趙秦

【摘要】 《羅曼蒂克消亡史》運用一種非線性敘事方式，呈現(xiàn)了戰(zhàn)火燃燒中一切羅曼蒂克衰亡的過程。影片所體現(xiàn)的解構(gòu)性，使得復(fù)雜的人性在特殊時代下顯露無遺，也在更深層次上完成了對“消亡”主題的呼應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】 《羅曼蒂克消亡史》;解構(gòu);非線性敘事;“消亡”主題

[中圖分類號]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

《羅曼蒂克消亡史》是對民國動蕩時局之下老上海生存風(fēng)貌的一次奇異想象，通過獨特的非線性敘事手法，展現(xiàn)了一個時代暗流涌動中人性的掙扎和舊秩序的衰落過程。影片看似是一部民國眾生相的描繪，實際卻在表現(xiàn)“消亡”主題的過程中，對戰(zhàn)爭年代的復(fù)雜人性和時代秩序進(jìn)行了一次深入的解構(gòu)。那么，從電影的文本結(jié)構(gòu)看，影片獨特的非線性敘事方式如何體現(xiàn)解構(gòu)性？“消亡”主題如何呈現(xiàn)解構(gòu)意味？

一、非線性敘事結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)的線性敘事中，伴隨時間的推進(jìn)和空間的轉(zhuǎn)換，電影情節(jié)遵循著“開端-發(fā)展-結(jié)局”式的演進(jìn)模式，依照事件的因果關(guān)系等邏輯程序依次展開。非線性的敘事方式則采用一種發(fā)散的視點，不再將影片的敘事結(jié)構(gòu)局限在單一時空線上，而是通過倒敘、插敘、正敘、閃回、閃進(jìn)等手法的靈活轉(zhuǎn)變，打破線性的時間和空間限定，以一種“碎片化”的效果將電影情節(jié)呈現(xiàn)出來，同時設(shè)置多條線索，增加故事的復(fù)雜性。概言之，時空交錯、多視點、多線索、碎片化是影片非線性敘事結(jié)構(gòu)的基本特點。

《羅曼蒂克消亡史》的非線性敘事結(jié)構(gòu)無疑是對傳統(tǒng)線性敘事模式的一種突破。在敘事手法上，《羅曼蒂克消亡史》打破了時間的連續(xù)性，將獨立的故事片段化，把前后跨越十余年的故事按照時間點分為七個段落跳躍敘述，通過倒敘、插敘等方式，用獨特的剪輯方式對其重新組合。如對小六一線的敘述，影片首先通過倒敘安排小六出場，在送其去蘇州路上，隨著渡部一句“停一停”，行駛的車停了下來，對小六的敘述突然中斷，轉(zhuǎn)而插敘吳小姐一線，為小六命運的發(fā)展留下了一個懸念。直到1945年，吳小姐在飯桌上的話提醒了陸先生，使他重新開始調(diào)查渡部，影片繼而補(bǔ)敘小六的故事，將真相揭開。小六的線索跨越時間最長，成為全片最大的一個謎團(tuán)，非線性的敘事手法使得影片情節(jié)更加撲朔迷離，也增添了觀影的挑戰(zhàn)性。這樣的安排帶來強(qiáng)烈的時空錯落感，從而為影片構(gòu)建了一種更為復(fù)雜而豐富的敘事空間。影片的非線性敘事不單是在結(jié)構(gòu)上做出的一種創(chuàng)新，事實上也更加符合歷史的回憶敘述，因為當(dāng)人在反思時，他的思緒“一定是碎片化的，一定是在進(jìn)行比較、跳躍，這樣才會有一種思考”[1]68。被切斷的故事情節(jié)則在它的截面“建立一種比較”[1]68，達(dá)到比順敘更為豐富的表現(xiàn)力。

影片人物設(shè)置多樣化，呈現(xiàn)了許多個性鮮明的角色，成為多線索的重要前提。影片中，主要線索由陸先生、小六、渡部三人構(gòu)成，貫穿始終。將三者線索單獨分析，按照本事順序來看：先是小六在去往蘇州途中被渡部囚禁;后陸先生由于同日本人的沖突在渡部的餐廳引發(fā)了一次刺殺行動;戰(zhàn)后陸先生與小六重逢，完成對渡部的槍決。三者形成的矛盾關(guān)系中涉及愛情、性欲、民族矛盾等多種復(fù)雜命題，在發(fā)展過程中被有意交錯安排，推衍出更加多義的空間。影片中的支線也極為出彩：小馬仔與妓女的愛情故事;吳小姐與其丈夫感情的變遷;王媽和車夫的身份及二人關(guān)系等，都在主線之外有序上演，構(gòu)造了一個曖昧、陰沉相融的繁雜世界。這種多線并進(jìn)的手法一反傳統(tǒng)的單線敘事模式，使得人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展相互纏繞，彼此交錯，為影片發(fā)展提供了一個更為豐滿的時代背景，也打破了歷史敘述的單一及人物中心化模式。

無論是非線性的敘事結(jié)構(gòu)，還是多線索多人物的情節(jié)設(shè)置，同樣會產(chǎn)生碎片化的效果。影片中碎片化的觀感一方面由結(jié)構(gòu)意義上時間性的斷裂產(chǎn)生，另一方面則通過內(nèi)容上安排的支線發(fā)展和各種偶然性及細(xì)節(jié)來表現(xiàn)。兩個小馬仔的對話為影片增加了不少趣味，是觀眾神經(jīng)暫得放松的一個空隙，同樣地，童子雞與妓女的感情支線也將觀眾的思緒暫時抽離，為沉重緊張的氣氛注入一絲溫情的同時，使得主線發(fā)展表現(xiàn)出斷裂和碎片化;影片開頭短暫出現(xiàn)一個男子（渡部）背對觀眾更衣的場景，和一個車中女人（小六）的鏡頭，這一細(xì)節(jié)隱約將二者聯(lián)系在一起，帶來了第一個懸念，接著畫面切換到茶樓里，打斷了觀眾剛剛產(chǎn)生的思考;影片最大的偶然性表現(xiàn)在小六故事的揭秘上，吳小姐的隨口一語無意間點醒了陸先生，方使劇情突轉(zhuǎn)。碎片化的敘事方式和情節(jié)安排為影片帶來一種跳躍感，各種細(xì)節(jié)的表現(xiàn)需要觀眾通過思考推理才能加以聯(lián)系，而對鏡頭、情節(jié)的合理安排使得電影不至于過度零碎，反而讓故事更富吸引力，也為觀眾帶來了別樣的觀影體驗。

時空順序的打亂帶來了第一重距離感，情節(jié)的重新編排為影片攝制提供了更大的自由性。多線并進(jìn)的敘事方式和碎片化的效果在表現(xiàn)出明顯個人印記的同時，提供了一種更具挑戰(zhàn)性的觀影效果，使得觀眾不再被動地接受，而成為主動的探秘者和思考者，也在很大意義上也完成了對傳統(tǒng)觀影模式的一次突破。另一方面，解構(gòu)并不代表一味否定，非線性的敘事方式也并非盲目追求零碎的情節(jié)和模糊的線索。全片圍繞“消亡”主題展開，使得影片情節(jié)看似破碎，卻又環(huán)環(huán)相扣，彼此聯(lián)系，保持了一定的完整性。

二、動蕩時局下的人性

影片中人性的命題在“消亡”主題下被一次次重提，隨著羅曼蒂克的漸次消亡，對于普遍人性的認(rèn)知也被逐步消解。亂世之下，有重情重義如小五者，寧以犧牲守護(hù)一點羅曼蒂克的殘影;有因利忘義如張先生者，茍活于世，貪戀表面的風(fēng)光。人性的矛盾在愛情、親情、家仇國恨的各個截面不斷出現(xiàn)。

“我覺得把人性所有的可怕放在一起，疊加在一起就是戰(zhàn)爭的可怕?！盵2]35這是程耳對戰(zhàn)爭和人性的態(tài)度——戰(zhàn)爭是所有人性陰暗面的集中場，而也正由于復(fù)雜人性的孳衍，使得戰(zhàn)爭的毀滅性變得更為可怖。戰(zhàn)爭在不斷壓抑人性的同時，又將人性最為隱秘的一面暴露出來，親情、愛情、道義被暴力與扭曲席卷而去，文明成為一片荒蕪。

作為戰(zhàn)爭的犧牲品，渡部無疑是影片塑造的一個最具代表性的人物。渡部的羅曼蒂克糅合了情欲、親情、家國之情，是更加復(fù)雜矛盾的。去往蘇州途中，他被小六的櫻花耳墜吸引，這種情欲同家園之思牽扯起來，形成一種難以言明的情愫。雙重身份使他備受壓抑，對性的渴望和本我的沖動讓他最終選擇了釋放。但一味宣泄帶來的只是更深的壓抑，在地下室中囚禁的不止小六一人，渡部在毀滅他人的同時也換來了自身人性更深的沉淪。他的悲劇性也在于無法看清現(xiàn)實，或者說，戰(zhàn)爭的荒誕性讓他早已難分真實與虛妄，對未來生活的期待只是他自己織造的一個羅曼蒂克幻夢，被戰(zhàn)爭摧殘破碎的人性是無法被人為遺忘和消解的，結(jié)尾小六的那一槍以對他生命的終結(jié)完成了最終宣判。另外，渡部和小六間的情感關(guān)系也是爭議不斷的。他們之中游移著一種模糊的感情，即便是對暴虐與受辱，影片的鏡頭描寫都為二人之間營造出一種悲情的美感。“撿手帕”和“遞手帕”的情節(jié)帶來的是一種朦朧的溫?zé)?，然而在二者心中升騰出來的情緒又要比曖昧來得克制得多，這也許只是在那個飄零時代看到了各自身上的孤獨的原因。而戰(zhàn)爭的毀滅與人性的蛻變，又使這種原本羅曼蒂克的美好情愫終于走向了一種破碎和悲劇。

在程耳眼中，渡部對小六的心軟更多是“一種性的力量”[1]71，所謂的愛以暴行展現(xiàn)，夾雜著沖動感和占有欲，又同思鄉(xiāng)的情愫雜糅，成為一種復(fù)雜的情緒化合物，最終演變?yōu)樽运蕉で男袨?，愛也就成為一葉障目的自欺。電影一方面也解構(gòu)了一種對病態(tài)情欲一廂情愿的感動和臆想。戰(zhàn)爭對人性的壓抑引發(fā)了人的異化，在戰(zhàn)爭的陰霾中，渡部的羅曼蒂克注定是易碎的。

在對陸先生的刺殺計劃中，陰謀的推進(jìn)也依仗對人性的利用。而大兒子的死在瓦解了渡部的自認(rèn)為對人性的把握時，也解構(gòu)了觀眾對寬容、善良的普遍理解，與小六的一槍亦有相通之處。戰(zhàn)爭的殘酷是雙方面的，但即便作為侵略的一方，也首先是人，影片對復(fù)雜人性的表現(xiàn)很大程度上打破了觀眾對傳統(tǒng)人物角色那種非好即壞的刻板印象，又一次推翻了二元對立的邏輯，賦予了人物更多的解讀空間。

人性的命題在小人物身上或許具有更為普遍的表達(dá)。通常情況下，對于人性善惡的評判是置于倫理學(xué)范疇之下的，由此人性的價值標(biāo)準(zhǔn)必將通過道德秩序來樹立。然而當(dāng)固有的道德準(zhǔn)則受到挑戰(zhàn)，岌岌可危時，人性的善與惡就不再是一個旗幟鮮明的問題了。

“童子雞”表面憨厚木訥，卻在大都市生活的侵蝕下，變成了一個冷血殺手。在親手處決完周先生那一刻，對生命毀滅的痛感在兩個小馬仔的調(diào)笑聲中顯得無足輕重，成為那個時代一個最為平常的悖論。和妓女的感情線中，“童子雞”對這個給了自己初次肉體快感的女人作出了“我養(yǎng)你”的承諾，在影片中成為為數(shù)不多的一個羅曼蒂克的余響。但對于“童子雞”那個未出場的鄉(xiāng)下的“相好”而言，他無疑成為了一個“負(fù)心漢”。實際上，傳統(tǒng)意義上的道德觀和愛情觀此刻已在不知不覺中消亡了，這個羅曼蒂克的遺留之下是另一種羅曼蒂克的失落。但影片并未對此作太大的批判，就像對人性的判斷是無法給出一個特定答案那樣，“本能欲望本無美丑之分與善惡之別”[3]203，對于這個還帶著“孩子氣”的大男孩，更多人的選擇還是一種寬容。給觀眾留下一種所謂的“羅曼蒂克”印象，也許是影片一個無意為之的導(dǎo)向，電影給予的更多是對那個特定時代下的小人物的同情，這也成為影片自身的一個羅曼蒂克所在。

任何習(xí)以為常的慣例背后都只是人性的暫時和解，也許同情的心靈，向善的天性，不過是和平年代的自欺，而人們始終無法跳脫現(xiàn)實去假設(shè)一個人性的戰(zhàn)場，完成一種虛擬的選擇。在這種情況下，影片給我們帶來一種更為形象化的情境與歷史可能性，同時對當(dāng)下普遍的生命觀造成了一次沖擊。戰(zhàn)爭一方面壓抑了人的欲望，一方面使一部分人的欲望得到釋放，然而無論何者，都阻擋不了歷史的不斷推進(jìn)。

三、喧囂時代的退隱

“其實這個電影沒有主角，我覺得從某個意義上來說，這個電影每個人都是主角。”[2]34這個“意義”程耳沒有明說，但結(jié)合影片來看似乎又不難理解。每個個人共同造就了一個時代，但時代卻不是某個人的。陸先生雖貫穿全劇，但他更大程度上只是作為一個線索人物，同樣小六的出場也較晚，渡部的人物設(shè)置雖然出彩，但相對于更為廣闊的時代背景而言，也只是一個剪影。羅曼蒂克的消亡，更多體現(xiàn)的是一種時代秩序的退隱。

“羅曼蒂克”一詞首先讓人聯(lián)想到的無疑是愛情，而在電影中，它的意指卻是豐富多解的，它既可以是男女之情，又可以是民族之志，既能夠代表具體，又時而轉(zhuǎn)向虛無，具有明顯的解構(gòu)意味。象征愛情的羅曼蒂克是比較容易理解的。吳小姐和她丈夫的感情從有至無的過程，展現(xiàn)了愛情的消亡過程。丈夫的出軌和對權(quán)勢的妥協(xié)無疑是對愛情的徹底背叛，而身處當(dāng)時的吳小姐只能被動接受。從一開始得知丈夫與別的女人廝混開始，吳小姐都是通過忍讓來回應(yīng)，甚至委屈自己為受困的丈夫求情。從吳小姐的角度來看，這種處理方式是時代強(qiáng)加給女性的，它讓女性用隱忍回憶叛離，永遠(yuǎn)只能扮演傷心的角色。這種不合理的愛情的失落幾乎成為了必然，也成為在這一時代秩序在愛情層面的一種消亡的先兆。

影片中展現(xiàn)了不少震撼的死亡場面，幾乎每一次的死亡都寓示著一種羅曼蒂克的消亡。電影第一部分中，陸家上下被滅門，俯拍鏡頭的緩慢推移將慘景逐漸呈上，距離的控制和童聲唱腔的背景樂，轉(zhuǎn)而使死亡洇染出一種悲壯氣息。于陸先生而言，羅曼蒂克的消亡從這一刻剛剛開始。死亡帶走了他對家庭興盛蓬勃的希冀，是他維系這個大家族的理想的破滅。但羅曼蒂克的消亡又更在死亡之外，它既然構(gòu)成一種歷史，其失落也必經(jīng)歷一個過程，絕非突然終止。陸先生真正的消亡，應(yīng)該是時代性的，是他所代表的那個體面優(yōu)雅的上層貴族階級的潰敗，也是他曾經(jīng)緊握在手的舊秩序的衰落。隨著個人權(quán)力的衰亡，陸先生身上所攜帶的那種體面精致的生活方式，克制殘酷的處事態(tài)度，也隨之而去了。結(jié)尾在香港海關(guān)處接受檢查，他再無一言，服從脫帽、抬手的命令。慢鏡頭下，陸先生平抬的雙手既是一種放棄和妥協(xié)，又帶有某種救贖意味。一個喧囂的時代在沉默中消亡了，而新的秩序又將悄然建立。亂世使然，不論無名小卒或是風(fēng)云之流，都將交出手上的權(quán)力，為歷史洪流查封，這是對大時代中個人力量的消解。正如程耳所言，真正的主角只能是那個時代本身。[1]70

從最直接的觀影效果來看，小六身上的消亡感顯得更加強(qiáng)烈，她前后人生經(jīng)歷的對比體現(xiàn)了多重解構(gòu)性。在對愛情的追求中，她如一切世俗女子那樣，渴望找到依靠，這種依附感不僅是體現(xiàn)在物質(zhì)上的，還同時表現(xiàn)在對愛情自身的追尋上。小六的愛憎都一樣強(qiáng)烈而清醒，可時代和身份的限制，讓她只有在戲中才能表達(dá)真正的自己，而對愛情的體驗，也不過是一時激情的宣泄，她對純粹愛情的尋找注定是要失落的，遑論身處亂世。小六的虛榮放浪盡顯人前，熱烈而癲狂，對于自由和浪漫的渴求，更達(dá)到了極致。而這種乖張性格和自由天性，在那段被囚禁的生活中完全破碎了，所有的生命力和對美好情感的幻想被侵蝕殆盡。一方面，電影所解構(gòu)的是傳統(tǒng)女性作為家庭、社會符號對男性表現(xiàn)出的依附感，但同時，它并未對一味放縱的感情給予多大的寬容。它告誡觀眾沖破陳規(guī)換得的未必是自由，相對于愛情觀，這更是對追求自由人性時過度放縱浪漫的一種敲打。戰(zhàn)俘營外，小六開槍擊斃了渡部，完成的不過是一個“儀式感的殺戮”[4]14。這是對一種特屬于中國印象的“寬容”心理，或者說是“善良”心理的解構(gòu)，用影片中的臺詞來說，是一種對沒有偏愛、憎恨的“博愛”的解構(gòu)，反之傳達(dá)給大眾——“不能把自己的寬容，當(dāng)作送給敵人的武器”[1]71，是對那一時代秩序下傳統(tǒng)道德觀的沖擊。

在呈現(xiàn)風(fēng)云驟變的大時代更迭中，影片給了小人物更多的空間。羅曼蒂克的消亡不僅發(fā)生在那個時代的把握者身上，也同時在那些于夾縫中生存的小人物身上上演。對“童子雞”一線的敘述看似零散，卻是對無數(shù)普通人生存狀態(tài)的一次集中展示。在時局逼迫下，性格內(nèi)向靦腆的小馬仔不得不離鄉(xiāng)謀生，加入殘酷的黑幫組織，其中一個小馬仔的死亡來得毫無預(yù)兆，生命的消亡在亂世前行的滾輪下悄無聲息，而在歷史的宏大敘事之下，一個普通人生命的消亡，或許連一個最為短暫的鏡頭都不會為之呈現(xiàn)。所有的道德文明、人性準(zhǔn)則都在時代演進(jìn)中化為浮沫，等待又一輪新秩序的清理。

四、結(jié)語

動蕩時局下，復(fù)雜人性裹挾著濃濃的悲涼感，道德也成為一個被不斷討論又始終被懸置的話題。洗去了十里洋場的浮華，《羅曼蒂克消亡史》在給人帶來一種脆弱的幻滅感同時，通過非線性化的敘事結(jié)構(gòu)，復(fù)雜微妙的情節(jié)線索和豐富飽滿的人物形象向人展現(xiàn)了另一種歷史的可能性。影片對舊上海文化氣息的精準(zhǔn)捕捉，一定程度上看似迎合了觀眾對于民國時期貴族階級優(yōu)雅精致的日常生活的幻想，卻意圖打破這種關(guān)于歷史的臆度，在對羅曼蒂克消亡的多重意味的展現(xiàn)中完成了對普通大眾印象中民國麗影的一步步消解，進(jìn)而在對戰(zhàn)爭的反思中，重新思考?xì)v史的意義和普遍人性的問題，對傳統(tǒng)人性道德觀和宏大歷史觀進(jìn)行了一次深入解構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

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