個(gè)體生存與精神困境的文學(xué)書寫——陳昌平小說創(chuàng)作論

萬 水，包 妍

(1.山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100； 2.大連民族大學(xué) 文法學(xué)院，遼寧 大連 116600)

陳昌平出生于60年代，80年代開始文學(xué)創(chuàng)作。迄今為止，在《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》《作家》等重要文學(xué)期刊上發(fā)表中、短篇小說60余篇，出版小說集4部。他的幾十篇小說被包括《新華文摘》《小說選刊》在內(nèi)的多家權(quán)威選刊轉(zhuǎn)載，并進(jìn)入多家當(dāng)代文學(xué)優(yōu)秀作品選本和排行榜。其中，中篇小說《英雄》進(jìn)入第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)，獲得《小說選刊》2003—2006年度優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。中篇小說《國(guó)家機(jī)密》進(jìn)入中國(guó)小說學(xué)會(huì)2004年度中國(guó)小說排行榜。2002年以后，陳昌平的小說受到評(píng)論界持續(xù)關(guān)注，總體來講，單篇小說評(píng)論較多，整體評(píng)論較少，且評(píng)論角度相對(duì)單一，與陳昌平小說的創(chuàng)作實(shí)績(jī)很不匹配。本文擬從陳昌平的文學(xué)觀念、小說的宏觀意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)格三方面對(duì)其小說進(jìn)行宏觀整體研究，力圖探究陳昌平小說的獨(dú)特價(jià)值，意在填補(bǔ)陳昌平小說研究之不足。

一、文學(xué)本位與人本位：陳昌平的文學(xué)觀

陳昌平的小說創(chuàng)作既有“60后”作家的共性——“對(duì)苦難歷史中個(gè)人困境的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)實(shí)表層中幽暗人性的探索”[1]82，又形成了自己的創(chuàng)作特色和美學(xué)風(fēng)格。陳昌平把人放置于不同的歷史時(shí)期、不同的生存環(huán)境和境遇之中，探討人的卑微與頑強(qiáng)、人的脆弱與兇狠、人的無奈與掙扎。人與人的沖突和人的內(nèi)心沖突是其小說著重表現(xiàn)的對(duì)象，也是推動(dòng)小說敘事的重要力量。

文學(xué)與生活的關(guān)系曾經(jīng)是當(dāng)代文學(xué)非常關(guān)心的話題之一，也是一個(gè)作家文學(xué)觀中最核心的一對(duì)關(guān)系，它涉及對(duì)文學(xué)本質(zhì)、目的、價(jià)值的理解，影響著作家文學(xué)寫作的全過程。隨著時(shí)代的變遷和知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化，人們對(duì)文學(xué)與生活關(guān)系的理解也在變動(dòng)之中。其中一個(gè)重要的趨勢(shì)是由“同一”走向“分裂”，由強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)生活的“依附”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的“獨(dú)立性”。這并不意味著認(rèn)為文學(xué)可以脫離生活，成為一個(gè)“自足的世界”，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)只有具備了賦予生活以“形式”的能力的時(shí)候，文學(xué)的“無能的力量”才能夠得以展現(xiàn)。這是大部分嚴(yán)肅的當(dāng)代作家的努力方向，也是陳昌平的努力方向。從這個(gè)角度講，陳昌平的文學(xué)觀是文學(xué)本位的文學(xué)觀。陳昌平認(rèn)為作家無時(shí)無刻不處于生活之中，生活并不是作家“體驗(yàn)”的對(duì)象，而是作家“存在”的根本。作家的任務(wù)是尋找和創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)摹靶问健睂⑸畛尸F(xiàn)出來，這種“形式”應(yīng)該是只屬于作家的、獨(dú)一無二的，這種“形式”本身就是作家創(chuàng)作的“內(nèi)容”。

洪治綱這樣評(píng)價(jià)“60后”作家的歷史書寫：“當(dāng)六十年代出生的作家們?cè)跀⑹觥母铩洃洉r(shí)，一方面念念不忘自我身份的在場(chǎng)，另一方面又自覺地規(guī)避前輩們的宏大敘事，由此形成了一種非常特殊的敘事特征——在不斷還原童年‘詩(shī)意’生活的過程中，對(duì)‘文革’歷史的尖銳與沉重進(jìn)行了若隱若現(xiàn)的表達(dá)?！盵2]63洪治綱將其稱為典型的“以輕擊重”的敘事策略。這種“60后”作家的共性，也體現(xiàn)在陳昌平小說創(chuàng)作之中?！秶?guó)家機(jī)密》和《小流氓》都以童年視角切入歷史敘述，尖銳和沉重的歷史通過一個(gè)懵懂少年的眼睛往往呈現(xiàn)出“喜劇化”的效果。正如米蘭·昆德拉所說：“把極為嚴(yán)肅的問題與極為輕浮的形式結(jié)合在一起，從來就是我的雄心。而且，這不是一個(gè)純粹的藝術(shù)上的雄心。一個(gè)輕浮的形式與一個(gè)嚴(yán)肅的內(nèi)容的結(jié)合把我們的悲劇(在我們的床上發(fā)生的和我們?cè)跉v史大舞臺(tái)上表演的)揭示在它們的可怕的無意義中。”[3]94-95在《國(guó)家機(jī)密》《小流氓》和《特務(wù)》中都沒有對(duì)歷史大事件的直接正面描寫，但是并不代表作者對(duì)歷史“真相”不關(guān)心，歷史的“真相”就存在于小人物的日常生活之中，或者小人物的日常生活本身就是歷史的“真相”。陳昌平的小說通過敘述視角和敘事內(nèi)容的選擇，表明個(gè)體的生存境遇和人性內(nèi)部復(fù)雜的精神狀態(tài)。這是他關(guān)注的核心，可以說他通過歷史的“個(gè)人化”揭開了“大歷史”的一角，一個(gè)被宏大敘事遮蔽的一角，也可以說，他用自己的寫作實(shí)踐表明了對(duì)宏大敘事的不信任，而他的小說文本本身則顯示了“再歷史化”的企圖。陳昌平的創(chuàng)作中還有一部分是涉及社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期、“現(xiàn)代化”進(jìn)程當(dāng)中出現(xiàn)的“重大現(xiàn)實(shí)問題”題材的小說，但是他對(duì)這些問題的處理和表現(xiàn)明顯區(qū)別于“新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”中出現(xiàn)的作品。比如在《腎源》和《非生意關(guān)系》中，表面上作者已經(jīng)不再探討不公平的社會(huì)成因和解決之道。居于小說核心位置的是對(duì)生命倫理的探討，是對(duì)啟蒙未完成和價(jià)值失范的焦慮，是對(duì)精神剝奪的揭示。陳昌平的小說更多的是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)中個(gè)體生存境遇的揭示，特別是對(duì)個(gè)體精神和心理生存狀況的揭示，來展現(xiàn)時(shí)代的問題。從這個(gè)意義上講，陳昌平的文學(xué)觀是人本位、個(gè)體本位的文學(xué)觀。

以人為中心的敘事法則是陳昌平小說創(chuàng)作的美學(xué)原則，“這是現(xiàn)代性小說由來已久的美學(xué)原則,從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義始終沒有放棄以人為中心來建構(gòu)小說敘事。”[4]23只不過現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注人與人的矛盾，現(xiàn)代主義更關(guān)注人與自我的矛盾。陳昌平小說創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w在于對(duì)人的關(guān)注以及對(duì)壓抑人性的反抗。歷史與現(xiàn)實(shí)都是他用以展開文學(xué)書寫的道具，生活中的人才是他關(guān)心的重點(diǎn)。也就是說，無論歷史還是現(xiàn)實(shí)，作為題材只不過是作者用以表達(dá)自己對(duì)人的認(rèn)識(shí)的一種媒介。作家與題材，作家與社會(huì)(生活)之間構(gòu)成的張力與沖突，形成了陳昌平小說的宏觀意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)格。

二、剝奪與謊言：陳昌平小說的宏觀意蘊(yùn)

陳昌平的小說創(chuàng)作始終以人為中心，題材只不過是他表達(dá)自己對(duì)人、對(duì)生活看法的媒介。題材本身并不是作者關(guān)心的重點(diǎn)，作者更關(guān)心題材的處理方式，也就是說，如何利用題材來表現(xiàn)人。題材是客觀的，題材的處理方式是主觀的；歷史與現(xiàn)實(shí)生活是客觀的，小說家的講述方式是主觀的?；蛘哒f題材的處理方式、歷史與現(xiàn)實(shí)的講述方式受作者文學(xué)觀的支配，體現(xiàn)作者的主觀意圖。主觀與客觀、作者與題材、作者與生活之間的張力沖突，形成了小說不同的宏觀意蘊(yùn)。一部小說的宏觀意蘊(yùn)具有穩(wěn)定性和統(tǒng)攝性，它是解讀小說的一把鑰匙。剝奪與謊言是陳昌平小說中最重要的兩個(gè)宏觀意蘊(yùn)。

陳昌平的作品有涉及重大歷史題材的，如《國(guó)家機(jī)密》《漢奸》《特務(wù)》，也有一般社會(huì)生活題材的，如《大閘蟹》《冰雕》《蘇聯(lián)寶貝》。從題材處理難度講，歷史題材顯然更困難，如果處理不好，很容易變?yōu)槟撤N觀念的注解?！秶?guó)家機(jī)密》觸碰的是既重大又敏感的歷史題材，它的處理方式既考驗(yàn)作者的智慧又考驗(yàn)作者的文學(xué)功力。作者避開了對(duì)政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)斗爭(zhēng)的直接表現(xiàn)，選擇了一個(gè)不諳世事的少年的夢(mèng)作為小說的敘事結(jié)構(gòu)中心。夢(mèng)是最遠(yuǎn)離歷史、政治與社會(huì)的，個(gè)體最隱秘和隱私的，不受意識(shí)控制的領(lǐng)域，但在小說中它卻與最激烈的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)之間建立了聯(lián)系：少年王愛嬌的夢(mèng)具有神奇的預(yù)言功能，它能夠準(zhǔn)確地預(yù)告國(guó)內(nèi)外即將發(fā)生的重大事件，因此，他的夢(mèng)最終被宣布列為國(guó)家機(jī)密。小說通過講述一個(gè)懵懂少年的夢(mèng)被權(quán)力話語無情剝奪的故事，彰顯了權(quán)力話語對(duì)個(gè)體剝奪的程度，從而使得剝奪成為了整部小說的宏觀意蘊(yùn)。夢(mèng)的權(quán)力被剝奪，是權(quán)力話語對(duì)個(gè)體生活的嚴(yán)密控制、對(duì)個(gè)體自由的殘酷剝奪的文學(xué)化表現(xiàn)。剝奪作為小說的整體意蘊(yùn)突顯了作者對(duì)于人的自由問題的思考。

小說敘事在某種意義上也是歷史敘事，《國(guó)家機(jī)密》將個(gè)體置于敘事中心的敘事結(jié)構(gòu)，客觀上起到了對(duì)宏大敘事解構(gòu)的作用。如前所述，題材并不是陳昌平關(guān)注的重心，它只不過是作者用以表達(dá)自己對(duì)人、對(duì)生活認(rèn)識(shí)和理解的道具。道具可以變換，通過小說表達(dá)對(duì)人的生存關(guān)注的目的沒有變化。剝奪作為一種宏觀意蘊(yùn)，產(chǎn)生于作者對(duì)人的深切關(guān)注和思考，至于這個(gè)人生活在歷史還是當(dāng)下，在某種意義上已經(jīng)無關(guān)緊要?！赌I源》和《非生意關(guān)系》是兩部現(xiàn)實(shí)題材小說，它們同樣“分享”著剝奪這個(gè)宏觀意蘊(yùn)。在《腎源》中，企業(yè)集團(tuán)老總張大鵬身患尿毒癥，需要換腎，農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工人員劉俊暉就成了他的腎源。為了得到劉俊暉的腎臟，張大鵬的手段無所不用，最后甚至欲置劉俊暉于死地來達(dá)到獲取其腎臟的目的。在小說中，二人沒有正面沖突，張大鵬對(duì)劉俊暉的剝奪不是強(qiáng)取豪奪，在劉俊暉面前，張大鵬以一直關(guān)心、關(guān)懷和幫助劉俊暉及其家人的慈善家面目出現(xiàn)，但是聯(lián)系到張大鵬的目的，人性的虛偽與狠毒則暴露無遺。如果說，剝奪在《國(guó)家機(jī)密》中引發(fā)的是對(duì)自由的思考，那么，在《腎源》中它則表現(xiàn)為對(duì)人的最基本的道德與人性的淪喪、資本積累的罪惡、啟蒙的缺失等問題的批判?！澳I源”是“現(xiàn)時(shí)代資本積累的一個(gè)絕好‘隱喻’”[5]69。在當(dāng)今社會(huì)，伴隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展而產(chǎn)生了諸多社會(huì)問題，如城市對(duì)鄉(xiāng)村的掠奪，工商業(yè)對(duì)農(nóng)業(yè)的掠奪，富人對(duì)窮人的掠奪等，這些問題并不是經(jīng)濟(jì)發(fā)展本身能夠解決的，嚴(yán)肅的小說家會(huì)從倫理的、道德的、文化的、人性的等方面思考現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的這些問題。在《腎源》中，張大鵬根本沒有將劉俊暉當(dāng)作人看待，對(duì)于張大鵬來講，劉俊暉存在的意義僅在于他有一對(duì)與自己配型相符的腎臟，劉俊暉只是他續(xù)命的一個(gè)工具，他一旦需要?jiǎng)⒖煹牡诙€(gè)腎臟的時(shí)候，劉俊暉的生命已經(jīng)不再重要。對(duì)生命的尊重，是人最基本的倫理道德，在這一點(diǎn)上，《腎源》對(duì)人性丑惡的鞭撻是深刻的。從劉俊暉的角度講，他對(duì)自己被剝奪的現(xiàn)實(shí)是沒有自覺的。他不僅對(duì)張大鵬的“計(jì)劃”渾然不知，還對(duì)張大鵬充滿了信任、崇拜與感激，被剝奪在劉俊暉這里變成了主動(dòng)“貢獻(xiàn)”。這一點(diǎn)更令人擔(dān)憂、更可怕。小說在警示我們：?jiǎn)⒚稍谥袊?guó)任重而道遠(yuǎn)。這里不僅指劉俊暉以及劉俊暉們需要啟蒙，而且指整個(gè)社會(huì)啟蒙精神的缺失。從“腎源”隱喻資本積累的殘酷和血腥的角度，小說批判了現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的種種反人性的弊端，物質(zhì)文明進(jìn)步帶來的人性異化的惡果。從文化批判的角度，小說表達(dá)了對(duì)啟蒙任務(wù)在中國(guó)尚未完成的憂慮。啟蒙的核心觀念——理性、科學(xué)、自由、民主、人權(quán)、平等、公正、法治是現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成的基礎(chǔ)，“啟蒙可以批判，啟蒙的現(xiàn)代性方案可以調(diào)試修正，但啟蒙的精神仍然有效，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)來說尤其如此。”[6]119

剝奪作為宏觀意蘊(yùn)在《國(guó)家機(jī)密》和《腎源》中，表現(xiàn)為對(duì)權(quán)利話語、丑惡人性、資本積累、啟蒙缺失的反思和批判。兩篇小說尖利而深刻，但從小說的文學(xué)性角度看，剝奪在小說中表現(xiàn)得過于直露，從而使得整篇小說顯得過于“滿”和“直”(雖然“腎源”的隱喻也十分高妙)，沒有給讀者留下足夠的想象和補(bǔ)充的空間。相比之下，《非生意關(guān)系》對(duì)剝奪的表現(xiàn)則更加隱晦?！斗巧怅P(guān)系》表面上并沒有寫剝奪，李禹對(duì)劉虹的幫助，不同于張大鵬對(duì)劉俊暉的幫助，他是“不求回報(bào)”的。李禹的偽善更加隱蔽，更加難以識(shí)破。他要通過“不求回報(bào)”地幫助一個(gè)與自己毫無關(guān)系的人來尋求內(nèi)心的平衡和安慰，即自我精神救贖。在小說結(jié)尾，李禹失手將劉虹推下樓梯，當(dāng)看到倒在血泊之中的劉虹時(shí)，他首先盤算此事的連鎖反應(yīng)，評(píng)估和分析對(duì)自己的影響，然后冷靜地處理掉能夠證明自己與劉虹跌落樓梯有關(guān)的證據(jù)。此時(shí)，李禹的偽救贖真面目才顯露出來。如果我們進(jìn)一步分析李禹的行為動(dòng)機(jī)還會(huì)揭開一個(gè)更加驚人的秘密——“精神玩弄”。小說開局?jǐn)⑹稣呒葱Q這不是一個(gè)“包二奶”的故事，但是，他只說對(duì)了一半，這是一個(gè)關(guān)于“精神包養(yǎng)”的故事。李禹對(duì)劉虹“幫助”的實(shí)質(zhì)是一種“包養(yǎng)”，他在與劉虹的“非生意關(guān)系”中體會(huì)到的快樂，源于他對(duì)劉虹“精神包養(yǎng)”的成功，這不是有錢就能夠買到的?！鞍獭敝鞍北旧碛谢筐B(yǎng)之意，豢養(yǎng)用在人與人之間的關(guān)系上，突顯了被豢養(yǎng)者對(duì)豢養(yǎng)者的依附程度和豢養(yǎng)者對(duì)被豢養(yǎng)者的控制程度。包養(yǎng)(豢養(yǎng))關(guān)系一旦確立，被包養(yǎng)(豢養(yǎng))者就成為了包養(yǎng)(豢養(yǎng))者的私人物品，是對(duì)被包養(yǎng)(豢養(yǎng))者的徹底剝奪。李禹與劉虹之間的“非生意關(guān)系”的實(shí)質(zhì)就是一種“精神包養(yǎng)”關(guān)系。包養(yǎng)本身就意味著剝奪，“精神包養(yǎng)”將剝奪中那種難以察覺的、更“高級(jí)”的類型表現(xiàn)得淋漓盡致。小說《非生意關(guān)系》的意義不僅在于對(duì)剝奪的表現(xiàn)更加隱晦，而且在于表現(xiàn)了更加隱蔽的剝奪。從這個(gè)角度講，《非生意關(guān)系》的文學(xué)價(jià)值要高于《國(guó)家機(jī)密》和《腎源》。

謊言也是陳昌平小說的重要宏觀意蘊(yùn)?！短貏?wù)》與《國(guó)家機(jī)密》面對(duì)的是同一段歷史，并采用了相同的題材處理方式。它們都以大歷史中小人物的個(gè)體生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，回避宏大敘事。不過，《特務(wù)》的回避意圖更加明顯。被無情卷入“運(yùn)動(dòng)”旋渦的兒子，出于人的基本倫理動(dòng)機(jī)，千方百計(jì)地以各種善意的謊言欺騙著母親，目的只在于消除母親對(duì)自己的擔(dān)憂。無論是小說人物還是敘述者都有意回避講述歷史的“真實(shí)”，謊言成為籠罩于小說的宏觀意蘊(yùn)。這并不意味著歷史真相不重要，強(qiáng)大的“運(yùn)動(dòng)”一直主宰著人物的命運(yùn)，它始終是小說的批判對(duì)象，但是小說更關(guān)注的是批判的方式、角度，即如何批判。寫歷史不是作者的目的，歷史中的人才是作者的關(guān)注重心。寫人既是批判的方式和角度，更是寫作的目的。作者以寫人的方式來批判，這樣批判的目的才能落在對(duì)人的關(guān)懷上，否則，就成為了一種抽象的批判。當(dāng)兒子所信奉的世俗倫理被無情摧殘的時(shí)候，他選擇了謊言進(jìn)行對(duì)抗，小說表現(xiàn)了小人物在大歷史中的無奈與卑微、心酸與無力。同樣是出于無奈，《秘密生活》中的老楊也選擇了謊言。老楊感到自己可能會(huì)不久于人世，他不懼怕死亡，但是他怕自己死后，下崗的兒子和正上大學(xué)的孫子失去他那每月九百多元的微薄退休金。于是，他選擇了扮演植物人，他要保證在兒子找到工作之前，或?qū)O子畢業(yè)之前，這個(gè)家庭不會(huì)失去經(jīng)濟(jì)來源。因?yàn)橹参锶思瓤梢灶I(lǐng)退休金，一旦他提前去世，又可以掩蓋死亡真相。與《特務(wù)》相似的是，《秘密生活》也成功表現(xiàn)了小人物的心酸與悲涼，而且在人物內(nèi)心的掙扎、心理的沖突表現(xiàn)方面更勝一籌。謊言是老楊為擺脫一家人生存困境采取的無奈的辦法，但是當(dāng)謊言成功地讓兒孫日后的生活有了著落之后，老楊卻陷入了深深的道德困境，最終選擇以自殺的方式結(jié)束謊言?！睹孛苌睢泛汀短貏?wù)》中的謊言有一個(gè)共同點(diǎn)，就是主人公在生活中要扮演另外一個(gè)角色。人在生活中本來就有不同的角色，比如一個(gè)男人既是父親又是兒子，但是上面兩篇小說中的主人公要扮演的是一個(gè)異己的角色，不是特務(wù)的要扮演特務(wù)，不是植物人的要扮演植物人，人物的心理矛盾和沖突由此產(chǎn)生。與此相類似的設(shè)計(jì)還存在于《英雄》中。退休工人老高熱衷于講戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，一來二去，他自己陰差陽錯(cuò)地成了故事中的戰(zhàn)斗英雄。與《秘密生活》中的老楊和《特務(wù)》中的兒子不同：第一，老高的謊言沒有太多主觀故意的成分；第二，老高真心熱愛他的這個(gè)新的角色，同時(shí)他也真把自己當(dāng)成了英雄。人物的心理沖突并不來自于扮演的角色是否得到他的認(rèn)可，而是來自于扮演本身。陳昌平以謊言為宏觀意蘊(yùn)，刻畫出每個(gè)人在生活中都難以逃脫的扮演境遇。

三、反諷與解構(gòu)：陳昌平小說的美學(xué)風(fēng)格

陳昌平的小說形成了語言修辭上偏重反諷、美學(xué)效果偏于解構(gòu)的美學(xué)風(fēng)格。

使用修辭的目的在于達(dá)到更好的表達(dá)效果。反諷作為一種修辭技巧，在陳昌平的小說創(chuàng)作中占據(jù)重要位置。雖然“反諷是一個(gè)具有拓殖性的概念，它的意義邊界，隨著反諷技巧和手段在創(chuàng)作實(shí)踐中的不斷豐富，而不斷地被拓展著”[7]107，但是，學(xué)界對(duì)于它的特征、功能和目的還是能夠達(dá)成有限的共識(shí)。陳昌平的小說十分喜歡使用反諷修辭，而且擅于利用反諷來達(dá)到否定和祛蔽的目的，同時(shí)又能起到避免直陳和以簡(jiǎn)馭豐的表達(dá)效果。他有些小說的題目與內(nèi)容之間即構(gòu)成直接明顯的言意悖反關(guān)系，反諷的意圖十分明顯，比如《國(guó)家機(jī)密》《英雄》《漢奸》《純潔》?！胺粗S總是涉及字面所講與陳述的實(shí)際意思之間的不一致。表面上看，反諷性陳述講的是一件事，但實(shí)際的意思則大為不同。”[8]291本來嚴(yán)肅的“國(guó)家機(jī)密”在小說中卻指向一個(gè)小孩的夢(mèng)；本來崇高的英雄在小說中卻變成了并無半點(diǎn)英雄事跡，只是喜歡講述英雄故事的普通退休老工人；本來罪大惡極、十惡不赦的漢奸在小說中卻是一個(gè)雖然迂腐但還算有氣節(jié)的破落文人，況且這個(gè)破落文人還為炸掉日軍據(jù)點(diǎn)做出過一點(diǎn)貢獻(xiàn)；本來指向明確的“純潔”在小說中卻變得含糊，并且留有豐富的討論空間。

作者使用反諷的目的不在于否定和諷刺“英雄”“漢奸”“國(guó)家機(jī)密”“純潔”這些字眼本身。雖然反諷在《漢奸》《國(guó)家機(jī)密》中否定和祛蔽的作用明顯一些，但是，《國(guó)家機(jī)密》批判的是使得小六子的夢(mèng)成為國(guó)家機(jī)密背后的權(quán)力話語，《漢奸》反思的是指認(rèn)李徵為漢奸、并以漢奸罪將其槍斃的荒謬邏輯和做法。反思是這兩篇小說中反諷成立的重要條件，正如維柯所說：“暗諷(Irony)當(dāng)然只有到人能進(jìn)行反思的時(shí)候才能出現(xiàn)，因?yàn)榘抵S是憑反思造成貌似真理的假道理?！盵9]183

《純潔》要討論的是純潔的字眼其實(shí)并不單純，它有著很強(qiáng)的相對(duì)性，反諷在《純潔》中的功能在于從純潔的對(duì)立面出發(fā)討論純潔的復(fù)雜性，《純潔》對(duì)反諷的使用比較符合米克的理解。米克認(rèn)為反諷的功能“也許在于獲得全面而和諧的見解，即在于表明人們對(duì)生活的復(fù)雜性或價(jià)值觀的相對(duì)性有所認(rèn)識(shí)，在于傳達(dá)比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊(yùn)，在于避免過分的簡(jiǎn)單化、過強(qiáng)的說教性，在于說明人們學(xué)會(huì)了以展示其潛在破壞性的對(duì)立面的方式，而獲致某種見解的正確方法。”[10]35反諷在《英雄》中不僅起到了避免直陳的作用，而且達(dá)到了以簡(jiǎn)馭豐的效果?！队⑿邸方柚v述老高的“英雄”想象故事，表現(xiàn)了普遍存在于每個(gè)現(xiàn)代人身上和心理的矛盾狀態(tài)：老高無力抵御英雄給他精神上帶來的誘惑，他無法拒絕人們給予他的英雄稱號(hào)，但是他畢竟不是真的英雄，他必須時(shí)刻都承受著誘惑給他帶來的心理上的矛盾和痛苦。

反諷在陳昌平的小說中是“作者用來說明小說本意上的表里虛實(shí)之懸殊的一整套結(jié)構(gòu)和修辭手法”[11]123。從某種意義上講，反諷成為了陳昌平小說的美學(xué)風(fēng)格。

反諷修辭在陳昌平小說中的運(yùn)用常常帶來一個(gè)“副產(chǎn)品”——解構(gòu)。文學(xué)與解構(gòu)的關(guān)系在現(xiàn)代文學(xué)作品中表現(xiàn)得最為典型。諸多現(xiàn)代主義文學(xué)大師同時(shí)又是解構(gòu)的高手，“陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》解構(gòu)的是車爾尼雪夫斯基代表的烏托邦及其機(jī)械理性的基礎(chǔ)；卡夫卡解構(gòu)的是某種以‘父’為符號(hào)的暴力秩序；福樓拜解構(gòu)的是布爾喬亞的話語；伍爾夫解構(gòu)的是父權(quán)中心的秩序；?？思{解構(gòu)的是美國(guó)南方以蓄奴為意識(shí)形態(tài)的文化體制?！盵12]106可以說，一切奴役和踐踏人類健康生存的“權(quán)威”都是現(xiàn)代文學(xué)的解構(gòu)對(duì)象。陳昌平小說同樣表現(xiàn)出了對(duì)解構(gòu)的偏愛。說偏愛其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)榻鈽?gòu)在多大程度上是作者的主觀意圖，不好推斷，它不像反諷修辭是作者的主動(dòng)選擇，解構(gòu)更多表現(xiàn)為一種結(jié)果。比如，《漢奸》《小流氓》《國(guó)家機(jī)密》和《特務(wù)》等小說所選擇的個(gè)體敘事視角，所選擇的反諷修辭，所選擇的世俗倫理價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，客觀上起到了解構(gòu)宏大敘事、解構(gòu)權(quán)力話語的作用和效果。小說家更關(guān)心的是小說本身的修辭結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排，更關(guān)心小說的形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的關(guān)系，或者說形式結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容，從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代文學(xué)“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的種種價(jià)值進(jìn)行解構(gòu)而創(chuàng)新，形成新的文學(xué)形式?！盵12]112解構(gòu)之于陳昌平的小說，也應(yīng)該作如是觀。從廣義上講，這是文學(xué)解構(gòu)與哲學(xué)解構(gòu)的區(qū)別。從尼采到德里達(dá)，他們瞄準(zhǔn)的目標(biāo)是西方兩千多年哲學(xué)傳統(tǒng)的核心——邏各斯，哲學(xué)解構(gòu)的首要意義在于：“它針對(duì)經(jīng)典思想(classical thought，亦即柏拉圖傳統(tǒng))形成的‘真理’和‘知識(shí)’的本體論(ontology)所做的特殊思辨?！盵12]91卡夫卡們瞄準(zhǔn)的目標(biāo)是人，卡夫卡們的意義在于：表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和生存境遇。解構(gòu)是他們?cè)谟梦膶W(xué)表現(xiàn)人的時(shí)候的衍生物。從這個(gè)角度來說，解構(gòu)對(duì)于陳昌平的小說，不是技巧，不是目的，而是一種客觀效果。當(dāng)這種效果為他的多篇小說所共有的時(shí)候，就形成了他小說的一種美學(xué)風(fēng)格。

文學(xué)本位與人本位是陳昌平文學(xué)觀的核心。在這樣的文學(xué)觀主導(dǎo)下，陳昌平的小說形成了穩(wěn)定的宏觀意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)格。這種穩(wěn)定性使得他的小說在當(dāng)今文壇有著較高的辨識(shí)度。宏觀意蘊(yùn)不是題材，它可以橫跨題材，不同題材的作品可以共享一個(gè)宏觀意蘊(yùn)；它也不是主題，同一個(gè)宏觀意蘊(yùn)可以“分泌”出多個(gè)主題。它在作品中或隱或顯，或直或曲，它是理解和分析作品的關(guān)鍵。用同一個(gè)宏觀意蘊(yùn)將多篇小說統(tǒng)攝在一起，會(huì)產(chǎn)生新的意義。這樣做可以超越具體作品，探究作家創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出來的價(jià)值取向、審美特色。在陳昌平的小說中，剝奪和謊言就是這樣兩個(gè)具有統(tǒng)攝性的宏觀意蘊(yùn)。作者用多篇小說討論和呈現(xiàn)了剝奪的多種不同存在樣態(tài)，有的剝奪直接而兇殘，有的剝奪含蓄而隱蔽，有的剝奪針對(duì)的是自由，有的剝奪針對(duì)的是生命，有的剝奪針對(duì)的是精神，有的剝奪體現(xiàn)為權(quán)力話語對(duì)個(gè)體的控制，有的剝奪體現(xiàn)為資本積累對(duì)人的掠奪，有的剝奪體現(xiàn)為強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的精神豢養(yǎng)，被剝奪者或者對(duì)剝奪一無所知，或者無力反抗。雖然剝奪的表現(xiàn)形態(tài)不同，但是作為一個(gè)統(tǒng)攝性的宏觀意蘊(yùn)，它是陳昌平小說人性關(guān)懷的獨(dú)特角度。如果說，剝奪表現(xiàn)的是人與權(quán)力話語、人與資本積累、人與人之間的矛盾沖突，那么謊言則重點(diǎn)表現(xiàn)人的內(nèi)心、人與自我的矛盾沖突。在陳昌平小說中，有的謊言出于對(duì)倫理親情的維護(hù)，有的謊言出于對(duì)生活壓力無奈的反抗，有的謊言出于對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的想象性滿足，但是無論哪一種謊言，身處其中的小說人物的內(nèi)心都充滿了掙扎與沖突。

反諷是陳昌平小說慣用的修辭手段，解構(gòu)是陳昌平小說修辭結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的客觀效果。它們共同構(gòu)成了陳昌平小說的美學(xué)風(fēng)格。反諷的使用讓陳昌平小說可以居高臨下，“在評(píng)價(jià)和揭示對(duì)象時(shí)顯得舉重若輕、鎮(zhèn)定自若,形式上給人一種漫不經(jīng)心的印象,實(shí)際上卻以一種極度的輕蔑態(tài)度嘲弄和挖苦著反諷對(duì)象?！盵7]110反諷還讓陳昌平小說避免了直陳的乏味與武斷，而且達(dá)到了以簡(jiǎn)馭豐的效果。反諷在陳昌平的小說中，已經(jīng)超越了一般意義上的修辭手段，上升為一種重要的修辭結(jié)構(gòu)。反諷修辭結(jié)構(gòu)與陳昌平小說的其他形式要素一起，體現(xiàn)了陳昌平小說的美學(xué)追求，同時(shí)也產(chǎn)生了陳昌平小說的重要美學(xué)效果——解構(gòu)。

陳昌平的小說形成了獨(dú)特的宏觀意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)格。這是陳昌平小說的特點(diǎn)也是價(jià)值所在。在被大量既缺乏社會(huì)責(zé)任又缺乏文學(xué)責(zé)任的作品充斥著的當(dāng)今文學(xué)市場(chǎng)上，陳昌平的小說更顯出其特殊的意義。但是，本文也不得不指出陳昌平小說存在的局限。陳昌平的小說以人與人、人的內(nèi)心矛盾沖突作為主要表現(xiàn)對(duì)象和敘事發(fā)展動(dòng)力，一定程度上忽視或避免表現(xiàn)人與物、人與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，這是一種“人學(xué)”居于統(tǒng)治地位的美學(xué)規(guī)范。不能說這種美學(xué)規(guī)范已經(jīng)過時(shí)，人與人、人與自我的關(guān)系永遠(yuǎn)是最為復(fù)雜和豐富的，它理應(yīng)成為文學(xué)重點(diǎn)表現(xiàn)和關(guān)注的領(lǐng)域。但是，隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，人與物之間的矛盾日益凸顯，物已經(jīng)成為了人與人、人的內(nèi)心矛盾沖突產(chǎn)生的重要因素，現(xiàn)代主義文學(xué)正是在這個(gè)意義上，探討物如何內(nèi)化人的自我意識(shí)的一部分，在表現(xiàn)人與自我的沖突中增添了物的維度。這可能對(duì)陳昌平來講是一種苛求，每個(gè)作家都有自己擅長(zhǎng)表現(xiàn)的領(lǐng)域，都有自己對(duì)文學(xué)和生活的理解，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來講，永遠(yuǎn)沒有哪一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象重要或者不重要的分別，只有表現(xiàn)得好與不好的差別。