李可燕 韋海燕

摘要：在少數(shù)民族眾多的劇種中，仫佬劇是一種新興的劇種，它有著自己獨(dú)特的戲曲表演形式，亦具備戲曲表演的程式化，但又不同于程式化。劇中蘊(yùn)含著豐富的民族音樂文化內(nèi)涵，濃烈的民族表演氣息，仫佬劇融入高校戲劇表演教學(xué)，不但能提高學(xué)生對少數(shù)民族戲劇文化認(rèn)識，提升學(xué)生戲劇表演的技能，并對戲劇音樂文化的創(chuàng)新發(fā)展，民族傳承有著深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：仫佬劇? ?高校? ?戲劇表演

中圖分類號：J80-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）06-0136-03

一、仫佬劇的形成與發(fā)展

（一）仫佬劇的形成

仫佬族作為中華少數(shù)民族中最古老的民族之一，在經(jīng)歷了久遠(yuǎn)的歷史生活形成了不同于其他少數(shù)民族的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣，以及自己獨(dú)特的音樂表達(dá)形式。新中國成立后，眾多的仫佬族藝術(shù)家與民間藝人根據(jù)仫佬族山歌的演唱方式，以最能反映仫佬族民族文化元素和仫佬族人民最熟悉的民間傳說人物潘曼為劇本題材，以《抹臉的和麻臉的》和《又出了一害》兩冊潘曼傳說故事為主線，創(chuàng)作了彩調(diào)劇本《潘曼》。在廣西區(qū)彩調(diào)團(tuán)江波老師和曲作者劉筱媛、韋景泰老師的建議和指導(dǎo)下，在劇伴奏樂上根據(jù)仫佬族傳承古歌與仫佬族依飯儺戲儀式、仫佬族走坡等音樂元素，融合了彩調(diào)明朗歡快詼諧的節(jié)奏，對劇本前奏曲、間奏曲、舞蹈伴奏曲進(jìn)行創(chuàng)編。在戲文內(nèi)容上融合了以往表演程式和形式，不再是生搬硬套，而是對劇本中的語言內(nèi)容重新進(jìn)行修改調(diào)整。在仫佬語對白中夾雜了諸多的諺語、歇后語以及民間笑話，使劇本變得生動，貼近生活。新劇本《潘曼小傳》是集語言、音樂、舞蹈為一體，以諸多的仫佬族歷史文化，不拘一格的表現(xiàn)手法，完整地呈現(xiàn)了戲曲表演的方式，以多元化的藝術(shù)表演形式讓廣大人民群眾倍感親切。同時，也宣告了少數(shù)民族劇種——仫佬劇的誕生。

（二）仫佬劇的發(fā)展

仫佬劇脫胎于仫佬族儺戲文化與民族音樂文化，在儺樂、儺舞的基礎(chǔ)上進(jìn)化而成的儺戲，是融合了儺儀、儺禮的傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，豐富多樣的儺事活動完整地保存著民族宗教民俗文化的基礎(chǔ)儀軌和形式。儺戲是由儺樂和儺舞從古到今經(jīng)歷不同的歷史階段發(fā)展而來，從禁錮的宗教文化中解放出來，逐漸變?yōu)槊耖g所有，由單一的封閉性演變?yōu)殚_放性的藝術(shù)表演，充分顯示出它的藝術(shù)效應(yīng)，成為廣大群眾的娛樂欣賞藝術(shù)。

仫佬劇以儺戲表演藝術(shù)為藍(lán)本，在題材上了解仫佬群眾的欣賞需求和審美情趣，創(chuàng)作題材從古代傳說到現(xiàn)實(shí)社會，從歷史故事到農(nóng)村趣事，有改編移植，有獨(dú)立創(chuàng)作。如：由楊衍謠創(chuàng)編的《紅背帶》反映了仫佬族人憨厚淳樸、積極向上的精神;劉冠英、劉冠蘭創(chuàng)編的《雞生鴨熟》則是反映現(xiàn)代仫佬山鄉(xiāng)農(nóng)村題材的短小喜劇戲曲作品。由任君創(chuàng)編的大型仫佬族歷史戲劇《玉笛情緣》（原名《羅城軼事》），該劇描敘清康熙年間“一代廉使”——于成龍初涉仕途在羅城所經(jīng)歷的歷史事件，劇情以“高山”“流水”兩支玉笛與于成龍為官清廉的密切聯(lián)系為主線，全劇由笛品、笛訴等七個場次構(gòu)成。劇情根據(jù)真實(shí)的歷史人物改編，深刻地反映于成龍清廉為官，抵制金錢富貴誘惑，不懼怕與惡勢力做斗爭廉政為官，一心為民的廉政文化思想。由中國戲曲學(xué)院專業(yè)導(dǎo)演鄒德旺導(dǎo)演，廣西彩調(diào)劇團(tuán)作曲家沈桂芳編曲，廣西羅城仫佬族自治縣文化藝術(shù)團(tuán)排練演出。該劇在規(guī)模、人物形象刻畫、舞臺藝術(shù)形象的設(shè)計、舞臺背景設(shè)計以及演出服飾上都融入了仫佬族依飯儺戲文化和民族風(fēng)情元素，多方位的展示了仫佬族古老神秘奇特的民族文化和山清水秀風(fēng)景如畫的仫佬山鄉(xiāng)人文地貌。

（三）仫佬劇的表演模式

1.仫佬劇表演動作

在戲劇表演的動作程式化上，仫佬劇根據(jù)依飯儺戲師公的“唱”做身形步伐和民間歌舞表演動作，吸收和融合了彩調(diào)劇的表演動作，結(jié)合仫佬族人民的生活習(xí)俗規(guī)律與思維行為習(xí)慣，經(jīng)過和民間老藝人的研究、推敲，創(chuàng)編了仫佬劇手位罡步組合、旦角表演身段組合、生角表演身段組合等三套身段組合，真正做到了戲曲藝術(shù)產(chǎn)生于生活，來源于生活的根本，而不是憑空臆想捏造而來。

2.仫佬劇音樂唱腔

在仫佬劇音樂的創(chuàng)編上，無論在是音樂體裁和形式，還是音調(diào)和風(fēng)格都呈現(xiàn)仫佬族音樂文化的豐富內(nèi)涵，包括了仫佬族傳承古歌、山歌、民間歌曲、民間舞蹈音樂、民間宗教音樂、民間說唱音樂、民間戲曲音樂、民間器樂等藝術(shù)類型。仫佬族民歌的歌唱形式是中國眾多少數(shù)民族中唯一僅有的演唱形式，即無伴奏同聲二部男女兩兩對唱形式。高聲部先唱稱之為起唱，即先唱;低聲部為跟，即跟唱。低聲部起到陪唱、跟唱的和聲作用，晚于高聲部一至四拍，主要是襯腔以烘托高聲部;高聲部則是起調(diào)，定音，掌控歌曲節(jié)奏、旋律，根據(jù)人物、情節(jié)、場景等不同氛圍的內(nèi)容，使用不同的唱腔旋律節(jié)奏方式進(jìn)行演唱。然而仫佬族民族音樂唱腔直接運(yùn)用到戲劇表演中出現(xiàn)曲調(diào)不對韻，歌腔拗口，詞句文理不通，與仫佬族民歌音韻創(chuàng)作原則和仫佬族民歌字形式相違背，戲劇表演體現(xiàn)不了仫佬族民族音樂文化的特性，也不符合戲曲歌腔表演程式。在劉筱媛老師的鼎立幫助下，經(jīng)過反復(fù)的研究定論、比較、修改、論證，最后以仫佬族依飯師公儺戲音樂和民歌音樂元素為基礎(chǔ)，歌詞以方言為基礎(chǔ)，注意字與音的韻味，曲式結(jié)構(gòu)，襯詞，襯腔形式多樣性創(chuàng)編了亦有鮮明的仫佬族民族音樂特色和民族風(fēng)格，又符合戲曲表演形式，反映仫佬族人生活精神狀態(tài)的二十八段歌腔，四段間奏樂曲，三段舞蹈樂曲。戲劇臺詞對白則用漢語西南官話柳州方言和仫佬語結(jié)合的語言表達(dá)，對白與旁白常使用仫佬族地區(qū)語言，方言詞匯與語法調(diào)式，融合地方風(fēng)趣活潑的歇后語、水話、土語使戲劇唱詞與道白更加生活化、個性化，更富于戲劇情節(jié)，同時也更風(fēng)趣幽默，耐人尋味，為群眾喜聞樂見。由此可見仫佬劇的形成和發(fā)展是仫佬族依飯師公儺戲與民族音樂文化一次升華，其內(nèi)容的豐富性，表現(xiàn)形式的多樣性，傳承的通俗性對于仫佬族音樂文化的傳承與發(fā)展具有不可代替性。

二、當(dāng)前高校戲曲表演教學(xué)現(xiàn)狀

教育體制的改革，高校生源擴(kuò)招放寬入學(xué)條件，報考藝術(shù)類的學(xué)生逐年增多，相當(dāng)一部份的學(xué)生并不是喜歡藝術(shù)而考藝術(shù)，只是為了有一個學(xué)校念書，有一張文憑可拿，在考試前突擊參加高考藝術(shù)培訓(xùn)班，選擇性的針對藝考科目進(jìn)行強(qiáng)化性訓(xùn)練，因此很多學(xué)生藝術(shù)基礎(chǔ)知識非常薄弱，對什么是戲劇表演更是一知半解，對戲劇是如何演變而來，如何從民間儺戲、民間舞蹈、民間音樂在歷史的進(jìn)程中慢慢演變成為今天的戲劇知之甚少。因為對戲劇缺乏了解，對戲劇的專業(yè)知識掌握不夠，“四功五法”“唱做念打”“手眼身法”等基礎(chǔ)功不牢靠，所以在學(xué)習(xí)戲劇表演的過程中相當(dāng)吃力，往往對戲劇角色塑造演繹上只是單一的模仿，只注意外形動作不注意內(nèi)心，動作程式不到位，刻畫不出角色人物性格，塑造的人物有其形而無其神，達(dá)不到戲劇表演效果，久而久之就會對戲劇表演產(chǎn)生厭倦，喪失學(xué)習(xí)戲劇表演的興趣。

三、仫佬劇融入戲劇表演教學(xué)的作用

河池學(xué)院大部份生源都來自廣西邊遠(yuǎn)地區(qū)，屬于桂西北少數(shù)民族地區(qū)或幾個民族聚居雜居地域，包括壯族、仫佬族、毛南族、苗族等多個少數(shù)民族。不同的地理環(huán)境和地域生活形態(tài)，造就了各少數(shù)民族不同于其他民族具有本民族濃烈氣息的特色音樂文化。有不少的學(xué)生來自本民族地域，優(yōu)越的地理環(huán)境促使本地學(xué)生對本民族獨(dú)特的儺事音樂、民族歌腔、民族舞蹈都相對熟悉。仫佬劇進(jìn)入戲劇表演教學(xué)課堂，其戲劇表演呈現(xiàn)的程式化、虛擬化、節(jié)奏化表演會讓學(xué)生有一種似曾相識的感覺，似乎自己民族的儺事音樂、民族民歌、民族舞蹈都有在仫佬劇表演過程中有“片段”呈現(xiàn)，卻似像非像，引起學(xué)生們的好奇，提高學(xué)生對戲劇表演學(xué)習(xí)的興趣從而達(dá)到教學(xué)目的。

四、仫佬劇的特色表演在戲劇表演教學(xué)中的體現(xiàn)

綜合了仫佬族依飯儺戲和仫佬音樂藝術(shù)升華而成的仫佬劇比其他表演形式更加具備觀賞性與娛樂性，其語言對白的地域性，如：《潘曼小傳》中“有人捅我背龍骨”“豆腐園——放心”《悠悠寸草心》中“半夜吃黃瓜——不知頭尾”“紅薯進(jìn)灶——該煨”等。這些貶義詞諷刺語言在桂西北地區(qū)都有傳播，貼切日?？谡Z。動作表演程式技術(shù)也是以生活為依據(jù)，從生活中提煉出來，加以夸張的肢體和表情的修飾，根據(jù)宗教、文學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣、民族性格和民族心理把普通的生活動作變成具有節(jié)奏化的舞臺動作。同地域環(huán)境音樂文化互通的淵源能夠讓學(xué)生對仫佬劇的表演教學(xué)方式更容易理解接受，通過對仫佬劇教學(xué)的學(xué)習(xí)和表演，明白戲劇表演不是簡單地模仿，要有扎實(shí)的基本功和專業(yè)戲劇文化知識與深厚的文學(xué)修養(yǎng)，舞臺人物的塑造要做到神形兼?zhèn)洌枰獜纳钪腥ふ?，對生活中的人物素材進(jìn)行提煉加工，以達(dá)到人物外形的形成和人物特定性格的創(chuàng)造。如：《潘曼小傳》潘曼出場，身份腔開唱：“我在山上打虎，我在水里斬蛟，你上山來捉我，我去搗你老巢，你下水來追我，我進(jìn)你肚里把心掏”一套程式動作與唱腔把仫佬人潘曼正直俠義的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來，反之人物山螞蟥，“有人捅我背龍骨，嘻嘻！我山螞蟥，不信神，不信鬼，只信經(jīng)商之道——無奸不商！”把欺壓百姓，坑蒙拐騙的嘴臉表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾一目了然。

學(xué)生通過對仫佬劇表演教學(xué)的學(xué)習(xí)，理解了仫佬劇的歷史背景和民族音樂文化，熟悉了仫佬劇的表演藝術(shù)形式與戲劇特征，明白了儺戲是中國戲劇的一個重要品種，是儺事活動中所表演的戲劇行為，是儺事民俗活動中的一個組成部分，其戲劇表演涉及政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、風(fēng)俗等，也包括勞動生產(chǎn)、日常生活的方方面面。仫佬劇也正是借鑒了彩調(diào)劇戲曲藝術(shù)，擺脫了舊程式的羈絆，剝離了儺戲中的儺祭部分，將儺戲唱腔、師公步伐與民歌小調(diào)、雜耍、舞蹈、戲曲等巧妙地融為一體演變成為新的專業(yè)的戲劇藝術(shù)。

如此看來，各民族的民間儺事活動，音樂文化和自己民族的民歌小曲，以及本民族的民間舞蹈和說唱音樂是否也能夠像仫佬劇那樣形成與發(fā)展？帶著問題的“萌芽”，民族的“自豪感”“自尊心”以及民族“情結(jié)”會讓學(xué)生對戲劇表演的學(xué)習(xí)更努力，更能提高學(xué)生對戲劇表演的興趣。并且會帶著一顆好奇心探究自己民族的音樂文化知識，進(jìn)而對戲劇表演進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，了解民族文化的歷史進(jìn)程，感受本民族帶著濃郁的民族藝術(shù)風(fēng)格與滄桑淳樸氣息的音樂文化。甚至有可能會扎根于本民族的音樂文化的土壤里，吸取民族音樂文化養(yǎng)分 ，融合創(chuàng)新，為本民族音樂文化的傳承與發(fā)展做出努力。

五、結(jié)語

仫佬劇融入高校戲劇教學(xué)不但能以點(diǎn)帶面有機(jī)的結(jié)合戲劇教學(xué)教程，其娛樂性、通俗性、功能性、民族性、教育性通過具體的戲劇表演向人們顯示生活中什么樣的人和行為值得效法和尊敬，什么樣的人和行為是不道德，如何做人，如何做事，怎樣生活。通過仫佬劇表演教學(xué)使學(xué)生得到啟發(fā)和教育，領(lǐng)會中國戲劇文化的博大精深和無限魅力，為優(yōu)秀的戲劇文化傳統(tǒng)感到驕傲和自豪，因此仫佬劇融入戲劇表演教學(xué)有利于戲劇表演教學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。

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