張弓 張玉能

[摘 要]?？掳阎R(shí)考古學(xué)、權(quán)力和道德譜系學(xué)的研究，最終落實(shí)在人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等被人們刻意回避的幾個(gè)方面，深刻揭露了西方封建主義和資本主義社會(huì)的異化制度和虛假意識(shí)形態(tài)，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出了一套新型的自由生活方式藍(lán)圖，這就是他的生存美學(xué)。但是，生存美學(xué)的生存實(shí)踐和生命政治本身抹殺了實(shí)踐本身的具體階級(jí)性，無(wú)論是他所說(shuō)的“勞動(dòng)”“話語(yǔ)”，還是“性”都被抽象化了，從而削弱了理論的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值。生存美學(xué)以個(gè)體“自身”為關(guān)注中心，強(qiáng)調(diào)了美和審美及其藝術(shù)的差異性，而忽略了它們的普遍性，因而具有較大的片面性。生存美學(xué)關(guān)注身體、性和愛(ài)情美學(xué)，同樣也片面地突出了它們的個(gè)體性、感性化、欲望化，不利于人的全面自由發(fā)展。我們應(yīng)該運(yùn)用歷史唯物主義辯證法，正確處理生存實(shí)踐以及美和審美及其藝術(shù)的人類性和階級(jí)性、個(gè)體性和社會(huì)性、理性和感性的復(fù)雜關(guān)系，以審美教育培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人。

[關(guān)鍵詞]生存美學(xué)；反思；批判

[中圖分類號(hào)]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2018）01-0055-10

?？掳阎R(shí)考古學(xué)、權(quán)力和道德譜系學(xué)的研究，最終落實(shí)在人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等被人們刻意回避的幾個(gè)方面，深刻揭露了西方封建主義和資本主義社會(huì)的異化制度和虛假意識(shí)形態(tài)，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出了一套“新型的自由生活方式”藍(lán)圖，這就是他的生存美學(xué)。?？碌纳婷缹W(xué)以敏銳的目光、廣闊的視野、深邃的洞察，提出了西方傳統(tǒng)美學(xué)所刻意回避或者無(wú)意忽視的課題，不僅對(duì)西方美學(xué)發(fā)展，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展具有重要的啟發(fā)意義。尤其是在生命政治實(shí)踐、個(gè)體“自身”的個(gè)體性和差異性、身體和性的美學(xué)等方面，可以給我們提供借鑒。不過(guò)，福柯的生存美學(xué)是以他的權(quán)力和道德的譜系學(xué)以及知識(shí)考古學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)的，加上他的后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)和方法，使得他在這些問(wèn)題的分析研究上產(chǎn)生了一些偏執(zhí)和片面，值得我們反思批判。我們應(yīng)該使用歷史唯物主義辯證法，正確處理生存實(shí)踐以及美和審美及其藝術(shù)的人類性和階級(jí)性、個(gè)體性和社會(huì)性、理性和感性的復(fù)雜關(guān)系，以審美教育培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人。

一、生存實(shí)踐和生命政治的人類性和階級(jí)性

?？碌臋?quán)力和道德譜系學(xué)（包括知識(shí)考古學(xué)）的研究，是以人類的瘋癲、性、監(jiān)獄等邊緣領(lǐng)域?yàn)橥黄瓶诙?gòu)起來(lái)的，盡管它深刻揭露了西方近代社會(huì)的異化制度和虛假意識(shí)形態(tài)，但是，這樣的哲學(xué)基礎(chǔ)畢竟是有其局限性和片面性的。因此，在這樣的哲學(xué)基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的生存美學(xué)，就不可能不帶有必然的局限性和片面性。因此，生存美學(xué)的生存實(shí)踐和生命政治本身抹殺了實(shí)踐本身的具體階級(jí)性，他所說(shuō)的“勞動(dòng)”“話語(yǔ)”“性”都被抽象化了，從而削弱了理論的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值。

?？路浅Ｖ匾暋皩?shí)踐”，他在早期研究瘋癲、性、性倒錯(cuò)、罪犯、監(jiān)獄等問(wèn)題時(shí)就已經(jīng)把這些社會(huì)的負(fù)面邊緣現(xiàn)象作為“權(quán)力”的構(gòu)成，他比較早地把“話語(yǔ)”與“實(shí)踐”本質(zhì)地聯(lián)系起來(lái)，明確提出了“話語(yǔ)實(shí)踐”（話語(yǔ)生產(chǎn)）的概念，還在晚期轉(zhuǎn)向“生存美學(xué)”時(shí)，研究了“自身的技術(shù)”、生命政治、生存、審美、藝術(shù)、性快感等“實(shí)踐”。這似乎是沿著馬克思所指出的“哲學(xué)家只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界”（《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》）的思路，力圖破除理論與實(shí)踐之間的對(duì)立。這應(yīng)該是一種西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的解構(gòu)，有力推動(dòng)了西方哲學(xué)和美學(xué)，乃至世界哲學(xué)和美學(xué)的發(fā)展。可是，福柯認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)家（包括美學(xué)家）的理論之所以脫離了改造世界的實(shí)踐，是因?yàn)樗鼈兲昝?，太抽象，太超然，以致成了美麗的空中樓閣。任何理論本質(zhì)上應(yīng)該內(nèi)在地具有改造世界的沖動(dòng)，應(yīng)該是實(shí)踐的，然而西方傳統(tǒng)哲學(xué)家卻把理論和實(shí)踐都“純粹化”，即普遍化、抽象化，聚焦于理論和實(shí)踐的普遍性、一般性、共同性上，而忽視了它們的具體性、特殊性、差異性。因此，他選擇了被西方傳統(tǒng)哲學(xué)有意無(wú)意回避了的瘋癲、性、性倒錯(cuò)、罪犯、監(jiān)獄等對(duì)象在社會(huì)實(shí)踐中的構(gòu)成，從而形成了他的獨(dú)特的知識(shí)考古學(xué)、權(quán)力和道德的譜系學(xué)，進(jìn)而推廣到經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文科學(xué)實(shí)踐范圍，從而分析了西方近代封建主義和資本主義“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的權(quán)力關(guān)系所建構(gòu)起來(lái)的精神病患者、性倒錯(cuò)者、囚犯、勞動(dòng)者、生存者、知識(shí)分子等“主體”。特別是晚期?？碌纳婷缹W(xué)，以“自身的技術(shù)”為核心，重點(diǎn)研究藝術(shù)、審美、倫理（道德、政治）等實(shí)踐。?？碌纳婷缹W(xué)的研究對(duì)象并不是西方傳統(tǒng)美學(xué)的美和審美及其藝術(shù)的本質(zhì)以及文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)形式，而是具體研究身體修行技術(shù)的實(shí)踐，把人的身體、生存視為人類“自身”創(chuàng)造的“藝術(shù)品”，把各種生活技藝當(dāng)作一種藝術(shù)實(shí)踐、“自身”創(chuàng)造。?？抡J(rèn)為，“自身技術(shù)”是一種自由實(shí)踐，如自主控制身體欲望的節(jié)欲、享用自身快感的“性藝術(shù)”等，不僅走向了日常生活審美化的自由，而且形成了身體美學(xué)、性愛(ài)美學(xué)。從表面上來(lái)看，?？率窃谘芯坑^念或者觀念史，但是，他關(guān)注的是“實(shí)踐的策略”。他并不研究歷史的意義、歷史的因果關(guān)系、歷史的本質(zhì)、歷史的主體、歷史的秩序。?？卵芯康氖?，實(shí)踐怎樣以“它們的邏輯、它們的策略、它們的證據(jù)、它們的理由”塑造了歷史、主體、知識(shí)。?？轮饕芯康牟皇沁B續(xù)性的觀念，而是非連續(xù)性的實(shí)踐，所以，他是從今天的現(xiàn)實(shí)倒過(guò)來(lái)進(jìn)行追根溯源，因此他把自己的研究叫作“譜系學(xué)”和“考古學(xué)”。

盡管?？碌纳婷缹W(xué)注意了審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的具體性、個(gè)體性、差異性，然而由于他所關(guān)注的對(duì)象主要是一些被“權(quán)力”控制在邊緣區(qū)域的瘋癲、性、性倒錯(cuò)、罪犯、監(jiān)獄等，這樣就把他的實(shí)踐研究又推向了另一種抽象化，抽掉了社會(huì)實(shí)踐的具體階級(jí)性，而主要研究了經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的抽象對(duì)象或者主體：勞動(dòng)者、性愛(ài)者、話語(yǔ)者，因而他的權(quán)力和道德的譜系學(xué)實(shí)質(zhì)上還是抽空了社會(huì)主體—人的具體階級(jí)性。比如，?？滤f(shuō)的“生命政治”就顯得過(guò)分抽象。?？略凇渡蔚恼Q生》中指出：“‘生命政治。我用這個(gè)詞，意在表明一種始于18世紀(jì)的行為，它力圖將健康、出生率、衛(wèi)生、壽命、種族……等等問(wèn)題合理化。一群活著的人組構(gòu)成人口，這一特定現(xiàn)象，使得治理實(shí)踐必須面對(duì)這些問(wèn)題。我們意識(shí)到，自19世紀(jì)以來(lái)，這些問(wèn)題占據(jù)的地盤已經(jīng)擴(kuò)張，到今天，已經(jīng)構(gòu)成了諸多的政治和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題?！盵1]從字面上來(lái)看，福柯在這里所說(shuō)的“生命”就應(yīng)該是指健康、出生率、衛(wèi)生、壽命、種族等等，然而，這些問(wèn)題在具體的“治理實(shí)踐”中就必須考慮到底是社會(huì)的什么具體“人口”，也就是要考慮到這些問(wèn)題涉及人群的階級(jí)性、階層性，不能夠籠統(tǒng)地、抽象地來(lái)談?wù)摗吧焙汀吧巍保菢邮钦劜磺宄?，也是混亂的，無(wú)法在實(shí)踐中實(shí)施的，那就不過(guò)是一種抽象知性化的分析，對(duì)于政府的治理實(shí)踐根本沒(méi)有直接的意義。因此，在階級(jí)社會(huì)中，階級(jí)性是不可避免的事實(shí)，人口、人的生命都不是普通的人類性抽象分析可以解決的。像福柯這樣曾經(jīng)的法國(guó)共產(chǎn)黨員、馬克思主義者，在目睹了前蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義和斯大林的“大清洗”之類的“階級(jí)斗爭(zhēng)”以后，對(duì)于“階級(jí)分析”理論的拒斥是完全可以理解的。但是，在分析當(dāng)今資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)卻不顧及階級(jí)存在的事實(shí)，不運(yùn)用階級(jí)分析的方法，是很容易走向抽象化、非現(xiàn)實(shí)化、片面化的方面去的?！吧鎸?shí)踐”同樣如此。在現(xiàn)今的世界上，到哪里去尋找全人類的“生存實(shí)踐”呢？即使是“自身”（自我）這些概念，也都不可能完全沒(méi)有階級(jí)性，也沒(méi)有完全全人類的共同的“生存實(shí)踐”“自我”“自身”。那么，在抽象的“生命政治”“生存實(shí)踐”之上建立起來(lái)的生存美學(xué)，也就只可能是抽象的、非現(xiàn)實(shí)的、片面的了。

盡管?？碌纳婷缹W(xué)非常強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”及其對(duì)象的具體性，可是，他的具體性卻是指向了社會(huì)的一些邊緣領(lǐng)域、非常態(tài)現(xiàn)象、不正常現(xiàn)象、不正常人群，即瘋癲、性、性倒錯(cuò)、犯罪、囚徒、監(jiān)獄等等，這樣的具體性對(duì)象能否作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況分析的重要依據(jù)？這樣的具體性對(duì)象的抽象分析能否得出正確的結(jié)論？分析這樣的具體性對(duì)象所得出的結(jié)論是否具有普遍有效性？這些都是值得懷疑的。然而，?？戮褪峭ㄟ^(guò)這樣的具體性對(duì)象得出了一些具有普遍規(guī)律性的結(jié)論：精神病是社會(huì)建構(gòu)成的，精神病患者是社會(huì)的權(quán)力和知識(shí)所構(gòu)成的，“人”并不是一直就存在的，“人”是現(xiàn)代“知識(shí)型”所建構(gòu)的，“人已經(jīng)死了”。在這種哲學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的生存美學(xué)，當(dāng)然也是以這樣的具體性對(duì)象為研究對(duì)象和立論根據(jù)的，所以，?？掳压畔ＥD羅馬時(shí)代奴隸主成年男人所特有的“以自身為核心”的“性”“性技術(shù)”“性經(jīng)驗(yàn)”“性快感”構(gòu)建成了古代的生存美學(xué)，又在這樣的基礎(chǔ)上把古代特殊的生存美學(xué)理想化、擴(kuò)大化為他的反現(xiàn)代性的生存美學(xué)。這種生存美學(xué)的合理性、普遍性、普遍有效性，難道不值得人們懷疑嗎？我們可以回顧一下弗洛伊德的精神分析美學(xué)。精神分析美學(xué)完全是以歇斯底里精神分裂癥患者的臨床治療為依據(jù)，從精神病的治療和夢(mèng)的分析中，弗洛伊德發(fā)明了“戀母情結(jié)”（俄狄浦斯情結(jié)），把“戀母情結(jié)”作為精神病的根源，然后分析其中的病因機(jī)制，得出了“力比多”—“性壓抑”（夢(mèng)）—“升華”的抽象化過(guò)程，進(jìn)而得出了精神分析美學(xué)的結(jié)論：美是性欲的升華，詩(shī)人的創(chuàng)作就是白日夢(mèng)，無(wú)意識(shí)是文藝創(chuàng)作的源泉，古希臘埃斯庫(kù)羅斯的《俄狄浦斯王》、英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代莎士比亞的《哈姆雷特》、19世紀(jì)俄國(guó)陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》都是人類“戀母情結(jié)”的表現(xiàn)，西方文學(xué)藝術(shù)史就是一部人類“戀母情結(jié)”的表現(xiàn)史……精神分析美學(xué)在20世紀(jì)20年代曾經(jīng)驚世駭俗，流播全世界，成為一股洶涌澎湃的潮流，幾乎顛覆了西方傳統(tǒng)美學(xué)和文藝學(xué)的基本原則，至今仍然有著巨大影響。但是，認(rèn)真反思一下，精神分析美學(xué)的審美分析、美學(xué)原則、藝術(shù)評(píng)價(jià)、文學(xué)批評(píng)難道就沒(méi)有致命的問(wèn)題？人類真的在每一個(gè)個(gè)體身上都有“戀母情結(jié)”（或戀父情結(jié)）嗎？美真的是“戀母情結(jié)”的升華、性欲的升華？詩(shī)人的創(chuàng)作真的就是白日夢(mèng)嗎？《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《卡拉馬佐夫兄弟》真的是“戀母情結(jié)”的表現(xiàn)嗎？由此就一定可以得出結(jié)論：西方文學(xué)藝術(shù)史就是一部“戀母情結(jié)”的表現(xiàn)史嗎？答案應(yīng)該是不言而喻的。

福柯的生存美學(xué)在世界觀和方法論上基本是后現(xiàn)代主義的。按照法國(guó)后現(xiàn)代主義大師利奧塔的權(quán)威界定，后現(xiàn)代主義就是對(duì)于“元敘事”（宏大敘事）的質(zhì)疑。?？碌臋?quán)力和道德的譜系學(xué)（包括知識(shí)考古學(xué)）就是這種反對(duì)宏大敘事的典型。所以，建立在權(quán)力和道德的譜系學(xué)基礎(chǔ)上的?？碌纳婷缹W(xué)，在世界觀和方法論上也是質(zhì)疑宏大敘事的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、形而上學(xué)和二元對(duì)立思維方式。他的研究是“微小敘事”“偶發(fā)敘事”，選擇的是瘋癲、性、性倒錯(cuò)、犯罪、監(jiān)獄等等邊緣化、非主流化、非常態(tài)化、非正?；纳鐣?huì)現(xiàn)象，在權(quán)力和知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中發(fā)明了精神病患者、性倒錯(cuò)者、囚徒、勞動(dòng)者、性愛(ài)者、言說(shuō)者等社會(huì)主體的構(gòu)成，并以此形成了所謂“生存實(shí)踐”“生命政治”等日常生活、治理實(shí)踐的普遍規(guī)律。在這樣的“微小敘事”基礎(chǔ)上，?？聫墓畔ＥD羅馬的奴隸主成年男人的“自身技術(shù)”之中發(fā)現(xiàn)了以“性經(jīng)驗(yàn)”“性快感”為主要內(nèi)容的“生存美學(xué)”，形成了他自己的生存美學(xué)。因此，這樣的生存美學(xué)就不可避免地帶有以偏概全的可能性，其普遍性、普遍有效性就有可能出現(xiàn)問(wèn)題。從邏輯上來(lái)看，以“微小敘事”來(lái)反對(duì)“宏大敘事”，似乎就是要以經(jīng)驗(yàn)主義的歸納法來(lái)反對(duì)理性主義的演繹法；后現(xiàn)代主義方法的核心似乎就是堅(jiān)持以個(gè)別反對(duì)一般，以特殊反對(duì)普遍，以及反對(duì)從普遍原理來(lái)推論，而要求從個(gè)別來(lái)推導(dǎo)出一般。實(shí)際上，無(wú)論是演繹法或者歸納法，都有其片面性，單獨(dú)運(yùn)用一種邏輯方法是不可能得出正確結(jié)論的。哲學(xué)史和美學(xué)史都已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。西方美學(xué)史上的德國(guó)古典美學(xué)之所以產(chǎn)生就是要避免英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)和大陸（法國(guó)、德國(guó)等）理性主義美學(xué)的各自片面性，德國(guó)古典美學(xué)之所以能夠成為西方古典形態(tài)美學(xué)的高峰就是因?yàn)樗C合了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)和大陸理性主義美學(xué)的精華，比較全面地解答了西方美學(xué)的一些根本性重大問(wèn)題。馬克思主義美學(xué)之所以能夠成為當(dāng)今世界美學(xué)的主導(dǎo)性潮流，就是因?yàn)樗欣^承了德國(guó)古典美學(xué)的主要成果，克服了西方哲學(xué)和美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中所產(chǎn)生的片面性，把宏大敘事和微小敘事、演繹法和歸納法辯證地統(tǒng)一在一起，以歷史唯物主義的辯證法提供了解答世界美學(xué)所提出的歷史問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的可能性。這也許也是福柯的生存美學(xué)給我們的一點(diǎn)重要啟示。

二、美和審美及其藝術(shù)的個(gè)體差異性和社會(huì)共同性

生存美學(xué)以個(gè)體“自身”為關(guān)注中心，強(qiáng)調(diào)了美和審美及其藝術(shù)的個(gè)體性、差異性，而忽略了它們的普遍性、共同性，因而具有較大的片面性。

?？碌纳婷缹W(xué)極力否定主體性、普遍性和普遍有效性，強(qiáng)調(diào)差異性、歷史的差異性或社會(huì)的差異性。他明確指出：“我確實(shí)認(rèn)為不存在至高無(wú)上的、作為根基的主體，即無(wú)處不在的、普遍性的主體。我非常懷疑此種主體，甚至非常敵視它。相反，我認(rèn)為主體正是通過(guò)一系列馴從的活動(dòng)被構(gòu)成的，或者說(shuō)得更主動(dòng)一些，就像古代那樣，是通過(guò)一系列解放的，自由的活動(dòng)而構(gòu)成的，當(dāng)然，這是以文化環(huán)境中的規(guī)則、時(shí)尚和慣例為基礎(chǔ)的?！盵2]在直接論述文藝時(shí)，?？戮唧w闡述了生存美學(xué)的歷史差異性原則。在《這不是一只煙斗》中，?？陆栌帽壤麜r(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格里特（1898—1967）的名畫《這不是一只煙斗》（1928—1929）來(lái)闡明生存美學(xué)的歷史差異性原則。在這幅布面油畫的畫面上極其逼真地畫了一只煙斗，而在下面卻寫了一行字：peci mest pas une pupe（這不是一只煙斗）。以此說(shuō)明對(duì)事物的想象不能與事物的實(shí)體或真實(shí)混淆。?？轮赋觯斑@幅畫的奇特之處僅僅在于形象與文字內(nèi)容之間的‘矛盾。”“奧妙在于操作?！薄岸@里所說(shuō)的操作就是馬格里特之秘密設(shè)計(jì)圖形文，然后又小心地將它解構(gòu)了?！盵3]116然后通過(guò)讀解這則“被打亂的圖形文”而指明它“表達(dá)的內(nèi)容既與圖名相左，又與正文內(nèi)容不符，便只能成為圖文分離的表達(dá)。”[3]121這便是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異性和文字與圖形的差異性的雙重揭示，即告別了藝術(shù)的“相似性和表現(xiàn)功能”，從而達(dá)到了馬格里特與克利、康定斯基的大致相似的追求。?？逻€進(jìn)一步指出：“《這不是一只煙斗》表現(xiàn)的是言語(yǔ)對(duì)物形的切入以及言語(yǔ)所具有的否定和分解的潛在能力。”[3]124通過(guò)這種分析，他揭示了馬格里特等現(xiàn)代派畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫的原則（語(yǔ)言符號(hào)和造型要素絕對(duì)分離，相似與確認(rèn)等同，這兩條原則形成古典繪畫的張力）的背離，“馬格里特把語(yǔ)言符號(hào)與造型要素結(jié)合起來(lái)，但沒(méi)有給它們預(yù)留同位性。他回避確認(rèn)性言語(yǔ)的實(shí)質(zhì)。相似性過(guò)去曾安穩(wěn)地立足于這個(gè)實(shí)質(zhì)之上。他使純相似和非確認(rèn)性的語(yǔ)言表述在形體和空間的非穩(wěn)定狀態(tài)中發(fā)揮作用?！盵3]129這樣，歷史-社會(huì)差異性的后現(xiàn)代美學(xué)原則，就在知識(shí)考古學(xué)、權(quán)力和道德的譜系學(xué)的基礎(chǔ)上，明白無(wú)誤地確立起來(lái)了。生存美學(xué)的這種歷史差異性原則，解構(gòu)了18世紀(jì)啟蒙主義到19世紀(jì)中期的形而上學(xué)美學(xué)的普遍性（普遍有效性）原則，在20世紀(jì)80年代以后直接浸潤(rùn)入后現(xiàn)代主義美學(xué)而逐步產(chǎn)生了新歷史主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等流派，拋棄了現(xiàn)代主義的形式主義美學(xué)而逐步走向歷史和社會(huì)的維度。這些都積極影響了當(dāng)代西方美學(xué)乃至整個(gè)世界美學(xué)。不過(guò)，由于它把美、審美和藝術(shù)的歷史-社會(huì)差異性與它們的普遍性、普遍有效性完全對(duì)立起來(lái)，從而又走向了另一個(gè)極端。當(dāng)然這樣的脫離普遍有效性的歷史-社會(huì)差異性就必然既不符合美學(xué)的實(shí)踐，也不利于美學(xué)的進(jìn)一步健康發(fā)展。

首先，美、審美和藝術(shù)的普遍性（普遍有效性）應(yīng)該是存在的，不過(guò)它的根源既不在于柏拉圖、黑格爾的永恒的（不變或自我變化的）客觀“理念”，也不在于休謨、康德所謂的“人同此心，心同此理”的主觀經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該來(lái)源于以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會(huì)實(shí)踐的普遍性（普遍有效性）。?？碌闹R(shí)考古學(xué)把西方人文知識(shí)在不同的歷史時(shí)期的差異性歸結(jié)于不同的“知識(shí)型”。文藝復(fù)興時(shí)代建構(gòu)西方人文知識(shí)的知識(shí)型是“相似性”，17世紀(jì)以后啟蒙主義時(shí)代建構(gòu)西方人文知識(shí)的知識(shí)型就是“表象性”，19世紀(jì)末以后的現(xiàn)代主義時(shí)代建構(gòu)西方人文知識(shí)的知識(shí)型則是“根源性”。福柯認(rèn)為，西方人文知識(shí)由于不同時(shí)代的不同“知識(shí)型”建構(gòu)，因而也就沒(méi)有同一性和普遍性（普遍有效性）；或者準(zhǔn)確地說(shuō)，古典時(shí)代的西方人文知識(shí)具有同一性和普遍性（普遍有效性），而到了19世紀(jì)以后的現(xiàn)代西方人文知識(shí)就沒(méi)有同一性，而只有差異性。?？抡f(shuō)：“直到16世紀(jì)末，相似性（la ressemblance）在西方文化知識(shí)中一直起著創(chuàng)建者的作用。正是相似性才主要地引導(dǎo)著文本的注解和闡釋；正是相似性才組織著符號(hào)的運(yùn)作，使人類知道許多可見(jiàn)和不可見(jiàn)的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)?！盵4]2317、18世紀(jì)的古典時(shí)代，知識(shí)的本質(zhì)成為對(duì)世界的表象，“由于西方世界發(fā)生了一個(gè)基本的斷裂，所以，在這個(gè)空間中重要的，不再是相似性問(wèn)題，而是同一性與差異性的問(wèn)題?！盵4]6619世紀(jì)末以后的現(xiàn)代，“知識(shí)型”則變成了“根源性”，“同一和差異”原則被人們拋棄了，“本質(zhì)”“起源”“結(jié)構(gòu)”原則，即結(jié)構(gòu)與功能類比的原則聯(lián)系起事物。這時(shí)，現(xiàn)代知識(shí)型的主要特征是“自我表象”。人既是表象的主體，又是被表象的客體。這一時(shí)期發(fā)展起來(lái)的人文科學(xué)均以“人”為對(duì)象。人走到了表象的前臺(tái)，成為世界的中心[5]。這時(shí)，“人文科學(xué)在自己的領(lǐng)域中實(shí)施了一個(gè)本質(zhì)劃分，人文科學(xué)在一個(gè)肯定的極與一個(gè)否定的極之間伸展，人文科學(xué)總是指明一種相異性（并且這樣做都是基于它們所分析的連續(xù)性之上）?！盵4]470但是，到了福柯所處的后現(xiàn)代主義時(shí)代，“作者死了”“人也死了”，“人”不再是世界的中心。福柯就這樣解構(gòu)了以柏拉圖和黑格爾為代表的客觀唯心主義以及以休謨和康德為代表的主觀唯心主義的同一性和普遍性理論，而把語(yǔ)言（語(yǔ)言、言語(yǔ)、話語(yǔ)）當(dāng)作了同一性和普遍性（普遍有效性）的根據(jù)。眾所周知，語(yǔ)言不可能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)事物，語(yǔ)言（語(yǔ)言、言語(yǔ)、話語(yǔ)）的同一性和普遍性只能來(lái)源于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)事物；而且，只有把語(yǔ)言理解為話語(yǔ)實(shí)踐，它的同一性和差異性才可能被理解；同時(shí)，即使語(yǔ)言具有差異性和同一性，這種差異性和同一性也是統(tǒng)一于話語(yǔ)實(shí)踐之中的。因此，包括美和審美以及藝術(shù)在內(nèi)的人文知識(shí)就只能在社會(huì)實(shí)踐中顯示出同一性和差異性，而語(yǔ)言只是表征它們。因此，語(yǔ)言分析哲學(xué)家維特根斯坦指出：“一個(gè)詞的意義就是它在語(yǔ)言中的使用?！薄霸谶@里，‘語(yǔ)言游戲一詞的用意在于突出下列這個(gè)事實(shí)，即語(yǔ)言的述說(shuō)乃是一種活動(dòng)，或是一種生活形式的一部分?！盵6]美和審美以及藝術(shù)的同一性和普遍性（普遍有效性）的根據(jù)就只能在語(yǔ)義學(xué)與語(yǔ)用學(xué)相統(tǒng)一的話語(yǔ)實(shí)踐之中。

其次，具體分析社會(huì)實(shí)踐也就可以具體了解美和審美及其藝術(shù)的普遍性（普遍有效性）。其一，社會(huì)實(shí)踐是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化過(guò)程，某些相同或類似的人的本質(zhì)力量，比如人的需要、感覺(jué)、情感、思想、意志等都有其大致穩(wěn)定的普遍規(guī)律。例如勒內(nèi)·馬格里特的《這不是一只煙斗》。有人這樣解讀：“《這不是一個(gè)煙斗》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特最典型的代表作品，在真實(shí)的錯(cuò)位和荒謬的組合中，將真實(shí)的空間和空間的真實(shí)混合在一起，使人們重新思考圖像、文字和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。畫布上的煙斗由顏料繪制而成，文字中的煙斗卻是由線條寫成，但現(xiàn)實(shí)中的煙斗卻是由木料制成。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，它們是不一樣的。而引起的混淆在于，通常來(lái)說(shuō)，人們總是會(huì)將圖像或文字所代表的那個(gè)事物直接與事物本身等同。也就是說(shuō)，當(dāng)他看到畫布上的煙斗，所想到的是與我們現(xiàn)實(shí)生活中的煙斗一樣?；谶@樣的概念，我們就會(huì)毫不顧及地指著圖像中的煙斗說(shuō)：‘這是一個(gè)煙斗！馬格里特的作品恰恰道出了這個(gè)人為建構(gòu)的虛妄—除了煙斗本身沒(méi)有什么就是煙斗—除了真實(shí)以外沒(méi)有什么就是真實(shí)！因?yàn)?，圖像和文字所描繪的煙斗與真實(shí)的煙斗具有相似性，但圖像的煙斗和文字的煙斗絕不是真實(shí)的煙斗本身?！盵7]人的一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)規(guī)律，即人們通過(guò)相似性來(lái)把握符號(hào)與事物之間的關(guān)系而達(dá)到通過(guò)符號(hào)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，是畫家創(chuàng)作和觀賞者欣賞《這不是一只煙斗》的依據(jù)。如果沒(méi)有這樣一條基本認(rèn)識(shí)規(guī)律，人們就不可能把符號(hào)與事物等同，馬格里特也不可能通過(guò)顛覆這條基本認(rèn)識(shí)規(guī)律來(lái)消解人們的傳統(tǒng)觀念。所以，馬格里特與我們普通人在人的本質(zhì)力量方面既有個(gè)體性、差異性，也有同一性、普遍性。盡管馬格里特這一幅畫的獨(dú)特價(jià)值的確來(lái)源于畫家獨(dú)具慧眼的差異性，但是，我們不能忽視這種差異性的基礎(chǔ)是人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)的普遍規(guī)律（同一性和普遍性）。其二，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)等社會(huì)實(shí)踐，總是改變和塑造外物形式的活動(dòng)，這種活動(dòng)也應(yīng)該遵循普遍有效的事物的形式規(guī)律和形式美規(guī)律，比如對(duì)稱、比例、和諧、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一等，因而美、審美和藝術(shù)也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的普遍性（普遍有效性）。《這不是一只煙斗》的構(gòu)圖、色彩、描摹都是非常寫實(shí)的，也很講究對(duì)稱、比例、和諧，正是這種寫實(shí)的手法及其形式規(guī)律和形式美規(guī)律使得人們很容易就把畫面中的煙斗（圖像符號(hào)）與現(xiàn)實(shí)生活中的煙斗等同起來(lái)，才能夠顯示出馬格里特的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特殊意義。其三，社會(huì)實(shí)踐是人的活動(dòng)，而人總是在相應(yīng)的時(shí)代、階級(jí)、民族、地域和性別之中生存和進(jìn)行實(shí)踐的，因此，美和審美及其藝術(shù)當(dāng)然就有某些普遍意義的時(shí)代共同性、階級(jí)共同性、地域共同性、性別共同性。而且當(dāng)這些共同性處于實(shí)踐的上升、興盛的過(guò)程時(shí)，往往會(huì)帶有一定的超時(shí)代性、超民族性、超階級(jí)性、超性別性，從而成為普遍性更大的、更加普遍有效的美、審美和藝術(shù)。像《這不是一只煙斗》這樣的西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)代的杰作，也就如同一切社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的美和審美及其藝術(shù)的作品那樣，在形式和形式美方面必然具有反思性、批判性、超時(shí)代性、超民族性、超階級(jí)性、超性別性，也就是具有藝術(shù)作品共同性和普遍性的特點(diǎn)，從而引起全人類的共同美感。其三，任何美和審美及其藝術(shù)的產(chǎn)物的差異性和普遍性是相對(duì)的、辯證的，是“同中有異，異中有同”?！哆@不是一只煙斗》這樣一幅油畫，不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)、不同性別的不同個(gè)體，可能會(huì)產(chǎn)生大致相同或相近的共同美感，可是，畢竟每個(gè)接受者的個(gè)人經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、時(shí)代感悟、階級(jí)利益、民族性格、個(gè)性氣質(zhì)等是必然有差異性的，所以在這種“共同美感”之中也可能存在千差萬(wàn)別；而作為一種藝術(shù)語(yǔ)言和話語(yǔ)，在不同的語(yǔ)境之中，這一幅油畫的意義不會(huì)完全相同，但是也不會(huì)完全相異。這就是美和審美及其藝術(shù)的同一性與差異性的辯證法。

總之，福柯的生存美學(xué)，盡管在反傳統(tǒng)、反形而上學(xué)的方面給西方美學(xué)發(fā)展開(kāi)辟了新思路，促進(jìn)了西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)突破現(xiàn)代主義藝術(shù)的“規(guī)訓(xùn)”的新發(fā)展，但是，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了美和審美及其藝術(shù)的個(gè)體差異性，而基本上否定了它們的普遍共同性，也就產(chǎn)生了生存美學(xué)的片面性、形而上學(xué)性。這是我們?cè)诮梃b生存美學(xué)時(shí)應(yīng)該注意的，否則我們就不可能以歷史唯物主義辯證法來(lái)對(duì)待美和審美及其藝術(shù)，也就不可能健康發(fā)展美和審美及其藝術(shù)，倒可能跟在?？碌纳婷缹W(xué)后面，邯鄲學(xué)步而無(wú)法前進(jìn)。

三、身體和性、美和審美及其藝術(shù)

生存美學(xué)關(guān)注身體、性和愛(ài)情美學(xué)，同樣也片面地突出了它們的個(gè)體性、感性化、欲望化，不利于人的全面自由發(fā)展。

福柯的生存美學(xué)是為了解決西方近代資本主義現(xiàn)代性給人類主體建構(gòu)所帶來(lái)的問(wèn)題而建立起來(lái)的。?？碌闹R(shí)考古學(xué)、權(quán)力和道德的譜系學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，西方近代封建社會(huì)和資本主義社會(huì)的權(quán)力-知識(shí)之網(wǎng)把人類“規(guī)訓(xùn)和懲罰”成了精神病患者、性倒錯(cuò)者、囚徒等“非人”或者“人道主義”的理性的人：政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象，即勞動(dòng)者、生活者（性愛(ài)者）、言說(shuō)者，都被限制于一定的范圍之內(nèi)，無(wú)法成為自由的主體，而是權(quán)力和知識(shí)的“圓形監(jiān)獄”中的囚犯。為了解救西方現(xiàn)代社會(huì)中的“人”，?？峦砟曛ふ覙?gòu)建一種真正的“道德主體”的路子。在研究古希臘羅馬時(shí)代的“性經(jīng)驗(yàn)”過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)了在古代所存在的“自我技術(shù)”或“自身技術(shù)”。?？抡f(shuō)：“自我技術(shù)：它使個(gè)體能夠通過(guò)自己的力量，或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對(duì)他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變，以求得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態(tài)?！盵8]這種“自身技術(shù)”既表現(xiàn)為古代社會(huì)的自我關(guān)注，也在古代的性快感領(lǐng)域中得以實(shí)踐。在福柯看來(lái)，古希臘人的準(zhǔn)則就是“關(guān)注自己”，不過(guò)其中有兩個(gè)方面：一個(gè)是“照看好自己”，另一個(gè)是“認(rèn)識(shí)你自己”。在后來(lái)的西方哲學(xué)發(fā)展中，“照看好你自己”的身體感性傾向被“認(rèn)識(shí)你自己”的理性主義傾向所遮蔽，再加上基督教的中世紀(jì)一千年基本上就遺忘或者遮蔽了關(guān)于身體、性、感性的“自身技術(shù)”。經(jīng)過(guò)福柯的研究，這種“自身技術(shù)”是古希臘人的自由的實(shí)踐，也就是他所謂的生存美學(xué)。正如《?？挛倪x》的編者汪民安所說(shuō)：“事實(shí)上，福柯從兩個(gè)方面討論了古代的自我文化和自我技術(shù)。一個(gè)方面是，?？聦⒆晕壹夹g(shù)限定在性的領(lǐng)域。即古代人在性的領(lǐng)域是怎樣自我支配的。這就是他的《性史》第二卷《快感的運(yùn)用》和第三卷《關(guān)注自我》要討論的問(wèn)題。對(duì)于蘇格拉底和柏拉圖時(shí)代的希臘人而言，性并沒(méi)有受到嚴(yán)厲的壓制，并沒(méi)有什么外在的律法和制度來(lái)強(qiáng)制性地控制人們的欲望，但是，人們正是在這里表現(xiàn)出一種對(duì)快感的主動(dòng)控制，人們并沒(méi)有放縱自己。為什么在一個(gè)性自由的環(huán)境中會(huì)主動(dòng)控制自己的欲望和快感？對(duì)希臘人而言，這是為了獲得一種美的名聲，創(chuàng)造出個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格，賦予自己以一種特殊的生命之輝光：一種生存美學(xué)處在這種自我控制的目標(biāo)核心。同時(shí)，這也是一種自由的踐行：人們對(duì)自己欲望的控制是完全自主的，在這種自我控制中，人們獲得了自由：對(duì)欲望和快感的自由，自我沒(méi)有成為欲望和快感的奴隸，而是相反地成為它們的主人。因此，希臘人的自我控制恰好是一種自由實(shí)踐。這種希臘人的生存美學(xué)，是在運(yùn)用和控制快感的過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這種運(yùn)用快感的技術(shù)，得益于希臘人勤勉的自我訓(xùn)練。我們看到，希臘人在性的領(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)的自我技術(shù)，首先表現(xiàn)為一種生活藝術(shù)?；蛘咭部梢苑催^(guò)來(lái)說(shuō)，希臘人的自我技術(shù)，是以生活藝術(shù)為目標(biāo)的。但是，在此后，這種自我技術(shù)的場(chǎng)域、目的、手段和強(qiáng)度都發(fā)生了變化，經(jīng)過(guò)了羅馬時(shí)期的過(guò)渡之后，在基督教那里已經(jīng)變得面目全非。在基督教文化中，性的控制變得越來(lái)越嚴(yán)厲了，但是，這種控制不是自我的主動(dòng)選擇，而是受到圣律的脅迫；自我技術(shù)實(shí)施的性領(lǐng)域不再是快感，而是欲望；不是創(chuàng)造了自我，而是摒棄了自我；其目標(biāo)不是現(xiàn)世的美學(xué)和光輝，而是來(lái)世的不朽和純潔。雖然一種主動(dòng)的禁欲變成了一種被迫的禁欲，但是，希臘人這種控制自我的禁欲實(shí)踐卻被基督教借用了。也就是說(shuō)，雖然倫理學(xué)的實(shí)體和目標(biāo)發(fā)生了變化，但是，從希臘文化到基督教文化，一直存在著一種禁欲苦行的自我技術(shù)：并非是一個(gè)寬容的希臘文化和禁欲的基督教文化的斷裂，相反，希臘的自我技術(shù)的苦行通過(guò)斯多葛派的中介，延伸到了基督教的自我技術(shù)之中。基督教的禁欲律條，在希臘羅馬文化中已經(jīng)萌芽了?！保ā陡？挛倪x》1-4，編者前言第XIII-XV頁(yè)）福柯在《性經(jīng)驗(yàn)史》第二卷中也強(qiáng)調(diào)了“性快感”是古希臘人最感興趣的問(wèn)題。他說(shuō)：“希臘人圍繞著它們嚴(yán)格的節(jié)制原則發(fā)展出了生活的藝術(shù)、行為的藝術(shù)和‘享用快感的藝術(shù)?！倍畔ＥD人的“生存美學(xué)”是“對(duì)作為權(quán)力游戲的自由的反思藝術(shù)”。這種生存美學(xué)就是要塑造一種“道德主體”或“倫理主體”，這種生存美學(xué)也就是“另一種自我塑造為自己性行為的道德主體的方式”[9]324，325，328。因此，?？碌纳婷缹W(xué)的宗旨，應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)人的“自身技術(shù)”，以“關(guān)注自我”為核心，以古希臘人的性快感為表征，以生活藝術(shù)的自由實(shí)踐為目標(biāo)，對(duì)抗近代西方社會(huì)的“權(quán)力-知識(shí)”結(jié)構(gòu)中的“權(quán)力游戲”和“真理游戲”的審美游戲?qū)嵺`。這種生存美學(xué)無(wú)疑對(duì)西方近代資本主義社會(huì)的異化制度和虛假意識(shí)形態(tài)是一種特定的批判，對(duì)人們追求生存的幸福快樂(lè)以及審美自由境界，都具有一定啟發(fā)意義。但是，?？碌纳婷缹W(xué)過(guò)分突出了身體、性及其欲望、感性、感性自由、感性快感，顯得片面和偏執(zhí)，不利于人類審美教育的健康進(jìn)行，也不利于世界美學(xué)的健全發(fā)展。

首先，人類的生存、生活是一個(gè)綜合體，而身體、性、愛(ài)情只是其中的一部分，不能過(guò)分夸大。福柯從身體、性在西方近代社會(huì)受到“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的過(guò)程看透了西方近代社會(huì)的異化和虛假意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)，從古希臘羅馬的性、性快感方面的“自我技術(shù)”發(fā)明了拯救人類的生存美學(xué)，這些都是非常深刻的，令人欽佩的。但是，福柯把性作為突破口和切入點(diǎn)，高度關(guān)注身體實(shí)踐，卻較少顧及人的靈魂層面，即使他關(guān)注靈魂，也是通過(guò)關(guān)注身體來(lái)進(jìn)行的，因而，性、性快感就成了他發(fā)現(xiàn)古代生存美學(xué)和發(fā)明他自己的生存美學(xué)的關(guān)鍵。這樣的思維方式和具體操作似乎是片面的。人類的生存是一個(gè)整體，身體和性只是人這個(gè)“存在者”的一個(gè)方面，而且在一定意義上和一定范圍內(nèi)并不是最根本的或者最為重要的，特別是在美和審美及其藝術(shù)中，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐最終是要超越身體和性的感官刺激和感性感受而升華到自由境界的。所以，古希臘羅馬時(shí)代的“自身技術(shù)”并非那么神奇美妙，讓人成為“生活藝術(shù)”的創(chuàng)造品。即使古希臘羅馬的“自身技術(shù)”有那樣神奇美妙的功效，那也只是局部的，不可能直接塑造出一個(gè)人的“生活藝術(shù)”的整體和全部。再說(shuō)，古希臘羅馬的“自身技術(shù)”在身體和性方面的“自由實(shí)踐”其實(shí)還是社會(huì)上極少數(shù)奴隸主成年男性貴族的特權(quán)，并不能惠及整個(gè)社會(huì)及其廣大的“被規(guī)訓(xùn)和懲罰”的人群。盡管福柯不懈關(guān)注身體、性等問(wèn)題，揭示了在生存美學(xué)意義上人生實(shí)踐的多元性和豐富性，揭示了人的生存需要一種難能可貴的個(gè)體“自我”風(fēng)格，表明了?？略谌松瘋嗟南Ｍ?，希望人們?cè)诜纯埂耙?guī)訓(xùn)和懲罰”的權(quán)力時(shí)還應(yīng)該珍惜享用身體和性的快感，塑造出像古希臘人那樣自由節(jié)制的靈魂，但是，這種無(wú)可奈何的片面樂(lè)觀，不僅僅無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)橘Y本主義現(xiàn)代性的權(quán)力，并不會(huì)因?yàn)檫@樣無(wú)力的身體和性的快感的反抗而有一絲動(dòng)搖，反而會(huì)造成某種悲觀和不安的結(jié)局。像?？伦约旱纳鎸?shí)踐就是一個(gè)可怕的見(jiàn)證，他最終死于艾滋病，這似乎與他以身體和性的“快感體驗(yàn)”來(lái)反抗權(quán)力不能說(shuō)一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。盡管?？聫?qiáng)調(diào)死亡的審美意義，并且告誡世人學(xué)會(huì)死亡，贊賞“向死而生”的積極生活，但是，由于他無(wú)法或者無(wú)意把握住生存、生命、人生的整體，最終他不得不慨嘆死亡之后就是“空虛的深淵”，他所把握住的時(shí)間和靈魂碎片的生命歸根結(jié)底也就是不斷嘗試而又不知所終的過(guò)程。這些與福柯的反對(duì)整體性的后現(xiàn)代主義思維密切相關(guān)。?？抡f(shuō)：“整體描述法就是讓一切現(xiàn)象圍繞一個(gè)中心—一個(gè)原則、一個(gè)意義、一個(gè)精神、一種世界觀?！倍？碌目脊艑W(xué)方法則關(guān)注一個(gè)“推論的空間”，即研究在推論空間中各種要素如何歷史地被整合到某一規(guī)范結(jié)構(gòu)中，而后這一結(jié)構(gòu)又如何解體和被新的結(jié)構(gòu)所取代？[9]譯者序7福柯的生存美學(xué)就是把身體和性作為“推論的空間”來(lái)發(fā)明身體和性的歷史構(gòu)成。然而，當(dāng)他在古希臘羅馬時(shí)代發(fā)現(xiàn)了身體和性的生存美學(xué)以后，卻把局部的“推論空間”當(dāng)作了人生實(shí)踐和生命政治的整體出路，于是就必然走向了以偏概全、把單稱判斷作為全稱判斷來(lái)使用的謬誤。盡管?？旅靼住白陨砑夹g(shù)”與“治理技術(shù)”是相輔相成的，他分析了古希臘羅馬“開(kāi)放的”性愛(ài)實(shí)踐的“自身技術(shù)”與輿論、法律、機(jī)構(gòu)、宗教、文學(xué)等等制度性條件和前提密切相關(guān)，但是，福柯的后現(xiàn)代主義思維的以偏概全使得他對(duì)“自身技術(shù)”和“治理技術(shù)”的冷峻和客觀分析都沒(méi)有達(dá)到他的最初目的。因此，?？虏坏貌话堰@種“自身技術(shù)”的“關(guān)懷自身”的所謂“微觀政治學(xué)”推廣到了一般的“宏大敘事”的層面上，從而極度夸大了“自身技術(shù)”的創(chuàng)造性，把它當(dāng)作了反抗權(quán)力的唯一途徑。這就不僅陷入了堂吉訶德挑戰(zhàn)風(fēng)車的尷尬境地，而且陷入了無(wú)法自圓其說(shuō)的矛盾之中。這就是：福柯一方面把政治和權(quán)力的“治理技術(shù)”作為宰制個(gè)體身體和性的永久“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的外在力量，另一方面又把身體和性的“自身技術(shù)”作為反抗政治和權(quán)力的取之不盡用之不竭的內(nèi)在力量；那么人的身體和性及其“自身技術(shù)”就陷入了不可自拔的兩難境地。這就等于?？掳殃P(guān)注人類美好生活的希望寄托給了陷于兩難境地的“自身技術(shù)”，也就無(wú)異于把人的命運(yùn)托付給了一種偶然的力量。盡管福柯反抗資本主義現(xiàn)代性權(quán)力和政治的熱情和興趣一直很高，并且身體力行，但是，他的生存美學(xué)卻僅僅停止在個(gè)體的身體和性的勇敢反叛，并沒(méi)有像馬克思和恩格斯那樣實(shí)實(shí)在在思考和踐行創(chuàng)新人類社會(huì)制度的建設(shè)性問(wèn)題。這也許就是后現(xiàn)代主義思想家的碎片思維、微小敘事、微觀政治的致命弱點(diǎn)。

其次，人類的身體、性、愛(ài)情等還有更加本質(zhì)和重要的精神方面，人類的審美教育應(yīng)該更加注重審美的升華。在《性經(jīng)驗(yàn)史》中，福柯梳理了從古希臘到現(xiàn)代的性觀念，從而闡明了一個(gè)道理：性并不是人的自然本能，只不過(guò)是一定話語(yǔ)實(shí)踐的產(chǎn)物，是文化-歷史現(xiàn)象?！缎越?jīng)驗(yàn)史》揭示了權(quán)力-知識(shí)系統(tǒng)如何規(guī)范身體和性的欲望，塑造正常人的形象，最終決定主體性形式的過(guò)程。?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》的第2卷《快感的享用》中把人類構(gòu)成真正的道德主體或倫理主體的希望寄托于古希臘羅馬的“生存藝術(shù)”及其“自身技術(shù)”之上。他把這種構(gòu)成道德主體的實(shí)踐稱為“各種生存的藝術(shù)”。他說(shuō)：“由此，我們必須理解那些反思的和自愿的實(shí)踐，人們通過(guò)它不僅確定了各種行為的規(guī)則，而且還試圖自我改變，改變自己獨(dú)特的存在，把自己的生活改變成一種具有審美價(jià)值和反映某些風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的作品。當(dāng)然，當(dāng)這些‘生存的藝術(shù)和‘自我的技術(shù)與基督教一起被整合到一種宗教規(guī)范的權(quán)力運(yùn)作之中，以后又被整合到教育的、醫(yī)學(xué)的或心理學(xué)的實(shí)踐之中時(shí)，它們都喪失了一部分自身的重要性和自主性。因而，我們有必要整理或重新把握這些生存美學(xué)和自我技術(shù)的漫長(zhǎng)歷史。”[9]125在古希臘時(shí)期，追求性欲也就是追求美，給予性活動(dòng)以肯定的價(jià)值，而且性愛(ài)也不局限于異性戀，同性戀、戀童癖等等也被希臘人贊美，被羅馬人接受。因此，古希臘羅馬時(shí)代形成了性觀念上克制欲望的反思的、審美的主體，以及相應(yīng)的靜觀思辨的知識(shí)主體。只是到了中世紀(jì)，性逐漸變成了私密話語(yǔ)，性和肉體與人的原罪、邪惡、死亡聯(lián)結(jié)在一起，在禁欲主義的規(guī)訓(xùn)下，靈魂才是擺脫肉體的主體，一切知識(shí)都成了宗教神學(xué)的奴婢。17—18世紀(jì)的古典時(shí)期，為了禁止或壓抑性行動(dòng)而逐漸公開(kāi)了性話題；18世紀(jì)為了消除兒童的性行為，小說(shuō)、病例和衛(wèi)生常識(shí)把它作為自己的規(guī)訓(xùn)對(duì)象。正是在這種性壓抑的過(guò)程中性觀念卻得到了廣泛傳播，性在弗洛伊德精神分析學(xué)中漸漸成了人的本性。西方現(xiàn)代社會(huì)則以權(quán)力-知識(shí)系統(tǒng)“規(guī)訓(xùn)和懲罰”身體和性，性成了權(quán)力控制身體的重要手段，是否能夠禁欲往往成了人是否正常的“試金石”，生物學(xué)、病理學(xué)等提供了“規(guī)訓(xùn)和懲罰”身體和性的實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范話語(yǔ)，性行為、肉欲不再聯(lián)結(jié)著原罪、邪惡、死亡，卻要受到政治權(quán)力和現(xiàn)代人文科學(xué)的“規(guī)訓(xùn)和懲罰”。福柯梳理了西方的性經(jīng)驗(yàn)史，對(duì)此進(jìn)行了哲學(xué)反思。他說(shuō)：“如果哲學(xué)不是思想自我批判的工作，那么當(dāng)今的哲學(xué)（我指的是哲學(xué)活動(dòng)）又是什么呢？如果它不是不再確定已知，也不是著手了解怎樣和直到何時(shí)另一種思考才是可能的，那么它又是什么呢？”[9]123-124?？略凇犊旄械南碛谩分姓f(shuō)的這段話，或許可以看作是對(duì)他所梳理“性史”的最佳個(gè)人說(shuō)明。?？乱窆畔ＥD羅馬人那樣以“生存藝術(shù)”和“自身技術(shù)”來(lái)塑造人的身體和性，讓身體和性成為體現(xiàn)人類社會(huì)的審美價(jià)值的實(shí)踐活動(dòng)，使得性成為獲得“快樂(lè)的身體”的自由實(shí)踐，也就是說(shuō)，“性”只是自身追求“身體快樂(lè)”的一種手段?！缎越?jīng)驗(yàn)史》的分析，似乎使得福柯的生存美學(xué)達(dá)到了純粹的“性”本身，他希望以生存美學(xué)的這種“快感的享用”來(lái)戰(zhàn)勝西方近代社會(huì)“規(guī)訓(xùn)和懲罰”身體和性的權(quán)力-知識(shí)系統(tǒng)。?？律婷缹W(xué)的這種“實(shí)踐策略”的確是令人耳目一新，甚至振聾發(fā)聵，但是，它畢竟是失之偏頗，以偏概全的。的確，中世紀(jì)美學(xué)已經(jīng)高度貶低了身體和性的物質(zhì)性、欲望性，規(guī)定了身體和性的精神性、倫理性，要求人們從肉欲逐漸走向靈魂的美。所以，文藝復(fù)興以降，西方美學(xué)都在不斷高揚(yáng)美學(xué)的感性性質(zhì)、感性快感，到18世紀(jì)中葉，鮑姆加登命名美學(xué)的時(shí)候就是以“感性學(xué)”（Aesthetic）來(lái)指稱的。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家休謨就把美與快感密切聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)“美是快感”。然而，到了德國(guó)古典美學(xué)奠基人康德那里就對(duì)休謨的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，指明“美”雖然是與快感相關(guān)的，但是，“美”應(yīng)該是“無(wú)功利關(guān)系的”“無(wú)概念而必然的”“無(wú)目的而合目的的”“無(wú)概念而普遍有效的”快感。事實(shí)上也是如此，“美”和審美及其藝術(shù)確實(shí)應(yīng)該引人快樂(lè)，但它們給人的快感卻是超越了肉體和感官的精神性的愉悅，是一種賞心悅目，而不是感官刺激，更不是性行為本身的快樂(lè)。所以，福柯以古希臘羅馬的身體和性的“自身技術(shù)”和“生存藝術(shù)”來(lái)表示他對(duì)西方近代社會(huì)權(quán)力的反抗，將它們作為反抗權(quán)力、創(chuàng)造審美化人生的主要途徑，就是太過(guò)于看重這種“快感的享用”，而陷入了某種偏執(zhí)和片面。英國(guó)歷史學(xué)家尼格爾·羅杰斯和哲學(xué)家麥爾·湯普森在《行為糟糕的哲學(xué)家》中所說(shuō)的還是有一定的道理：“他長(zhǎng)期以來(lái)著迷于死亡和自殺。也許在最后的歲月什么保護(hù)措施都不用，福柯是在體驗(yàn)長(zhǎng)期以來(lái)受壓抑的病態(tài)心理。他明明知道危險(xiǎn)，還仍然堅(jiān)持要將痛苦轉(zhuǎn)換成性行為的快感?！盵10]也就是說(shuō)，?？率窃谝运钠珗?zhí)和片面的生活實(shí)踐追求著“快感的享用”，從而也鑄成了他的生存美學(xué)在感性快感上的偏執(zhí)和片面。

再次，美和審美及其藝術(shù)都是感性和理性的統(tǒng)一，審美自由境界也是感性和理性相統(tǒng)一的實(shí)踐結(jié)果，只有審美自由的實(shí)踐才能夠建構(gòu)起自由全面發(fā)展的人，這樣的人才是未來(lái)社會(huì)真正的主體。福柯認(rèn)為，人作為社會(huì)的主體是權(quán)力-知識(shí)系統(tǒng)“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的產(chǎn)物：中世紀(jì)封建主義的神學(xué)話語(yǔ)把人規(guī)訓(xùn)成上帝的子民或有原罪的人，人必須按照這樣“理性”話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)來(lái)生活；17—18世紀(jì)西方資本主義現(xiàn)代性的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、生命科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文科學(xué)的“理性”，把人規(guī)訓(xùn)為會(huì)勞動(dòng)的動(dòng)物、會(huì)性愛(ài)的動(dòng)物、會(huì)言說(shuō)的動(dòng)物。?？抡J(rèn)為，要使人真正成為能夠自由實(shí)踐的個(gè)體自身，就必須打破“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的牢籠，把人從“理性”話語(yǔ)實(shí)踐中解放出來(lái)，用“生存藝術(shù)”和“自身技術(shù)”改變自我，創(chuàng)造自我，實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的藝術(shù)人生。?？聦?shí)質(zhì)上是要以生存美學(xué)來(lái)批判西方資本主義現(xiàn)代性的“理性”話語(yǔ)實(shí)踐。他質(zhì)疑理性，提倡復(fù)歸非理性的“性快感”。?？碌纳婷缹W(xué)本質(zhì)上就是對(duì)西方歷史上各種理性主義的反思和批判。但是，真正的美和審美及其藝術(shù)不可能是非理性的，而應(yīng)該是感性與理性的辯證統(tǒng)一。從西方文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐來(lái)看，20世紀(jì)初，弗洛伊德的精神分析美學(xué)在非理性的“性欲升華說(shuō)”和“詩(shī)是白日夢(mèng)”理論中闡述的美和審美及其藝術(shù)，曾經(jīng)驚世駭俗，振聾發(fā)聵，流行了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，催生了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等等西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)潮流，充分暴露了非理性主義美學(xué)的流弊，使其成為明日黃花。從西方美學(xué)發(fā)展歷史來(lái)看，德國(guó)古典美學(xué)的產(chǎn)生就是要糾正英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)和大陸理性主義美學(xué)各自的片面性。同樣是憧憬古希臘羅馬審美理想的德國(guó)詩(shī)人、美學(xué)家席勒專門寫了《審美教育書簡(jiǎn)》來(lái)論述美和審美及其藝術(shù)是理性和感性的統(tǒng)一。正是美和審美及其藝術(shù)的這種感性和理性統(tǒng)一的本質(zhì)特征，才使得審美教育可以通過(guò)美和審美及其藝術(shù)的“游戲沖動(dòng)”來(lái)造就感性和理性統(tǒng)一的“審美的人”，從而把西方近代封建主義和資本主義社會(huì)所造成的人性片面發(fā)展的人，經(jīng)過(guò)審美自由，從“感性的人”或者“理性的人”的異化狀態(tài)，轉(zhuǎn)化為真正自由的人，達(dá)到“政治自由”或者“道德自由”。馬克思主義美學(xué)直接繼承和發(fā)展了德國(guó)古典美學(xué)和席勒“人性美學(xué)”的思想，形成了馬克思主義實(shí)踐美學(xué)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了運(yùn)用以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會(huì)實(shí)踐克服資本主義社會(huì)的異化狀態(tài)的革命性變革，使人達(dá)到或者回歸到感性和理性相統(tǒng)一的完整的“人性”狀態(tài)，進(jìn)入共產(chǎn)主義社會(huì)。馬克思說(shuō)：“共產(chǎn)主義是私有財(cái)產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚(yáng)棄，因而是通過(guò)人并且為了人而對(duì)人的本質(zhì)的真正占有；因此，它是人向自身、也就是向社會(huì)的即合乎人的本性的人的復(fù)歸，這種復(fù)歸是完全的復(fù)歸，是自覺(jué)實(shí)現(xiàn)并在以往發(fā)展的全部財(cái)富的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)的復(fù)歸。這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由與必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且它知道它就是這種解答?！盵11]因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的“生存藝術(shù)”和“自身技術(shù)”最終歸結(jié)于感性的“快感的享用”，反對(duì)西方理性主義傳統(tǒng)，甚至要以非理性主義的性快感和死亡來(lái)反抗西方近代社會(huì)的知識(shí)-權(quán)力系統(tǒng)的“規(guī)訓(xùn)和懲罰”，盡管其是對(duì)西方近代社會(huì)異化狀態(tài)和虛假意識(shí)形態(tài)鞭辟入里、出奇制勝的反思和批判，但是，其畢竟是片面的，偏激的，對(duì)于人類的解放和自由全面發(fā)展并不是一個(gè)合理而有效的理論建樹(shù)和實(shí)踐策略。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展應(yīng)批判借鑒福柯的生存美學(xué)，以歷史唯物主義辯證法建構(gòu)美和審美及其藝術(shù)的理論和實(shí)踐，運(yùn)用感性和理性相統(tǒng)一的美和審美及其藝術(shù)來(lái)進(jìn)行審美教育，培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人，建設(shè)“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”（《共產(chǎn)黨宣言》）的理想的共產(chǎn)主義社會(huì)。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]