(xué)”這類說(shuō)法時(shí)，有可能忘記了所謂“日本”“東洋”，本身就與某種美學(xué)的認(rèn)識(shí)論裝置互為表里。正是基于這重考慮，柄谷行人特別重視夏目漱石。他說(shuō)漱石不承認(rèn)西洋的普遍性，但也不想將“東洋”作為普遍性而理念化，其思想既不是“詩(shī)化”的，也不是“信仰”的，而是“科學(xué)”的，但他并沒(méi)有提出任何有積極意義的東西，而只是不肯逃遁到任何一個(gè)極端里去，就這樣在東洋和西洋“之間”不停地思考[1]34。如果不愿意堅(jiān)持在“之間”思考，民族主義就很容易轉(zhuǎn)化為帝國(guó)主義，柄谷行人贊同漢娜·阿倫特的觀點(diǎn)，帝國(guó)主義不同于帝國(guó)，而不過(guò)是民族——國(guó)家的延伸①柄谷行人指出，勒南寫(xiě)作《民族是什么》一文時(shí)，民族已經(jīng)向“種族、語(yǔ)言……”等的實(shí)體同一性物象化了，由此，民族國(guó)家本身亦開(kāi)始了內(nèi)部性的瓦解。因此，勒南所感到的危機(jī)在于：19世紀(jì)的民族主義可以說(shuō)反映了民族國(guó)家向帝國(guó)主義轉(zhuǎn)化的過(guò)程。參見(jiàn)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第250頁(yè)。。換句話說(shuō)，帝國(guó)主義是現(xiàn)代國(guó)家自我擴(kuò)張、像帝國(guó)一樣行動(dòng)的時(shí)候形成的。就此自省意識(shí)而言，21世紀(jì)的柄谷行人與20世紀(jì)70年代的柄谷行人其實(shí)是一以貫之。

柄谷行人以他所熟悉的材料，盡可能地使這種自省意識(shí)落到實(shí)處。他毫不客氣地說(shuō)，日本藝術(shù)尤其是視覺(jué)藝術(shù)，往往是在日本人自己意識(shí)到之前，西方已有好評(píng)，即在獲得了“他者的認(rèn)知”之后，才在國(guó)內(nèi)獲得崇高聲望（從早年的浮世繪到后來(lái)小津安二郎的電影等）。他尤其提到創(chuàng)建于明治二十二年（1887年）的東京美術(shù)學(xué)校，這所學(xué)校在柄谷行人看來(lái)簡(jiǎn)直就是日本進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志（也是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的開(kāi)始），其創(chuàng)建被認(rèn)為是日本傳統(tǒng)派的勝利，但柄谷行人認(rèn)為這并非勝在傳統(tǒng)本身，而是有賴于西方的好評(píng)。然后在文學(xué)上，谷崎潤(rùn)一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等人都由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)，但是柄谷行人稍嫌刻薄地說(shuō)，這與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁，不如說(shuō)是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這樣看起來(lái)更“前衛(wèi)”，而且，他們對(duì)傳統(tǒng)日本的印象是建立在西方的觀感之上的，這種印象甚至并不是來(lái)自文學(xué)，而是來(lái)自美術(shù)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，西方作家筆下的日本美術(shù)[2]101。很顯然，這其實(shí)就是一種美學(xué)東方主義。

對(duì)于此種美學(xué)東方主義，柄谷行人同時(shí)從幾個(gè)方面展開(kāi)阻擊。首先，他引用薩義德的話說(shuō)，抱有東方主義思想的西方人對(duì)待非西方人往往同時(shí)抱有科學(xué)和美學(xué)的態(tài)度，即一方面將他者僅僅看作科學(xué)分析的對(duì)象加以輕蔑，另一方面又將他者看作美學(xué)的對(duì)象加以吹捧，兩方面并行不悖。拜倒在對(duì)方藝術(shù)之美的面前，絕不等于尊重其為對(duì)等的他者，這是質(zhì)疑美學(xué)東方主義的道德立場(chǎng)②萊昂內(nèi)爾·特里林對(duì)相關(guān)現(xiàn)象有一看法應(yīng)該會(huì)得到柄谷行人的贊同。特里林指出，當(dāng)我們以某些戲劇化的儀式定義所謂“爪哇文化”和“巴厘文化”時(shí)，我們會(huì)從它們接近于藝術(shù)的樣態(tài)中獲得一種復(fù)雜的滿足感，但與之并存的卻是一種確定無(wú)疑的輕蔑態(tài)度。特里林認(rèn)為不應(yīng)該將某種“他者的生活”藝術(shù)化，而應(yīng)該堅(jiān)持生活與藝術(shù)那種搖擺不定的辯證關(guān)系，這一看法顯然可以應(yīng)用于殖民主義問(wèn)題的討論。參見(jiàn)特里林：《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版，第533-534頁(yè)。。其次，柄谷行人揭示了美學(xué)東方主義的審美機(jī)制。柄谷行人從康德有關(guān)美與崇高的討論中提煉出一個(gè)理論，他認(rèn)為審美的態(tài)度“不是從對(duì)象那里，而是從將從對(duì)象那里接受的各種反應(yīng)放入擴(kuò)號(hào)這一行為本身獲得快感的”[2]123。也就是說(shuō)，“假設(shè)審美主義贊美某種對(duì)象，那往往不是因?yàn)閷?duì)象本身的舒適，反而是因?yàn)樗o人帶來(lái)不快”“假如審美主義者朝拜某種對(duì)象，那絕不是真的對(duì)其屈服，而是因?yàn)榍趯?shí)際可支配對(duì)象帶來(lái)的不快可以被放入擴(kuò)號(hào)，從這當(dāng)中獲得快感?！盵2]123所以，西方人之所以會(huì)以審美的態(tài)度看待非西方人，正是因?yàn)楹笳咦屒罢吒行陨喜挥淇?，而如果將這種不愉快放到括號(hào)里，就會(huì)在理性上獲得崇高感。相反，如果他者一點(diǎn)也不能提供“陌生”的驚奇，也就很難引起審美關(guān)注③柄谷行人說(shuō)，康德本人也是以美學(xué)的眼光來(lái)看待非西方世界的。。其三，柄谷行人揭露了美學(xué)東方主義背后的權(quán)力關(guān)系?；氐礁∈览L的問(wèn)題，柄谷行人指出，浮世繪作為16世紀(jì)前后發(fā)展起來(lái)的日本“民眾文藝”，確實(shí)震撼了19世紀(jì)后半期的法國(guó)印象派畫(huà)家，但這并不是因?yàn)椤癹aponism”（“日本風(fēng)”）本身有什么特別之處，而只是因?yàn)樗鼈兛梢员晃{進(jìn)西方藝術(shù)，而這又是因?yàn)橹谱魉鼈兊娜藗円呀?jīng)或隨時(shí)都可以被殖民地化才得以可能[2]124。柄谷行人進(jìn)一步指出，審美態(tài)度上的“無(wú)利害”是在經(jīng)濟(jì)的“利害”占優(yōu)勢(shì)的情況下才成為可能的，果真某物被認(rèn)為具有藝術(shù)價(jià)值，那也就會(huì)具有商品價(jià)值，會(huì)被收藏家和美術(shù)館所購(gòu)入[2]204，這一判斷轉(zhuǎn)到殖民語(yǔ)境中，則不過(guò)意味著來(lái)自殖民地的某些物品“有資格”被掠奪而已。這些分析都是既深刻又尖刻。柄谷行人不僅反感東方主義，也反感審美主義。他的立場(chǎng)是，審美的態(tài)度是將其他要素放入括號(hào)才得以成立的，但這種括號(hào)必須隨時(shí)能夠被去除，也就是說(shuō)必須能夠自我祛魅；而審美主義者的特點(diǎn)就是容易忘記括號(hào)這回事，而將在放入括號(hào)的前提下所見(jiàn)到的他者與他者本身混同起來(lái)，將對(duì)美的尊敬與對(duì)他者的尊敬混同起來(lái)。于是在審美主義者那里，殖民主義就被忘卻了[2]125。

柄谷行人之所以對(duì)審美主義持強(qiáng)烈的批判態(tài)度，對(duì)日本帝國(guó)主義歷史的反省顯然是動(dòng)因之一。以日中戰(zhàn)爭(zhēng)為界，日本開(kāi)始從民族主義轉(zhuǎn)變?yōu)榈蹏?guó)主義，柄谷行人試圖從美學(xué)的角度對(duì)此進(jìn)行分析。在柄谷行人看來(lái)，以岡倉(cāng)天心為代表的美學(xué)中的“亞洲是一體”的觀念，恰恰發(fā)揮著美化日本在亞洲的統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)功能[2]129。岡倉(cāng)盛贊在日本過(guò)去沒(méi)有被當(dāng)成藝術(shù)看待的手工藝品，并將此推廣到整個(gè)亞洲，從美術(shù)史的角度來(lái)確認(rèn)亞洲的同一性，并從美學(xué)的立場(chǎng)鼓吹東洋的優(yōu)越性，號(hào)召?gòu)奈鞣街趁裰髁x及其背后的工業(yè)資本主義中解放出來(lái)[2]127。但是在柄谷行人看來(lái)，岡倉(cāng)這種鼓吹反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義，高度贊賞土俗文化產(chǎn)品的態(tài)度，與現(xiàn)代的、殖民主義的態(tài)度其實(shí)只是一體兩面[2]130。這一邏輯在對(duì)日本“內(nèi)殖民”歷史的分析中也得到體現(xiàn)。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》1997年韓國(guó)版后記中指出，日本殖民地政策的原型在北海道。北海道原本居住著阿伊努族人，但是當(dāng)國(guó)木田獨(dú)步以從軍記者的身份來(lái)到北海道時(shí)，完全排除了此地的歷史和他者，北海道對(duì)他來(lái)說(shuō)不過(guò)是一個(gè)壯麗的“風(fēng)景”，可以安慰現(xiàn)代人空寂的心靈。然而正如柄谷行人所說(shuō)，開(kāi)發(fā)北海道不僅是原野的開(kāi)拓，還有對(duì)表示抵抗的土著（阿伊努族）的殺戮與同化。風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)延伸到哪里，殺戮和同化就延伸到哪里，就這樣一直擴(kuò)展到?jīng)_繩、臺(tái)灣，進(jìn)而至于朝鮮、滿洲、東南亞[1]280。正是有這番反省，柄谷行人才會(huì)念念不忘“日本現(xiàn)代文學(xué)的起源”，因?yàn)檫@個(gè)“文明的記錄”同時(shí)就是“野蠻的紀(jì)錄”。由此無(wú)怪乎他會(huì)對(duì)那種追溯傳統(tǒng)的歷史主義的態(tài)度滿懷戒心，他頗為痛切地說(shuō)：“民族主義者跑到現(xiàn)代以前的時(shí)代里追尋日本文學(xué)的特殊性，實(shí)際上是對(duì)起源的忘卻。”[1]6

到底有沒(méi)有某種屬于日本文學(xué)的特殊本質(zhì)和傳統(tǒng)呢？在這個(gè)問(wèn)題上，柄谷行人的態(tài)度耐人尋味。首先，他的確認(rèn)同丸山真男有關(guān)日本思想缺乏“坐標(biāo)軸”的看法[7]，或者像竹內(nèi)好說(shuō)的“沒(méi)有需要抵抗的自我”，這種狀況往壞里說(shuō)是缺乏決斷的眾聲喧嘩，往好里說(shuō)則是“纖細(xì)和柔軟”的“大和之心”（本居宣長(zhǎng)）或者“寬容性”這種“日本式的東西”（和哲郎）。柄谷行人甚至引用了法國(guó)哲學(xué)家科耶夫有關(guān)日本與西方世界的接觸會(huì)導(dǎo)致“西方人的‘日本化’”的說(shuō)法，指出科耶夫所謂的“日本”并非實(shí)際的存在，而是“沒(méi)有歷史理念，沒(méi)有知識(shí)、道德內(nèi)容，奔命于空虛的形式的游戲的生活樣式。這不是傳統(tǒng)指向，也不是內(nèi)部指向，而是他人指向的極端形態(tài)，不僅沒(méi)有內(nèi)面，也沒(méi)有他者。”[2]189在柄谷行人看來(lái)，日本滿足于做一個(gè)符號(hào)帝國(guó)，完全沒(méi)有對(duì)實(shí)體性的自我的執(zhí)著，所以才會(huì)那么容易走入后現(xiàn)代。但這還不是柄谷行人討論的重點(diǎn)，引起他特別注意的是岡倉(cāng)天心的說(shuō)法。岡倉(cāng)將日本標(biāo)榜為亞洲的“蓄水池”和“博物館”，這看起來(lái)與前面諸種說(shuō)法并無(wú)二致，但柄谷行人一針見(jiàn)血地指出，日本的精神確實(shí)可以與美術(shù)館互為闡發(fā)，但不是因?yàn)槿毡居忻佬g(shù)館的傳統(tǒng)，而是因?yàn)楝F(xiàn)代的“世界史”本身就是美術(shù)館這樣一種裝置[2]110，而日本也就是以這種方式進(jìn)入了現(xiàn)代。岡倉(cāng)天心、費(fèi)諾羅薩等人在日本建立美術(shù)館來(lái)搜集和展示東洋藝術(shù)的舉動(dòng)，吊詭地表達(dá)出一種“當(dāng)其無(wú)，有室之用”的邏輯，這與其說(shuō)是日本一直沒(méi)有實(shí)在的自我（這個(gè)問(wèn)題可以懸擱起來(lái)），不如說(shuō)是日本以收集和展示亞洲之物為自我（柄谷行人認(rèn)為這一點(diǎn)與美國(guó)相似）；與其說(shuō)這是某些日本人的意愿，不如說(shuō)這是美術(shù)館——用于收集和展示——這種現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論裝置在發(fā)揮作用。所以，問(wèn)題不在于日本能否通過(guò)美術(shù)館的建立重塑東洋的傳統(tǒng)，而在于現(xiàn)代日本已自覺(jué)或不自覺(jué)地以美術(shù)館的精神作為自己的精神。當(dāng)日本用審美的眼光看待那個(gè)被對(duì)象化、圖像化甚至程式化了的亞洲時(shí)，它自己的精神也從這樣一種認(rèn)識(shí)論裝置中派生出來(lái)的，用柄谷行人辛辣的表述就是“沒(méi)有所謂‘東洋的理想’，東洋就是理想”[2]108。正是由于美術(shù)館這樣一種認(rèn)識(shí)裝置塑造了日本對(duì)自身與亞洲的關(guān)系的認(rèn)知方式，審美主義便再一次成為殖民主義的折光鏡，換句話說(shuō)，前者既是后者的柔化劑，又是其原動(dòng)力。假如民族本質(zhì)上就是美學(xué)的，而民族意識(shí)又很可能發(fā)展為民族主義，進(jìn)而發(fā)展為殖民主義、帝國(guó)主義，那么美學(xué)便絕不僅僅是中立的、以追求智慧、愛(ài)與美為目的的學(xué)問(wèn)，而首先是一種審美主義或者說(shuō)美學(xué)主義。

三、美學(xué)如何反殖民主義？

應(yīng)該說(shuō)，柄谷行人上述分析并非無(wú)懈可擊，最令人生疑的是感性、悟性和想象力的三元，究竟如何同構(gòu)于市民社會(huì)、國(guó)家和民族的三元？這會(huì)不會(huì)太過(guò)于“后見(jiàn)之明”？對(duì)此，柄谷行人語(yǔ)焉不詳，我們縱然深受啟發(fā)，也還是不能照單全收。而也許最要緊的問(wèn)題是：民族主義本身并不是單一的，既有摹仿歐洲模式的語(yǔ)言民族主義，也有所謂官方民族主義，但還有同時(shí)作為救亡和啟蒙的民族主義（安德森稱為“克里奧爾民族主義”）。而柄谷行人在討論美學(xué)與民族的關(guān)系時(shí)，似乎主要討論的是歐洲模式與官方模式，批判立場(chǎng)雖然明確，卻未免有些單一。如果我們換一個(gè)視角，不是站在柄谷行人這樣一個(gè)曾在西方精英大學(xué)任教的日本知識(shí)分子的超越立場(chǎng)，而是站在一個(gè)身在中國(guó)接受維新思想的革命志士的立場(chǎng)，那么整個(gè)故事或許又會(huì)有所不同，民族、民族主義、殖民主義、帝國(guó)主義之間的關(guān)系會(huì)呈現(xiàn)更多變數(shù)。

雖然柄谷行人對(duì)美學(xué)的批判頗有值得商榷之處，但這當(dāng)然不是說(shuō)美學(xué)就不可以批判。不過(guò)，我們?cè)谟懻摗叭绾闻忻缹W(xué)”之外，也不妨來(lái)看看“美學(xué)如何批判”，也就是說(shuō)，既然美學(xué)并不等于“審美主義”，那么美學(xué)中或許也蘊(yùn)藏著批判殖民主義的因子。柄谷行人在這方面確有洞見(jiàn)，下面我們選取幾組關(guān)鍵詞，分而論之。

（一）民眾、他者與視差之見(jiàn)

有關(guān)民眾與美學(xué)的問(wèn)題，以柄谷行人對(duì)柳宗悅的討論最值得注意。柳宗悅（1889—1961年）是日本著名民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，因?yàn)殚_(kāi)啟了“民藝運(yùn)動(dòng)”而廣為人知。柄谷行人對(duì)柳宗悅的判斷是，雖然后者有著與岡倉(cāng)天心同樣的反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義的姿態(tài)，但是兩人的立場(chǎng)不同。岡倉(cāng)在贊賞土俗文化產(chǎn)品之時(shí)，其立場(chǎng)是殖民主義的，因?yàn)樗菍⑼了姿囆g(shù)的生產(chǎn)者貶低為被支配的他者；而柳宗悅卻是反殖民主義的，因?yàn)橐粍t柳宗悅從岡倉(cāng)所忽視的朝鮮發(fā)現(xiàn)了“美”；二則他支援了朝鮮的民族獨(dú)立，不僅批判了對(duì)其統(tǒng)治的日本，還批判了招致日本殖民統(tǒng)治的朝鮮等級(jí)社會(huì)。審美情感在岡倉(cāng)那里是對(duì)殖民意識(shí)的掩蓋，在柳宗悅這里則成為正面的力量，用柄谷行人的說(shuō)法是：柳宗悅雖然不是為了“美”才謀求朝鮮民族的解放，但如果沒(méi)有“美”，恐怕就不會(huì)有這么深的介入。如此對(duì)立的兩種評(píng)價(jià)對(duì)岡倉(cāng)未必公平，但是柄谷行人的理由卻值得重視。他認(rèn)為岡倉(cāng)在審美之外并不關(guān)心民眾的命運(yùn)，而柳則通過(guò)藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)了其背后一直被忽視的生產(chǎn)者個(gè)體的存在。柄谷行人并不打算深責(zé)岡倉(cāng)將民眾的實(shí)際生存放在括號(hào)里的行為，但他卻不能諒解后者始終未能去除括號(hào)[2]130-132。重要的不是審美態(tài)度是否不可避免地會(huì)將某些東西放入括號(hào)，而在于這括號(hào)什么時(shí)候重新打開(kāi)，獲得一種審美態(tài)度并非故事的終點(diǎn)，毋寧說(shuō)正是反思的起點(diǎn)。

由民眾問(wèn)題會(huì)很自然地過(guò)渡到他者問(wèn)題。柄谷行人指出，使民眾回歸“既非作為認(rèn)識(shí)對(duì)象又非美的對(duì)象的個(gè)體的存在”，就是使民眾回歸作為他者的存在[2]132。他聯(lián)系到薩義德對(duì)東方主義的批判，認(rèn)為薩義德既不是說(shuō)只有東方才有資格談?wù)摉|方，亦非說(shuō)絕對(duì)不能將東方作為美的對(duì)象，而是說(shuō)在審美化的同時(shí)保持他者的持續(xù)在場(chǎng)，與壓抑他者與個(gè)體的東西展開(kāi)不懈的斗爭(zhēng)[2]132。更給人啟發(fā)的是柄谷行人對(duì)康德的解讀。他說(shuō)康德的超越論就是他者的哲學(xué)，因?yàn)榭档鲁姓J(rèn)那種因理性自身所產(chǎn)生、靠反思無(wú)法排除掉的假象，即作為他者的“物自體”[2]14。柄谷行人認(rèn)為康德導(dǎo)入“物自體”，隱含了可以作為反證的未來(lái)的他者。因?yàn)橛形镒泽w不可消除，我們的認(rèn)識(shí)就不是絕對(duì)的，即便現(xiàn)在無(wú)法否定自身，未來(lái)也有可能遭遇挑戰(zhàn)。柄谷行人隨即指出，這并不是說(shuō)因?yàn)橛兴叽嬖?，我們的認(rèn)識(shí)就無(wú)法成為普遍的，恰恰相反，如果我們不設(shè)定他者的存在，普遍性就無(wú)以成立[2]23。

柄谷行人借用弗洛伊德的理論來(lái)說(shuō)明自己對(duì)康德的理解。弗洛伊德指出，無(wú)意識(shí)只存在于分析者和被分析者的關(guān)系特別是后者的反抗之中，在沒(méi)有他者介入的獨(dú)自一人的反省中不可能展示出無(wú)意識(shí)，也就是說(shuō)，真正要“talk out”（說(shuō)出來(lái)）什么東西，需要有他者的激發(fā)。而柄谷行人認(rèn)為，康德的反思中就有他者介乎其間?？档碌摹都兇饫硇耘小分阅軌虺蔀檎軐W(xué)史上真正的事件，是因?yàn)樗幻嫱Ａ粼趦?nèi)省上，一面又試圖砸碎內(nèi)省之共謀性，也就是說(shuō)，康德之所以注意內(nèi)省，恰恰因?yàn)槿嗽趦?nèi)省時(shí)，并不總是能夠舒舒服服地在“我”和“我們”之間進(jìn)行置換。康德的主觀性總是被“他人的視角”所糾纏著，正因?yàn)檫@種“視差”的存在，主觀性才不可消除。但這并沒(méi)有帶來(lái)相對(duì)主義，相反，只有堅(jiān)持此種主觀性，才有可能討論普遍性[2]2。而在《判斷力批判》中，柄谷行人指出，對(duì)審美判斷進(jìn)行反思的活動(dòng)，只有在本人視角與他人視角出現(xiàn)“強(qiáng)烈的視差”時(shí)才能產(chǎn)生[5]1-2。具體來(lái)說(shuō)，所謂“不依賴概念而能普遍令人愉快的”，不是要?jiǎng)e人都來(lái)認(rèn)同我，而恰恰是意識(shí)到別人有可能不會(huì)認(rèn)同我，而我又沒(méi)有絕對(duì)的理由說(shuō)別人是錯(cuò)的，這時(shí)才需要對(duì)自身的審美心理展開(kāi)分析。視差與他者的存在，于是成為美學(xué)的原動(dòng)力。

在一定程度上，柄谷行人將視差作為方法看待。比方柄谷行人認(rèn)為馬克思的視差體驗(yàn)是他在英國(guó)期間，“第一次逃離德國(guó)話語(yǔ)而獲得的某種帶有沖擊性的覺(jué)醒之體驗(yàn)”“即并非從自己的視角也不是從他人的視角來(lái)觀察，而是直接面對(duì)因差異（視差）而暴露出來(lái)的‘現(xiàn)實(shí)’”，簡(jiǎn)而言之，“馬克思的批判產(chǎn)生于不斷的‘移動(dòng)’以及作為其結(jié)果的‘強(qiáng)烈的視差’”[5]1-2。柄谷行人此處顯然有夫子自道的意味，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，自己的研究雖然有現(xiàn)象學(xué)的色彩，卻并不是通過(guò)閱讀胡塞爾得來(lái)的什么方法，而是作為異邦人而生存這一事實(shí)本身①柄谷行人近年來(lái)也一直同時(shí)任教于大阪京畿大學(xué)和美國(guó)哥倫比亞大學(xué)。弗里德里克·詹姆遜也指出了柄谷行人區(qū)別于歐美學(xué)者的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，他說(shuō)在科學(xué)領(lǐng)域“局外人原理”可以解釋為什么非專業(yè)旅游者與特定學(xué)術(shù)領(lǐng)域的見(jiàn)習(xí)者具有推斷出基本范式變化的能力，在藝術(shù)領(lǐng)域亦如此。參見(jiàn)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第232頁(yè)。。他之所以能夠在康德和馬克思、康德和弗洛伊德之間建立同構(gòu)關(guān)系，也正是要利用這種視差之見(jiàn)。他為此特別打造了一個(gè)術(shù)語(yǔ)，跨越性批判（transcritique），其要義就是同時(shí)從自我與他人的視角進(jìn)行批判，既從自我展開(kāi)反思，又對(duì)他者之見(jiàn)的強(qiáng)烈介入保持開(kāi)放的態(tài)度。值得注意的是，柄谷行人還有一個(gè)時(shí)間上的視差之見(jiàn)，早在20世紀(jì)80年代末，他便宣稱要考察我們根據(jù)不同的時(shí)代劃分方式所看到的不同歷史圖景之間的“視差”——比方按照西歷思考和按照日本年號(hào)思考所產(chǎn)生的“視差”——找出歷史的某種反復(fù)性結(jié)構(gòu)[8]?？臻g也好，時(shí)間也罷，以“視差之見(jiàn)”平衡“審美主義”，以他者的在場(chǎng)重構(gòu)群體認(rèn)同，或許能夠成為對(duì)付殖民主義意識(shí)的手段。至于效力如何，因人因事而異。

（二）批評(píng)、批判與經(jīng)驗(yàn)主義

康德被柄谷行人視為批判者的楷模，這本身倒不算奇怪，值得注意的是柄谷行人認(rèn)為康德這種“批判”的徹底性，是基于他對(duì)鑒賞判斷上的普遍性問(wèn)題及所謂“批評(píng)”的思考。也就是說(shuō)，康德的批判，所要求的只是鑒賞判斷式、批評(píng)式的普遍性，而非絕對(duì)的、永恒的普遍性[2]23。柄谷行人說(shuō)，批評(píng)本身與理論不同，可以說(shuō)批評(píng)乃是對(duì)理論與實(shí)踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識(shí)[1]278。柄谷行人認(rèn)為，康德的批判就是批評(píng)，而且這個(gè)批評(píng)并非基于某個(gè)有著絕對(duì)可靠原則的古典美學(xué)，而是建立在商業(yè)性新聞業(yè)上的批評(píng)，來(lái)自于誰(shuí)也無(wú)法做出定論性評(píng)價(jià)的競(jìng)技場(chǎng)[5]9。他還特別引用了19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家漢斯·費(fèi)英格的說(shuō)法，說(shuō)康德雖然自己沒(méi)有提到過(guò)，但使其“覺(jué)醒”的乃是蘇格蘭 思 想 家 亨 利·霍 姆 （Henry Home，1696—1782年）所著《批評(píng)的原理》（Element of Criticism）一書(shū)。康德在《邏輯學(xué)講義》“緒言”中寫(xiě)下：“霍姆將美學(xué)命名為批判是正確的。因?yàn)?，美學(xué)并不給我們帶來(lái)充分規(guī)定判斷的先天性規(guī)則?！雹诳档隆哆壿媽W(xué)講義》中相關(guān)段落如下：“法蘭克福哲學(xué)家鮑姆加登曾制定了作為科學(xué)的美學(xué)計(jì)劃。只有霍姆較正確地稱美學(xué)為批判，因?yàn)槊缹W(xué)沒(méi)有充分規(guī)定判斷的先天規(guī)律，像邏輯那樣，而是后天地取得它的規(guī)律的，我們據(jù)以認(rèn)識(shí)不完備和完備（美）的經(jīng)驗(yàn)法則，僅僅是通過(guò)較普遍地比較出來(lái)的?！笨档略凇哆壿媽W(xué)講義》中并沒(méi)有將邏輯和批判混為一談，而是明確地指出邏輯不是批判，而只是服務(wù)于批判。參見(jiàn)康德：《邏輯學(xué)講義》，許景行譯，商務(wù)印書(shū)館1990年版，第5頁(yè)。另外，值得注意的是，在從英語(yǔ)Critique或Criticism翻譯為德語(yǔ)（Kritik）的過(guò)程中，康德并不會(huì)像中文使用者那樣區(qū)分批評(píng)和批判，他所注意的是批評(píng)與美學(xué)（?sthetik）的區(qū)別，重點(diǎn)不在于這個(gè)詞是否從英語(yǔ)中來(lái)，而在于應(yīng)該如何看待有關(guān)審美方面的“學(xué)問(wèn)”。休姆所反對(duì)的是在常規(guī)科學(xué)的邏輯內(nèi)處理批評(píng)這一概念，他認(rèn)為這必然不得其法。參見(jiàn)HenryHome,Elements of Criticism,Volume，Indianapolis:Liberty Fund,INC.,2005,p15.Critique和Criticism在德語(yǔ)、法語(yǔ)中沒(méi)有區(qū)別，在英語(yǔ)中則稍有差異。Criticism一般是指文學(xué)批評(píng)，而且也比較能夠接受個(gè)人偏好，而Critique適用于更為抽象和非個(gè)人的場(chǎng)合，研究、分析的意味更強(qiáng)。柄谷行人本人也利用了批評(píng)與批判的差別來(lái)言說(shuō)自己的工作重心從文學(xué)批評(píng)向哲學(xué)研究的轉(zhuǎn)變。參見(jiàn)柄谷行人與關(guān)井光男的訪談：《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變———〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》，收入《新文學(xué)》第5輯，大象出版社2006年版。這句話表明康德的“批判”一詞來(lái)自霍姆的那本書(shū)。柄谷行人對(duì)費(fèi)英格的了解主要來(lái)自于他在法政大學(xué)的同事濱田義文的著作，他贊同濱田義文的說(shuō)法，康德是將“批評(píng)”一詞轉(zhuǎn)化為從根本上思索人類理性能力本身的“批判”概念，而且他更進(jìn)一步，認(rèn)為康德是以鑒賞判斷作為他整個(gè)哲學(xué)思考的范型。這包括以下幾個(gè)方面。首先，從事文藝批評(píng)的時(shí)候，我們不能以任何特定原理為前提，而恰恰應(yīng)該把質(zhì)疑批評(píng)的根本原理乃至固定的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的工作重點(diǎn)。其次，鑒賞判斷不是有關(guān)是否“快適”的私人語(yǔ)言，而是屬于共同的語(yǔ)言游戲，由于語(yǔ)言游戲有多種存在，所以鑒賞判斷上的普遍性就是具有不同規(guī)則體系的人們之間的對(duì)話溝通問(wèn)題。與鑒賞判斷相關(guān)的對(duì)普遍性的“要求”，不是要求那種獨(dú)立自足的普遍性，而是試圖在所有的綜合性判斷之間實(shí)現(xiàn)聯(lián)通[5]12。這不是如何規(guī)定的問(wèn)題，而是如何協(xié)調(diào)的問(wèn)題。其三是一個(gè)更為大膽的判斷，柄谷行人認(rèn)為，我們既不能說(shuō)康德的《判斷力批判》是在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了固有的特殊問(wèn)題，也不能說(shuō)它是以在美的領(lǐng)域的論述使有關(guān)認(rèn)識(shí)、道德的論述得以完善，倒應(yīng)該說(shuō)《純粹理性批判》是在已經(jīng)意識(shí)到文藝批評(píng)所面臨的困境的前提下寫(xiě)作的[5]13。也就是說(shuō)，邏輯上是先有《判斷力批判》，再有《純粹理性批判》。前者對(duì)美的領(lǐng)域的解說(shuō)，其實(shí)就是為了打造一個(gè)博羅梅奧之環(huán)，使認(rèn)識(shí)、道德和美彼此聯(lián)結(jié)，但是正如上文所論，這并不是為了使三者都變成牢不可破的東西，因?yàn)榭档碌钠瘘c(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)性的?；蛉绫刃腥怂f(shuō)，康德并非要通過(guò)美學(xué)建構(gòu)使哲學(xué)體系更為穩(wěn)固，而恰恰是要使哲學(xué)體系暴露出其作為語(yǔ)言游戲的本質(zhì)。這一說(shuō)法頗有德·曼式解構(gòu)主義的風(fēng)采，令人耳目一新。我雖不認(rèn)為將先驗(yàn)論還原為經(jīng)驗(yàn)論是解說(shuō)康德哲學(xué)的不二法門(mén)，但是一種聰明的經(jīng)驗(yàn)主義的確可以成為本質(zhì)主義偏執(zhí)的解毒劑。

（三）烏托邦、理論與文學(xué)的終結(jié)

柄谷行人并非只是說(shuō)康德的哲學(xué)以美學(xué)為基礎(chǔ)，他對(duì)黑格爾的理解也是如此：“在黑格爾那里，藝術(shù)是位于哲學(xué)認(rèn)識(shí)之下的，但實(shí)際上，他的整個(gè)哲學(xué)是美學(xué)性的?！盵2]107所以，康德和黑格爾的哲學(xué)分歧，首先是一種美學(xué)分歧。柄谷行人指出，康德對(duì)理性的“建構(gòu)性使用”和“整合性使用”作了區(qū)分。建構(gòu)性理念是即將被現(xiàn)實(shí)化的理念，這是黑格爾極具蠱惑力的邏輯，而岡倉(cāng)天心將亞洲的歷史理解成作為理念自我實(shí)現(xiàn)的美術(shù)的歷史，顯然可以與黑格爾同氣相求[2]107。至于整合性理念，則是絕難實(shí)現(xiàn)的，僅僅作為目標(biāo)而逐漸向其邁進(jìn)的理念。我們可以說(shuō)這個(gè)整合性理念是一種假象，但沒(méi)有這個(gè)假象便無(wú)法前行[5]2。柄谷行人認(rèn)為馬克思否定建構(gòu)性理念，卻肯定整合性理念，這讓我們明白，所謂整合性理念是一種既有批判力度又有引領(lǐng)能量的烏托邦。柄谷行人對(duì)此烏托邦的設(shè)想，是在民族、國(guó)家、資本分別代表的交換樣式“互酬制”“掠奪——再分配”“商品經(jīng)濟(jì)”之外，另建一種新的交換樣式，他稱之為“新聯(lián)合”。此種聯(lián)合不僅是在更高的維度上對(duì)互酬性的恢復(fù)，而且是對(duì)資本、民族、國(guó)家的原理提出異議并與此對(duì)抗的東西。柄谷行人自述進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，他的思考并沒(méi)有發(fā)生特別的變化，立場(chǎng)卻完全改變了。他認(rèn)識(shí)到理論不能簡(jiǎn)單地停留在對(duì)現(xiàn)狀的批判性闡釋上，必須提出改變現(xiàn)實(shí)的某種積極的東西。于是，他在日本發(fā)起了新聯(lián)合主義運(yùn)動(dòng)（NAM），希望以“和而不同”甚至“不同才和”的方式，將各自為陣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)聯(lián)合到一起。雖然因?yàn)闇?zhǔn)備不足，該運(yùn)動(dòng)兩年左右就宣告結(jié)束，但它仍然是一次有意義的實(shí)踐[9]。我們之所以需要實(shí)踐，與其說(shuō)是因?yàn)槔碚撝挥新鋵?shí)于實(shí)踐才有用，不如說(shuō)是因?yàn)閷?shí)踐就像烏托邦，本身就構(gòu)成視差之見(jiàn)，既是對(duì)試圖以某種理念完美地解釋一切、統(tǒng)領(lǐng)一切的做法的批判，也是對(duì)“括號(hào)內(nèi)”與“括號(hào)外”的界限的突破。而支持這種批判與突破的，或許是一種新的美學(xué)邏輯，一種不以和諧為旨?xì)w的美學(xué)，一種永遠(yuǎn)保持反思性的美學(xué)，一種向他者開(kāi)放自身的美學(xué)，一種否認(rèn)某一民族文化的傳統(tǒng)或者現(xiàn)實(shí)足以讓某一審美理想完全實(shí)現(xiàn)的美學(xué)。

在這個(gè)意義上，美學(xué)就成了理論。柄谷行人所贊賞的理論，某種程度上就是哲學(xué)，但不是美國(guó)分析哲學(xué)那類哲學(xué)，而就是跨越性的批判，就是在一定的距離之外持續(xù)地反思[5]5。他把夏目漱石視為真正的理論人，因?yàn)楹笳叩摹拔膶W(xué)論”不是“文學(xué)的理論”，而是在東西之間對(duì)文學(xué)進(jìn)行理論的反思，拒絕將其作為理所當(dāng)然之物來(lái)接受①在相當(dāng)一致的主題下，小森陽(yáng)一也分析了夏目漱石的《文學(xué)論》。他認(rèn)為，從“世界”性的角度來(lái)看，這是兩種在不同時(shí)間和空間，并且在內(nèi)容上有著決定性差異的相互封閉的“文學(xué)觀”，在一個(gè)來(lái)自日本——一個(gè)曾經(jīng)屬于“大漢學(xué)帝國(guó)”，現(xiàn)在又要和“大英帝國(guó)”結(jié)為同盟的國(guó)家——的留學(xué)生的腦海里相互交叉，促使他開(kāi)始探究，具有普遍性的“文學(xué)”到底是怎樣的一種言語(yǔ)表現(xiàn)。見(jiàn)小森陽(yáng)一：《帝國(guó)的文學(xué)/文學(xué)的帝國(guó)：夏目漱石的〈文學(xué)論〉》，收入“比較現(xiàn)代主義：帝國(guó)、美學(xué)與歷史”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)（2005年8月3日至6日，北京）論文集。。柄谷行人最深的恐懼是對(duì)遺忘的恐懼，遺忘現(xiàn)代的起源，遺忘民族的起源，遺忘我們?cè)?jīng)放入括號(hào)中的東西，遺忘某個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)內(nèi)在的不穩(wěn)定性，遺忘某種學(xué)科分界的偶然性，遺忘某個(gè)文化傳統(tǒng)只是現(xiàn)代的發(fā)明，遺忘某種審美態(tài)度之后的冷漠與殘酷……遺忘歷史意味著終將重復(fù)歷史，而理論，就是對(duì)遺忘的抵制。這種理論意識(shí)有可能成為一種反殖民主義、反帝國(guó)主義的意識(shí)，柄谷行人相信，對(duì)相當(dāng)多的日本人來(lái)說(shuō)，“民族”不等于實(shí)際上的國(guó)家，而是已經(jīng)形成類似“超我”的存在，它轉(zhuǎn)化為向內(nèi)的攻擊驅(qū)力，抑制著那種向外的攻擊驅(qū)力[2]65。這種攻擊與壓抑類似于精神病癥，浪漫主義者希望使其得到療治，因此鼓吹理想與現(xiàn)實(shí)的同一；柄谷行人則希望保持沖突，正如康德希望保持人類實(shí)際的樣子與他們應(yīng)該成為的樣子之間的沖突一樣①詹姆遜在相關(guān)問(wèn)題上顯示出對(duì)柄谷行人思想的洞察力，他寫(xiě)道：“如果我們是第一個(gè)世俗國(guó)家，一個(gè)真正沒(méi)有神的國(guó)家，而且是沒(méi)有沉重地肩負(fù)起任何陳舊階級(jí)制度的殘跡和文化遺產(chǎn)的國(guó)家，那么，我們應(yīng)該將自己的不安感作為一種特殊的歷史特權(quán)和獨(dú)特的民族禮物來(lái)接受。我們應(yīng)該培養(yǎng)一種新的超級(jí)大國(guó)式的‘民族’自卑情結(jié)?！眳⒁?jiàn)柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第245-246頁(yè)。。

倘若美學(xué)能由體系性、建構(gòu)性的知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥谂芯窈妥允∧芰Φ睦碚摚刃腥俗匀粫?huì)對(duì)其有更多的期待。不過(guò)，讓我們覺(jué)得遺憾的是，在柄谷行人“聯(lián)合主義的烏托邦”中，似乎沒(méi)有為文學(xué)留出位置，這一點(diǎn)他與竹內(nèi)好不同，也與羅蒂、德里達(dá)這些鼓吹“文學(xué)文化”的后現(xiàn)代主義者不同②柄谷行人說(shuō)，羅蒂及德里達(dá)都是專業(yè)哲學(xué)家，所以會(huì)把文學(xué)放在較高的地位上，以便擺脫原有的哲學(xué)規(guī)范；但他自己是從文學(xué)評(píng)論起步，然后漸漸轉(zhuǎn)向哲學(xué)。參見(jiàn)《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變——〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》。。他對(duì)文學(xué)顯然不夠信任，或許他認(rèn)為文學(xué)本身是被動(dòng)的，徒有內(nèi)省的姿態(tài)（所謂內(nèi)面化）而缺乏進(jìn)行深度反省的能力。而更重要的也許是，對(duì)柄谷行人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)（近）代日本文學(xué)完全是觀念的產(chǎn)物，也必然會(huì)隨著觀念的終結(jié)而終結(jié)。這種有關(guān)“終結(jié)”的想象掌控了柄谷行人的文學(xué)解讀，他早年分析三島由紀(jì)夫、大江健三郎、村上春樹(shù)及中上健次等人，都是把焦點(diǎn)放在終結(jié)問(wèn)題上，即一個(gè)不斷尋求超越的自我終于瓦解，一個(gè)以“近代的超克”為理念和動(dòng)力的整個(gè)日本現(xiàn)代化的進(jìn)程忽然失去了方向，不是中斷和停止，而是仿佛已經(jīng)實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，因此進(jìn)入黑格爾所謂現(xiàn)實(shí)與理念同一的“老年?duì)顟B(tài)”，又或者是福山所謂“歷史終結(jié)”的狀態(tài)?？偠灾?，“日本社會(huì)自明治以來(lái)所為之苦惱的‘難關(guān)’（竹內(nèi)好）似乎消失了。這也意味著一直支撐日本近代文學(xué)（小說(shuō)）存在的東西消失了。”[8]140剩下的只是反諷，甚至連反諷也不再需要。

柄谷行人的文學(xué)批評(píng)其實(shí)是有關(guān)文學(xué)終結(jié)的美學(xué)言說(shuō)。柄谷行人認(rèn)為文學(xué)雖然已經(jīng)衰落，但是理論及文學(xué)批評(píng)仍然大有可為③參見(jiàn)柄谷行人與關(guān)井光男的訪談：《柄谷行人：向著批判哲學(xué)的轉(zhuǎn)變——〈日本現(xiàn)代文學(xué)的起源〉》，收入《新文學(xué)》第5輯，大象出版社2006年版。，在這個(gè)問(wèn)題上，他其實(shí)是某種程度的黑格爾主義者，因?yàn)樗窃谝悦缹W(xué)——作為對(duì)美的反思——揚(yáng)棄美。既然黑格爾及阿瑟·丹托等人不能完全說(shuō)服我們，柄谷行人也不能。文學(xué)未必仍然可以繁榮昌盛并且保持歷史的重要性，但是既然文學(xué)的終結(jié)論強(qiáng)烈地依托于某種特定的文學(xué)觀念，那它未必沒(méi)有因?yàn)槟撤N視差之見(jiàn)而得到修正的機(jī)會(huì)。不過(guò)，柄谷行人可能會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，在他的美學(xué)邏輯中，“終結(jié)”并不是什么理念與現(xiàn)實(shí)合一的末世論，而僅僅是世界史中反復(fù)進(jìn)行的過(guò)程[8]195?，F(xiàn)代文學(xué)/藝術(shù)的終結(jié)，不過(guò)是再一次演繹了歷史的反復(fù)，或者說(shuō)再一次復(fù)制了歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們可以說(shuō)，這是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的生命結(jié)構(gòu)，無(wú)須太過(guò)悲情地看待。更何況，柄谷行人讓美學(xué)本身也加入了這一歷史過(guò)程，并讓有關(guān)民族的思考與有關(guān)美學(xué)的思考在此過(guò)程中相互“照亮”，而不是以哲學(xué)開(kāi)啟一個(gè)后歷史的時(shí)代。作為“專業(yè)的”美學(xué)研究者，我自然希望能夠?yàn)槊缹W(xué)的價(jià)值和前景稍作申辯，比方我會(huì)說(shuō)，柄谷行人對(duì)美學(xué)本身的吸引力認(rèn)識(shí)不足，當(dāng)東方學(xué)者受到西方現(xiàn)代美學(xué)的理念與邏輯的啟發(fā)，嘗試進(jìn)行民族美學(xué)及世界美學(xué)的理論建構(gòu)時(shí)（包括“美是什么”“藝術(shù)是什么”“形式是什么”等一系列問(wèn)題），他們是在開(kāi)啟一種新的討論（包括問(wèn)與答），這種討論的形成本身是現(xiàn)代智性成就的重要向度，柄谷行人對(duì)“文明的記錄”一面顯然言說(shuō)不足。除此以外我還要提醒說(shuō)，斯皮瓦克在《全球化時(shí)代的審美教育》一書(shū)中提供了另一種論述，即以審美教育為中心的美學(xué)話語(yǔ)——斯皮瓦克的美學(xué)英雄是席勒——如何可以為認(rèn)識(shí)他者提供支持，這是美學(xué)進(jìn)入后殖民理論視野的另一種方式。不過(guò)即便有種種保留，對(duì)我來(lái)說(shuō)，柄谷行人的論述仍然引人深思。我用一種多元主義的邏輯來(lái)表述這種啟示：所謂“民族的美學(xué)邏輯”，并不只是說(shuō)民族與美學(xué)如何相互激發(fā)、相互支持，以成就富有民族特色的美學(xué)體系；也可以是考察民族與美學(xué)如何互為反思的契機(jī)，讓以民族為中心的美學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐和以美學(xué)為中心的民族話語(yǔ)實(shí)踐，呈現(xiàn)為有著特定起源、目標(biāo)甚至終結(jié)的可能性的歷史過(guò)程；還可以是民族與美學(xué)顯出各自的獨(dú)立性，彼此形成視差之見(jiàn)，以激活歷史與理論、現(xiàn)實(shí)與烏托邦、地方性知識(shí)與普遍性知識(shí)等一系列矛盾，為某種形態(tài)的“世界美學(xué)”的到來(lái)鋪設(shè)道路——哪怕后者永遠(yuǎn)不會(huì)真正發(fā)生。

［1］柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2017：316-317.

［2］柄谷行人.民族與美學(xué)［M］.薛羽，譯.西安：西北大學(xué)出版社，2016：10.

［3］亞當(dāng)·斯密.道德情操論［M］.蔣自強(qiáng)，欽北愚，朱鐘棣，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997：5-7.

［4］柄谷行人.世界史的構(gòu)造［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2012：193.

［5］柄谷行人.跨越性批判——康德與馬克思［M］.趙京華，譯.北京：中央編譯出版社，2011：72.

［7］丸山真男.日本的思想［M］.安益民,吳曉林，譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1991：1-2.

［8］柄谷行人.歷史與反復(fù)［M］.王成,譯.北京：中央編譯出版社，2011：51.

［9］柄谷行人《.新聯(lián)合主義運(yùn)動(dòng)原則》中文版導(dǎo)言［EB/OL］（.2017-08-23）［2017-09-01］.https://book.douban.com/review/8770130.