李鵬程

一、當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的“絲綢之路”

自德國地理學(xué)家李希霍芬(Ferdinand von Richthofen,1833-1905)在1877年正式提出“絲綢之路”以降,圍繞這一主題而進行的各類研究取得了豐碩成果。針對“絲路”主題展開的音樂文化研究同樣繁多,位于絲綢之路起點上的中國音樂學(xué)家的研究成果尤為突出,多集中于中國古代音樂史、民族音樂學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等學(xué)科。有目共睹的是,改革開放以來絲路主題的中國當(dāng)代音樂作品不斷涌現(xiàn),特別是近年來在“一帶一路”國家戰(zhàn)略的指引下,描繪絲路風(fēng)土人情的交響音樂更是層出不窮,這類誕生于當(dāng)下的音樂作品構(gòu)成了當(dāng)代音樂文化景觀的一部分。

發(fā)源于西漢武帝時代的絲綢之路,兩千年來對中華文化乃至世界文明的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響。論及音樂方面,自張騫帶回《摩訶兜勒》,至南北朝時西域五方樂(天竺樂、疏勒樂、龜茲樂、安國樂、康國樂)日益東漸,經(jīng)隋煬帝西巡確立“九部樂”,終于在西域音樂風(fēng)行的唐初,大量外來樂器和曲調(diào)與東方音樂匯流,形成了蔚為壯觀的“十部樂”。正是經(jīng)由絲綢之路這條連接中西方的交通要道,風(fēng)格迥異的各地音樂風(fēng)格得以交融,形成了中國古代音樂史上的一座高峰,并以海納百川式的同化力量奠定了中國音樂豐富多元的格局。

20世紀(jì)初,在歐洲音樂傳入中國的歷史關(guān)口,許多國人似乎失去了胸襟和自信。當(dāng)眾人圍繞中國音樂何去何從的問題展開爭論時,蕭友梅卻在1923年12月17日指揮北大音樂傳習(xí)所管弦樂隊演奏了自己創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》。作為首部在國內(nèi)上演的中國人創(chuàng)作的管弦樂曲,“新霓裳羽衣舞”這一標(biāo)題流露出這位躊躇滿志的音樂家對大唐音樂盛世的懷戀和對中國音樂復(fù)興的渴望。盡管蕭友梅未能如愿看到中國音樂的繁榮昌盛,自己也并未創(chuàng)作出鴻篇巨制的交響音樂,但他建立起來的專業(yè)音樂教育體系使得中國交響音樂的長足發(fā)展成為可能。

對于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作來說,“西域”是一個取之不盡的素材寶庫。近半個世紀(jì)以來,時?？梢栽趯W(xué)院派作曲家的作品中看到“絲綢之路”的幻影。樂曲標(biāo)題中即含有“絲路”,宏觀展現(xiàn)絲路意蘊的作品如《絲綢之路幻想組曲》(趙季平)、《絲路隨想》(崔炳元)、《絲路斷想》(韓蘭魁)、《絲路序曲》(肖克萊提·克里木)、《絲路之音》(夏中湯)、《海上絲路》(許舒亞)、《絲綢之路》(姜瑩)等;還有一系列標(biāo)題和內(nèi)容中含有絲路沿途文化元素的作品,具有代表性的如《關(guān)山月》(趙季平)、《刺桐城》(吳少雄)、《漠墨圖》(賈達群)、《龜茲古韻》(周吉)、《木卡姆印象》(楊立青)、《敦煌》(葉小綱)、《敦煌遺音》(譚盾)等。盡管這些作品的創(chuàng)作背景各不相同,作曲家的個性語匯迥異,但多以高度成熟的音樂語言和詩意構(gòu)思,從各自的視角和筆法試圖將絲路印象轉(zhuǎn)化為抽象的器樂音響,而對絲路元素的借鑒也極大地豐富了作曲家自身的音響色彩。

不容忽視,在學(xué)院派專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域之外,世界音樂領(lǐng)域的“絲路旋風(fēng)”一直有增無減。早在20世紀(jì)80年代,日本作曲家喜多郎為紀(jì)錄片《絲綢之路》創(chuàng)作的主題音樂“絲綢之路”系列就曾風(fēng)靡全球;近至2015年,希臘裔美籍作曲家雅尼為紀(jì)錄片《河西走廊》創(chuàng)作的主題音樂“河西走廊之夢”深受中國觀眾喜愛。華裔美籍大提琴家馬友友于1998年發(fā)起了“絲路計劃”(Silk Road Project),組建絲綢之路樂團,沿著古絲綢之路制作完成了《當(dāng)陌生人相遇》等一系列唱片,2016年發(fā)行的唱片《歌詠鄉(xiāng)愁》榮獲了今年的格萊美“最佳世界音樂專輯”大獎。這在一定程度上反映了當(dāng)今世界各國聽眾對絲路主題音樂作品的認(rèn)同和喜愛,曾促進東西方音樂交融的絲綢之路如今依然生機勃勃。然而,上述對大眾產(chǎn)生巨大吸引力的絲路主題世界音樂,也在從側(cè)面促使中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作者們反思:一方面,如何發(fā)揮專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)優(yōu)勢,以宏大音響敘事深入展現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫卷,從而區(qū)別于世界音樂領(lǐng)域擅長的小型音響敘事;另一方面,如何擺脫慣常的純音樂創(chuàng)作思維和現(xiàn)代作曲技術(shù)的桎梏,借鑒更受當(dāng)代聽眾喜愛的多媒體形式和世界音樂元素,從而實現(xiàn)更大的傳播范圍和影響力。

多媒體交響劇場《絲路追夢》(A Pursuit of Dream on the Silk Road)①試圖解決這兩方面的問題。這部作品凝結(jié)了上海音樂學(xué)院多位藝術(shù)家的集體力量,一年來歷經(jīng)多次演出,引起了廣泛反響。從創(chuàng)作構(gòu)思到現(xiàn)場演出,都需要交響音樂和多媒體視頻的互相配合,這也是此曲最為獨特之處。五個樂章《序曲》《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》《暢想曲》分別由周湘林、葉國輝、張旭儒、趙光、尹明五譜寫,對應(yīng)的多媒體設(shè)計分別由魯軼、劉威、唐銘、畢盈盈、代曉蓉?fù)?dān)任。每一次演奏都是一場恢宏壯麗的視聽盛宴——整整一小時的演奏時長內(nèi),展現(xiàn)絲路風(fēng)土人情的影像伴隨音樂映射在音樂廳四周的高聳墻壁上,五個樂章仿佛五場既可以聽到又可以看見的夢境。

二、《絲路追夢》創(chuàng)作特色探析

就體裁屬性來看,這部作品更貼近浪漫主義后期歐洲民族樂派作曲家常寫的交響音畫。五位作曲家以唯美的旋律線條勾勒出一幅幅生動的絲路音樂地圖:《序曲》始于古長安城門,《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》遍覽絲綢之路中、北、南三條路線,《暢想曲》歸于古長安城門。當(dāng)音樂以夢為馬,便決定了抽象寫意大于具象寫景——具體景象交由視頻畫面呈現(xiàn),各樂章的小標(biāo)題不指向任何景象或故事,而是以各類體裁命名,賦予創(chuàng)作者最大化的潑墨空間。正是基于這一大寫意式的創(chuàng)作思路,整部作品才完全摒棄了西歐古典交響曲的奏鳴原則,多用三部曲式和并列曲式原則,弱化動機展開式的矛盾沖突,強調(diào)優(yōu)美旋律的色彩對比和自由展衍,古今中外的音響符號在此匯流。

(一)序曲:文王大雅 敦煌氣魄

作為整部套曲的開端,“序曲”并非僅僅起到序奏的開篇作用,而是以瓦格納式的宏大交響序曲的規(guī)模體現(xiàn)出分量極重的獨立意義,構(gòu)成對稱的復(fù)三部曲式。通過其音響結(jié)構(gòu)圖(Timeline)可以看出,在長達14分鐘的演奏時間里,樂章各段落層次分明、主題鮮明——兩端以弱力度的夢幻音響首尾呼應(yīng),呈示部主題糅合了“大雅”“敦煌曲譜”和“杏花天影”的旋律材料,呈示時即以單三部五部曲式多次反復(fù),在樂章中居于核心位置,中部沿用《大雅》中“會諸侯”段落的旋律材料,再現(xiàn)部緊縮變化。始于“邃初冥昧,元氣氤氳”的意境,小提琴微弱的泛音之上,豎琴、顫音琴和鐘琴合奏出引子音型 F-G-B-D-C,小二度核心細胞孕育出小號獨奏的引子主題仿佛透過晨霧遠遠傳來,E-B-F上下大跳預(yù)示了主題的五度動機。隨著撥云見日般的漸強,樂隊進入全奏,引子音型B-D-C隱伏至下方作為伴奏音型反復(fù),圓號和小提琴交替奏出寬廣宏大的第一主題。這個主題非同尋?！芟媪纸承莫氝\地糅合了三首古曲的旋律材料——圓號齊奏的旋律以上下五度跳進為特征,源于相傳周文王所作的琴曲《大雅》第二段;小提琴齊奏的主題(譜例1)旋法獨具韻味,尤為特殊的是前樂句末尾(第32小節(jié))的連續(xù)上行跳進(C-E-B),源于唐代《敦煌樂譜》第13首《又慢曲子·西江月》(譜例2),旋律開端的變徵在這里轉(zhuǎn)為清角,這一變徵與清角共存的現(xiàn)象也是《又慢曲子·西江月》的特色;后樂句開始時的下行回繞型旋律(A-B-C-F-A-G)源于南宋詞人姜夔的傳世名曲《杏花天影》(譜例3),正式轉(zhuǎn)向A羽調(diào)式?！缎踊ㄌ煊啊废滦形宥鹊拇筇粜鸵嗍菍σ又袌A號動機的再現(xiàn),而在整個主題進行的過程中,外聲部的和聲框架多為純五度②。

表1　第一樂章“序曲”曲式圖

譜例1 “序曲”第一主題(第30-35小節(jié))

譜例2 《又慢曲子 西江月》片段③

譜例3 《杏花天影》片段

此外,《大雅》中表現(xiàn)萬國之盟的第七段“會諸侯”(譜例4),被周湘林直接引用為樂章中部大提琴齊奏的抒情主題(譜例5),歷經(jīng)盤旋上升多次轉(zhuǎn)調(diào)將樂章推向高潮,在高潮點由引子音型一氣呵成導(dǎo)向再現(xiàn)部。

譜例4 《大雅》第七段“會諸侯”④

譜例5 “序曲”中部主題(第240-245小節(jié))

可以說,“序曲”為整部作品開了個好頭,其主題內(nèi)涵之豐富、結(jié)構(gòu)布局之方正,兼有長安古都的帝王氣象和敦煌古郡的雄偉氣魄。而此時,追夢旅程才剛剛開始。

(二)隨想曲:燕子高歌 時空穿越

作為抒情的慢板樂章,“隨想曲”延續(xù)了前一樂章的對稱結(jié)構(gòu),更直截了當(dāng)?shù)匾媒?jīng)典旋律素材。兩端是俄國作曲家鮑羅丁的名曲主題,位于樂章中心位置的是哈薩克作曲家阿合麥特(Ahmet Jubanov)創(chuàng)作的歌曲《燕子》,這支膾炙人口的旋律與A主題呈示的鮑羅丁《波羅維茨舞曲》主題同出一源,可視為A主題的循環(huán)變奏,在此成為極具悲情感染力的高潮點。穿插其間的,是葉國輝原創(chuàng)的無窮動式音階與之形成對比。

表2　第二樂章“隨想曲”曲式圖

“隨想曲”開篇與之前“序曲”結(jié)尾的銜接十分自然:一方面,沿用前樂章結(jié)尾的豎琴音色營造夢幻氛圍,且豎琴奏出的伴奏音型與前樂章的引子上行琶音音型如出一轍;另一方面,主題始于多利亞調(diào)式,與前樂章的色彩相近,由此加強了套曲各樂章之間的有機統(tǒng)一。只不過,這里已遠離長安、深入中亞,標(biāo)志性旋律是由雙簧管獨奏出的主題(譜例6)——完整引用了鮑羅丁的歌劇《伊戈爾大公》中的名曲《波羅維茨舞曲》主題,豎琴如影隨形的三連音為這一名曲主題平添幾分神秘氣息。弦樂復(fù)奏后,連接句又引用了鮑羅丁的另一名曲:交響音畫《在中亞西亞草原》的第一主題。這是鮑羅丁受官方委約而創(chuàng)作的一部“主旋律”作品——1880年,一群俄國作曲家應(yīng)邀為慶祝亞歷山大二世登基二十五周年創(chuàng)作一系列樂曲配合歷史圖畫展覽,這一契機激發(fā)了鮑羅丁的想象力,他讓俄羅斯主題與東方主題在交響樂中相遇,這兩個主題儼然成為東西音樂交融的文化符號,被葉國輝在此引用順理成章。

譜例6 “隨想曲”第一主題(第1-5小節(jié))

葉國輝近年來樂此不疲地以交響樂隊為載體為古曲“舊貌換新顏”,如《樂舞圖》(2013)、《唐朝傳來的音樂》(2013)、《陽關(guān)曲》(2016)等,發(fā)展手法亦有相似之處。此樂章高潮段對于《燕子》主題的變形處理手法又是一例,葉國輝運用弦樂組密集模仿出長調(diào)式的“寬旋律”,這種模仿原始合唱的織體帶來的震撼效果如今已屢見不鮮,只是這里不時插入銅管和打擊樂渲染緊張氣氛。

當(dāng)熟悉的旋律穿越百年時空在當(dāng)代作品中重新生長,它已不僅僅代表著一個文化符號的能指,而是以清晰的所指明確了這部作品的定位。看似是夢境中對往昔浪漫音響的追憶,實則是當(dāng)代中國作曲家對浪漫主義民族樂派輝煌年代的艷羨。恰如鮑羅丁以西方人的視角、懷著對異域風(fēng)情的迷戀寫下浪漫主義化的東方音調(diào),今日的中國作曲家又何嘗不是在將那些傳說中的西域音調(diào)漢化?總之,無論對于鮑羅丁,還是對于中國作曲家,絲綢之路都是一片神秘的中間地帶,局外人總是以自己慣常的方式模仿局內(nèi)人的歌唱。

(三)狂想曲:始于寂靜 終于狂想

“狂想曲”起初不狂,和其他各樂章一樣“慢啟動”,但不再對稱布局。就像李斯特在《匈牙利狂想曲》中大量運用過的查爾達斯結(jié)構(gòu)那樣,張旭儒也選擇了逐漸加快的速度布局挺進西亞腹地,形成了較為獨特的開放曲式。從素材布局可以看出他有意沿著絲綢之路的北線行進——從敦煌出發(fā),途徑哈密和伊斯坦布爾,直至地中海沿岸。

表3　第三樂章“狂想曲”曲式圖

承接前樂章末尾的靜寂,長笛和小提琴在高音區(qū)弱力度延續(xù)C-D雙音,打擊樂叩出“萬籟此都寂,但余鐘磬音”之意境。引子的第一階段閃現(xiàn)敦煌遺音:一把大提琴撥奏模仿古琴的聲響,一支低音單簧管淺吟低唱,這里的素材和“序曲”同出一源——《敦煌樂譜》的第13首《又慢曲子 西江月》,并融入第18首《水鼓子》和第19首《急胡相問》的八度跳進和增四度特征音程,后者與“序曲”雅樂音階相統(tǒng)一。引子的第二階段漸強漸快,似戰(zhàn)鼓陣陣催人西行,至引子結(jié)尾處突然停頓,仿佛被一支前所未聞的音調(diào)所震懾。第一主題隨之呈現(xiàn),素材源于哈密木卡姆的旋律,在A混合利底亞調(diào)式的范圍上下環(huán)繞。這一樂章的總譜扉頁有標(biāo)題“循西隨想 為管弦樂與哈密艾捷克而作”,可惜由于缺少合適的獨奏者,演出多以大提琴代替艾捷克獨奏聲部,失色不少。

譜例7 “狂想曲”第一主題(第63-75小節(jié))

艾捷克獨奏逐漸轉(zhuǎn)為弦樂復(fù)調(diào)織體,原本獨自悲吟的曲調(diào)愈加蒼茫。值得注意的是,第79-81小節(jié)和第83-84小節(jié)在大提琴聲部出現(xiàn)了一條對位旋律(見譜例8),這條旋律正是《在中亞西亞草原》第一主題的變形,進一步加強了與前樂章的統(tǒng)一性。

譜例8 “狂想曲”第一主題變化重復(fù)(第78-83小節(jié))

快板主題源于張旭儒聽到的一段穆斯林節(jié)慶時詠唱的旋律,在此以弦樂組連續(xù)的波音和滑音奏法加強穆斯林旋法特征,邦戈鼓、阿拉伯鼓、康加鼓的動感節(jié)奏引人醉舞狂歌。令人意想不到的是,在穆斯林節(jié)慶的音響中,竟然插入了一段具有基督教圣詠特征的銅管合奏!將聽者喚回信仰征途的同時,也提醒我們,在絲綢之路的歷史上,不同宗教之間一直在相互影響交錯,碰撞出東西方文明融合與沖突的回聲。

(四)幻想曲:簡約意象 古今重疊

在整部作品中,僅有十分鐘演奏時長的“幻想曲”規(guī)模最小,素材最為簡約,相當(dāng)于套曲中的間奏曲。它也始于靜謐的音響狀態(tài),歷經(jīng)兩個主題的反復(fù),尾聲歸于起始狀態(tài),形成對稱結(jié)構(gòu)。

表4　第四樂章“幻想曲”曲式圖

樂章從緩慢而持續(xù)的朦朧意境開始,大膽運用預(yù)置鋼琴(錫紙置于琴弦上)等非常規(guī)演奏法營造極具幻想性的音色,G-F兩音的反復(fù)占據(jù)了14小節(jié)的篇幅;隨后引子音型轉(zhuǎn)為背景伴奏,英國管獨奏“幻想主題”,四樂句合頭換尾,通過加入大量倚音加強中亞音樂風(fēng)格,曾在鮑羅丁的交響音畫中獨奏東方主題的英國管,在此被賦予更為濃厚的中亞色彩。當(dāng)這一主題于第98小節(jié)再現(xiàn)時(譜例9),以更具伸縮性的節(jié)奏進行了主題變形,三樂句自由展衍逐漸加長,隨之出現(xiàn)多調(diào)式重疊現(xiàn)象,始于升D和聲小調(diào),止于升C混合利底亞調(diào)式。這支旋律并非移植自某個地域的現(xiàn)成曲調(diào),而是趙光憑借良好的樂感構(gòu)建出的一條想象中的異域旋律,仔細對比,還會發(fā)現(xiàn)主題原型和變形都與《在中亞西亞草原》的主題輪廓相似,從而內(nèi)在地與第二樂章“隨想曲”遙相呼應(yīng)。

譜例9 “幻想曲”第一主題再現(xiàn)(第98-116小節(jié))

與上述異域主題相對比的,是一支由弦樂合奏的頗具影視配樂風(fēng)格的固定音型,筆者暫且稱其為“征途主題”,它在D-C二音的不斷反復(fù)中逐漸延伸,在好萊塢大片兒式的全奏音響中形成高潮。趙光盡情揮灑自己擅長的抒情筆法,將簡約主義的當(dāng)代旋律與異域風(fēng)情的古老旋律交相輝映,畢竟,古今文明的重疊也是當(dāng)代絲路上的獨特景觀。

(五)暢想曲:凱旋高歌 暢想未來

末樂章約15分鐘的演奏時長居全曲首位,其結(jié)構(gòu)規(guī)模相對龐大:“暢想主題”居于兩端,中部自身構(gòu)成了獨立的回旋曲式,具有西域韻味的主題循環(huán)出現(xiàn)三次,其間以形象各異的插部加強結(jié)構(gòu)張力。

樂章的基本動機——弱起上行四度由管鐘敲擊呈示,圓號復(fù)奏這一動機之后開始金鼓齊鳴,浩浩蕩蕩的全奏主題似乎是古時禮樂或今日頌歌,然而這一表現(xiàn)漫漫歸途的樂章遠不止這么簡單。前幾樂章的素材在這一終曲輪番出現(xiàn)——蒼涼的英國管獨奏回首身后的荒漠景象,繁復(fù)的弦樂復(fù)調(diào)織體襯出長途跋涉的艱辛,打擊樂華彩段流露出滿載而歸的歡欣——終曲的總結(jié)意義由此凸顯。盡管整體主題旋律鮮明、調(diào)性和聲明確,但尹明五還是在部分段落中運用了一些現(xiàn)代作曲技法,例如,第35小節(jié)開始運用顫音琴、大鑼、小鼓和定音鼓的自由滾奏,營造出極其神秘的音響色彩;在無窮動式的音色密集轉(zhuǎn)換段落,借鑒了魯托斯瓦夫斯基(Witold Lutos?awski)開創(chuàng)的有限偶然技術(shù)(limited aleatorism),造成了出其不意的靈動效果;弦樂柔板段落在漫長的漸強過程中形成五聲部復(fù)調(diào)線條,并在終止式中形成十三和弦的半音化進行,閃爍出亦真亦幻的奇異色彩。

相比之下,樂章兩端“暢想主題”寫作手法顯得過于俗套,這在半個世紀(jì)以來交響頌歌中已屢見不鮮,位于首尾的凱歌顯然要強于中間的“胡樂”風(fēng)格,這種音響“結(jié)論”多少體現(xiàn)出一種“政治正確”。進而綜觀整部作品五樂章的分量,大致為“強-弱-中強-弱-強”對稱布局,扎根于長安城門的首尾樂章顯然比中間絲路沿途的三樂章要更為宏大——這終究是中國人的絲路夢。

三、《絲路追夢》文化內(nèi)涵解讀

(一)多媒體畫面闡釋音響內(nèi)涵

《絲路追夢》所承載的文化內(nèi)涵最直接地體現(xiàn)在相應(yīng)的視頻畫面上。越來越多的國內(nèi)外音樂家嘗試將多媒體技術(shù)引入純音樂舞臺。從譚盾花樣百出的后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,到姜瑩與王潮歌聯(lián)袂打造的民族樂劇《又見國樂》,以及近年來上海音樂學(xué)院接連推出的各類音樂劇場,無不是以跨界合作的方式尋求將抽象的音樂內(nèi)涵具象化。數(shù)字媒體技術(shù)無疑能夠大大拓寬舞臺表現(xiàn)的外延,也有助于推動交響樂的傳播,但要做得妥帖,就極其考驗制作者對音樂的理解力和想象力。多媒體設(shè)計總監(jiān)代曉蓉說:“我們承擔(dān)著音樂情感和敘事性的外化任務(wù),一方面要避免圖解化,另一方面又不能過于抽象,力圖使影像做到和音樂進行對話、并行、對位。由于時間和成本的限制,絕大部分畫面來自我們的原創(chuàng)拍攝和手繪素材,小部分采用了網(wǎng)絡(luò)圖片進行加工,還有進一步提高和完善的空間?！雹?/p>

為交響曲配制畫面不可能做到一一對應(yīng),只能以相關(guān)文化符號起到暗示的作用。例如,“序曲”伊始音響朦朧,大屏幕上云霧散開,一座古老的城門矗立在黎明中,象征絲路的起點;奏出“敦煌曲譜”素材時,浮現(xiàn)敦煌壁畫中的飛天影像;曲末,豎琴最后撥奏引子音型,屏幕上的城門重又被氤氳籠罩;至末樂章“暢想曲”的最后,隨著全奏主題輝煌再現(xiàn),城門再次出現(xiàn)在眼前,此時它被紅色的絲綢和霞光籠罩,富麗堂皇(圖1)。再如,“幻想曲”伊始,屏幕上的中亞圓形紋飾轉(zhuǎn)動蔓延;中部奏至“燕子主題”時,屏幕上出現(xiàn)飛鳥的影像(圖2);至曲末提琴以泛音滑奏出迷離音響時,紋飾再現(xiàn),逐漸消失在璀璨星空中。

圖1　“暢想曲”視頻截圖

圖2　“幻想曲”視頻截圖

古語道“畫虎畫皮難畫骨”,目前的畫面盡管以唯美的動畫和影像配合了音樂場景的轉(zhuǎn)換,但對于隱藏在其中的絲路“文化密碼”的詮釋顯然還不夠。對于部分聽眾難以理解的蒙太奇拼貼鏡頭,或許可以找到更能引發(fā)聯(lián)覺效應(yīng)的解決之道,構(gòu)成更扣人心弦的“交響劇場”。

(二)集體創(chuàng)作“中國夢”

從“絲路追夢”這一標(biāo)題設(shè)定,可以看出作品創(chuàng)作時的基本立意:一方面,是追憶遙遠時空中那些動人的絲路畫卷和回音;另一方面,是力求表現(xiàn)當(dāng)下國家層面提出的以中華民族偉大復(fù)興為核心的“中國夢”。作為這部作品的總策劃,錢仁平教授說:

我們在創(chuàng)作之初就確立了中國音樂風(fēng)格的導(dǎo)向,作曲家需要妥善運用現(xiàn)代作曲技術(shù),力圖實現(xiàn)雅俗共賞,這確實很難做到。在前期策劃時就考慮到,多人合作一部大型音樂作品,成功的先例不多。但在申報項目時,還是希望形成一個團隊集體創(chuàng)作。周湘林、張旭儒、趙光、尹明五和葉國輝相互比較了解,經(jīng)過長期共同采風(fēng)和討論,已經(jīng)形成了足夠的默契,這對于多人寫作一部套曲至關(guān)重要。他們之前有過多次合作,這些團隊實踐經(jīng)驗為《絲路追夢》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。⑥

周湘林、張旭儒、趙光和尹明五四人早在2011年就開始合作“四面八方——多民族民間音樂與交響樂隊”系列音樂會,近至2017年3月26日“四面八方”系列之三在上交音樂廳首演,深受各界好評。另一位作曲家葉國輝也曾多次和溫德青、陸培、陳牧聲合作同一主題的音樂會,此番加入《絲路追夢》創(chuàng)作組,剛好形成“五人團”。這五人均熱衷于移植民族民間音樂素材,并將其編織到恢宏絢麗的管弦樂中。不過,與19世紀(jì)末俄羅斯民族樂派“五人團”多是業(yè)余愛好者不同,他們均是上海音樂學(xué)院作曲科班出身,如今正值中年,處于創(chuàng)作的成熟期,藝術(shù)追求和風(fēng)格較為接近。這種合作方式沿襲20世紀(jì)中國交響樂界常見的集體創(chuàng)作傳統(tǒng),盡管如今無論是主題音樂會還是組曲形式都以求同存異為宗旨,充分尊重團隊內(nèi)各個作曲家的個性語匯,但筆者依舊認(rèn)為集體創(chuàng)作有利有弊。一年內(nèi)完成從項目申報到采風(fēng)、創(chuàng)作、巡演、研討會等一系列常規(guī)動作,特別面對帶有主旋律色彩的大型交響創(chuàng)作任務(wù)時,集體創(chuàng)作似乎發(fā)揮了巨大優(yōu)勢,但終歸有損藝術(shù)家個性的彰顯,整部作品的統(tǒng)一性也很難把握,甚至?xí)邪褎?chuàng)作當(dāng)“活兒”做的風(fēng)險。

(三)作為文化現(xiàn)象的音樂風(fēng)格融合

通過前文的分析可以看出,《絲路追夢》不僅引用了古今中外的旋律素材作為文化符號,還將各類音樂風(fēng)格熔于一爐。當(dāng)然,作曲家們并未將絲綢之路南中北三線的音樂風(fēng)格區(qū)別得涇渭分明,也沒有寫出原汁原味的西域音樂,而是將其融入到浪漫主義的交響語匯中。要記得,自古以來,西域音樂的諸多元素一直在被華樂所吸收而成為中國特色,樂器、樂律、樂種等概莫能外。正如絲綢之路真正的終點是走向融合,古今中外的音樂也正在走向融合。這是全球文化發(fā)展的大勢所趨,當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的融合只是一種文化現(xiàn)象,恰如洛秦教授所說:

在現(xiàn)代作曲理論與創(chuàng)作領(lǐng)域中多元文化元素的開拓并不是作曲家一時興起,其背后或者有著反抗民族壓迫、爭取民族自由的革命動力,或者是為了打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范、尋求新的創(chuàng)作素材與靈感,或者是在殖民戰(zhàn)爭或者民族遷徙等特殊境遇下不同音樂文化相互交集的偶然與必然?？梢哉f,正是以上種種歷史因素的整合,在19世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展過程中共同促進了當(dāng)下多元格局的音樂文化潮流。在這種潮流下,歐美民間音樂、流行音樂和異國情調(diào)的外域音樂元素對現(xiàn)代作曲理論與創(chuàng)作的多元語言格局逐漸形成產(chǎn)生了積極的影響。⑦

在全球化浪潮已無可阻擋的今天,互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代交通形成了新的絲路,人類文化的邊界日益模糊,音樂世界里早已沒有了蠻夷和高雅的絕對界限。作為發(fā)展中的文明古國,中國的音樂歷史既不是隨著改朝換代截然變換,也絕非在最近一百年的過程中全盤西化,而是一部逐漸融合的歷史。作為中國最早體系化進行西方專業(yè)音樂教學(xué)的院校,上海音樂學(xué)院在迎來90歲生日之際,其藝術(shù)家集體創(chuàng)作出的這部《絲路追夢》,從一個角度體現(xiàn)了交響音樂如何被當(dāng)代中國作曲家所吸收融合。夢醒之后,我們又該何去何從?且以周文中先生的一段忠告作為本文的結(jié)語:“掌握自己古老文化的根源,學(xué)習(xí)西方近代文化的建樹,然后才能創(chuàng)立自己的‘現(xiàn)代’文化、自己的‘現(xiàn)代’音樂。之后才能與盛極將衰的西方文化,或是其他發(fā)展中的所謂‘非西方文化’陰陽互動,為世界文化指出一個新方向?！雹?/p>

注釋:

①《絲路追夢》構(gòu)思于2016年初,受到文化部藝術(shù)項目資助;7月主創(chuàng)人員集體赴新疆采風(fēng);9月19日由張亮指揮上海愛樂樂團在西安音樂廳首演,成為第三屆絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)的壓軸新作;10月20日林大葉指揮上海音樂學(xué)院交響樂團在第十一屆中國藝術(shù)節(jié)上再次演出此作。

②關(guān)于周湘林作品中常用的五度連鎖和聲技術(shù),可參見王中余:《周湘林〈跳樂〉的創(chuàng)作理念與核心技術(shù)》,載《音樂藝術(shù)》,2016年第1期。

③葉棟:《唐樂古譜譯讀》,上海音樂出版社,2001。

④吳文光:《神奇秘譜樂詮》,上海音樂出版社,2008。

⑤摘錄自筆者于2017年1月10日在上海音樂學(xué)院對代曉蓉教授進行的采訪。

⑥摘錄自筆者于2017年3月25日在上海音樂學(xué)院對錢仁平教授進行的采訪。

⑦洛秦:《世界音樂人文敘事及其理論基礎(chǔ)》,上海音樂學(xué)院出版社,2013,第492頁。

⑧周文中:《全球化與中華文藝》,載梁雷主編:《匯流:周文中音樂文集》,上海音樂學(xué)院出版社,2013,第215頁。