從叔本華到勛伯格

袁利軍

[摘 要]在西方歷史的主流思潮中，理性思維和理性主義曾長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，其為社會(huì)帶來(lái)進(jìn)步和繁榮的同時(shí)也最終于19世紀(jì)中葉前后引發(fā)了自身的生存危機(jī)。彼時(shí)，啟蒙理性、康德和黑格爾的理念逐漸成為過去，而興起了向以叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等為代表的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的浪潮。在此影響下，藝術(shù)理論家里格耳、沃林格以及藝術(shù)各個(gè)門類領(lǐng)域大師們的創(chuàng)作也都在悄然發(fā)生著突破性的變化。在音樂領(lǐng)域，以勛伯格為代表的無(wú)調(diào)性音樂則成為音樂界對(duì)于非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的回應(yīng)和外化，由此反映出藝術(shù)的發(fā)展與同時(shí)期哲學(xué)思潮之間的同步性和同構(gòu)性的奇妙關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞]非理性主義；叔本華；勛伯格；現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

一、19世紀(jì)中葉之后的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向

自柏拉圖以來(lái)，理性思維在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是西方哲學(xué)立足的根本，尤其是17世紀(jì)哲學(xué)家勒內(nèi)·笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）提出“我思故我在”的觀念之后，哲學(xué)家們相信通過理性的不斷探究終可尋得至真至善的終極實(shí)在，由此他也被稱為“理性主義之父”和“近代哲學(xué)之父”。18世紀(jì)啟蒙時(shí)代以來(lái)，伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant，1724—1804）和格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅. W. F. Hegel，1770—1831）的哲學(xué)理念進(jìn)一步將理性的地位加以提升，理性思維由此更加成為西方社會(huì)的主導(dǎo)。從歷史的視角來(lái)看，理性主義確實(shí)給西方社會(huì)帶來(lái)了許多進(jìn)步，它促進(jìn)了科技的快速發(fā)展，也積累了巨大的物質(zhì)財(cái)富。但與此同時(shí)，理性主義發(fā)展到極致后最終也導(dǎo)致了自身的生存危機(jī)。中央音樂學(xué)院顧麗霞老師在其著作中生動(dòng)地描繪出了這一轉(zhuǎn)變過程：“現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域中，現(xiàn)代邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)與物理中的非決定性、不穩(wěn)定性和不完全性；愛因斯坦的相對(duì)論、海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理、普利高津的不穩(wěn)定性與非平衡態(tài)理論等都使人們對(duì)傳統(tǒng)理性的限度開始深入反思：靠理性把握的世界是有限的，而非理性的力量也許遠(yuǎn)非人們所知道的那點(diǎn)兒，需要進(jìn)一步深入挖掘，或許依靠其他社會(huì)的整合才能得以保證?！雹?/p>

由此，19世紀(jì)中葉之后，西方社會(huì)開始產(chǎn)生對(duì)啟蒙理性進(jìn)行反思和懷疑的普遍浪潮，哲學(xué)界對(duì)曾經(jīng)時(shí)興的康德和黑格爾的理念開始產(chǎn)生普遍的不滿，反而對(duì)在出版后曾一直無(wú)人問津的德國(guó)哲學(xué)家亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）的《作為意志和表象的世界》（1818）大加關(guān)注，這便成為歷史中非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的開始。

叔本華的核心觀念是將世界一切的存在歸因于意志，提出“意志決定一切”，并認(rèn)為作為人之本質(zhì)的生存意志導(dǎo)致的只能是人悲劇的一生，而要想擺脫悲劇，就必須尋求合適的路徑。②

在其之后，德國(guó)哲學(xué)家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）在叔本華唯意志哲學(xué)的基礎(chǔ)上，將生存意志改造成權(quán)力意志，認(rèn)為“人的本質(zhì)不在于人的理性，而在于生命的沖動(dòng)、生命的創(chuàng)造；在于不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴(kuò)張的生命過程”①，并提出“上帝死了”的口號(hào)和超人哲學(xué)，宣告以上帝或絕對(duì)理性概念為基礎(chǔ)的基督教和理性主義的形而上學(xué)哲學(xué)的徹底終結(jié)。

與此同時(shí)，同時(shí)期的法國(guó)哲學(xué)家柏格森（Henri-Louis Bergson，1859—1941）提出的“生命之流”和“綿延”的理論以及在基礎(chǔ)之上的直覺主義學(xué)說(shuō)更是將這一時(shí)期的非理性主義思潮推向了高潮，并在十九—二十世紀(jì)之交產(chǎn)生了巨大的影響力。而實(shí)際上，與柏格森同時(shí)代的奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所建構(gòu)的精神分析學(xué)說(shuō)實(shí)際上也反映出極強(qiáng)的非理性主義傾向，比如他提出人的心理活動(dòng)中起決定作用的不是人的意識(shí)和理性，而是“無(wú)意識(shí)”，這是一種不能被人意識(shí)到的原始意識(shí)狀態(tài)。

可以看出，19世紀(jì)中葉之后的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向在諸多的哲學(xué)家及心理學(xué)家那里都產(chǎn)生了極大的共鳴，這是歷史的腳步聲，也是時(shí)代改革的聲音。也正是在這樣的環(huán)境下，西方歷史最終邁入了象征著對(duì)理性主義進(jìn)行徹底清算的現(xiàn)代主義哲學(xué)時(shí)期。

二、19—20世紀(jì)之交的藝術(shù)理論潮流

藝術(shù)思潮的產(chǎn)生往往與社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮密切相關(guān)，這一時(shí)期也不例外。以上提到的幾位哲學(xué)家或心理學(xué)家的學(xué)說(shuō)就對(duì)同時(shí)期的藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響，比如德國(guó)音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883）的“樂劇”創(chuàng)作就飽含了其對(duì)叔本華悲觀主義人生哲學(xué)的獨(dú)特解讀，晚期浪漫主義的音樂大師理查德·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）以及斯克里亞賓（Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915）的創(chuàng)作中也有對(duì)哲學(xué)家尼采“超人”學(xué)說(shuō)的貫徹實(shí)施。同時(shí)，筆者認(rèn)為，法國(guó)哲學(xué)家柏格森藝術(shù)理論中的核心觀念“藝術(shù)所表現(xiàn)的應(yīng)是意識(shí)深處的自我”與歷史中幾乎同時(shí)出現(xiàn)的表現(xiàn)主義藝術(shù)之間應(yīng)有著不可忽視的關(guān)鍵性聯(lián)系；而弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)實(shí)際上就是藝術(shù)家的一種特殊的幻想活動(dòng)（也即白日夢(mèng)）的學(xué)說(shuō)也對(duì)20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。

除此，同一時(shí)代的奧地利藝術(shù)理論家阿洛伊斯·里格耳（Alois Riegl，1858—1905）和德國(guó)藝術(shù)史家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的理論中也反映出了同樣類似的傾向。里格耳認(rèn)為，“藝術(shù)史研究必須揭示各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格樣式的特征，并由此風(fēng)格樣式出發(fā)去揭示主宰這風(fēng)格樣式的、更深層的藝術(shù)意志，而且還要進(jìn)一步去揭示左右這藝術(shù)意志的世界感（即心理態(tài)度）”②。沃林格則在其名著《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung）一書里說(shuō)道，“藝術(shù)意志是所有藝術(shù)現(xiàn)象中最深層、最內(nèi)在的本質(zhì)……一切藝術(shù)現(xiàn)象歸根到底都由藝術(shù)意志得到了最終的解釋……每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來(lái)看，都只是藝術(shù)意志的客觀化……”③

可以看出，里格耳和沃林格的言論中有著同時(shí)代環(huán)境中體現(xiàn)出的很強(qiáng)的非理性主義傾向。也正如《抽象與移情》的中譯本作者王才勇先生的評(píng)價(jià)：“在沃林格看來(lái)，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種對(duì)形式的需要，‘真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要……每部藝術(shù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)歸根到底也就是心理需要的特點(diǎn)。”④

在這樣的思潮影響下，主要活動(dòng)在德國(guó)的俄羅斯美術(shù)家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）也在1912年出版的理論著作《藝術(shù)中的精神》中闡發(fā)了自己畢生的藝術(shù)理想和追求，其字里行間也滲透出對(duì)藝術(shù)的“內(nèi)在需要原則”（Inner Necessary Principle）和非理性主義思潮的體現(xiàn)。他說(shuō)：“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的?！囆g(shù)家選擇一根線條，一個(gè)圖形，一塊顏色，都發(fā)自于心，因此都只能以有目的地觸碰人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)。”①無(wú)獨(dú)有偶，與康定斯基保持良好通信和友誼的著名奧地利音樂家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）也提出過“音樂思想”（The Musical Idea）的觀念，其核心觀點(diǎn)是：“音樂作品是音樂思想的具體表現(xiàn)，是使內(nèi)在的東西表面化”，“藝術(shù)創(chuàng)作就像自然繁衍；藝術(shù)作品由內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在思想所掌控，以單一方法作為一個(gè)整體構(gòu)思，就像有機(jī)體一樣”。②

很顯然，從叔本華到里格耳和沃林格，再到康定斯基和勛伯格，西方歷史中的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)型已深刻地影響到了藝術(shù)領(lǐng)域。或者說(shuō)，這一時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展已由理性主義時(shí)期的“秩序美”轉(zhuǎn)化為非理性主義思潮影響下根據(jù)“內(nèi)在需求”進(jìn)行創(chuàng)作的傾向。尤其是以康定斯基和勛伯格為代表的新一代年輕藝術(shù)家，其“內(nèi)在需要”成為其藝術(shù)中的真正“精神”所在，是“藝術(shù)中一切問題的根基所在”。③不得不說(shuō)，這種“內(nèi)在需要”的藝術(shù)原則與本文第一部分闡述的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向之間，應(yīng)存在著某種絲絲縷縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而這樣的現(xiàn)象在一定程度上來(lái)說(shuō)，應(yīng)也能夠反映出這一時(shí)期藝術(shù)家的普遍藝術(shù)觀念。

三、非理性主義思潮下的音樂革新路徑

不管是哲學(xué)為藝術(shù)提供思想基礎(chǔ)，還是藝術(shù)保持和哲學(xué)的同步性發(fā)展進(jìn)程，不得不說(shuō)的是，康定斯基和勛伯格等年輕一代新的藝術(shù)觀念最終導(dǎo)致了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的誕生。康定斯基的繪畫以抽象的點(diǎn)和線為基本材料，摒棄寫實(shí)主義繪畫，用最原始的生命沖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的需求；而勛伯格則用音樂中抽象的單個(gè)音為基本材料，拋棄過去兩百年“共性寫作時(shí)期”的理性規(guī)范“功能調(diào)性體系”進(jìn)行創(chuàng)作。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中都注重消除關(guān)聯(lián)、消除時(shí)間，重新回到原本的抽象自我。沃林格曾對(duì)這一抽象藝術(shù)的產(chǎn)生過程和其存在的合理性進(jìn)行過闡述和論證，他最著名的一句話是：“人類憑借其理性認(rèn)識(shí)對(duì)外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種更高級(jí)的抽象之美的可能也就越大?！雹苡梦至指竦囊暯莵?lái)理解，藝術(shù)抽象化的過程是一種純粹的直覺創(chuàng)造，也是非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)е碌谋厝唤Y(jié)果。

與此同時(shí)，不得不說(shuō)的是，他們這代年輕藝術(shù)家們的抽象作品正好還與那個(gè)時(shí)代社會(huì)的矛盾、畸形、荒謬、怪誕以及人們的孤獨(dú)感、異己感、恐怖感、死亡感在某種程度上形成了某種“同構(gòu)性”。因此，有評(píng)論道“他們的作品也許是不美的，但卻是真實(shí)的”。于潤(rùn)洋老師曾從這個(gè)視角這樣評(píng)價(jià)過勛伯格的音樂：“在音樂方面，惟一放棄傳統(tǒng)美感，接受每一表現(xiàn)手段的人大概要算奧地利作曲家阿諾德·勛伯格……他的音樂引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)不用耳朵聽而是用心靈來(lái)領(lǐng)會(huì)的境地。未來(lái)的音樂便是從這一基點(diǎn)上開始的。”⑤20世紀(jì)德國(guó)著名哲學(xué)家狄奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）之所以在《新音樂的哲學(xué)》一書中從社會(huì)學(xué)的視角對(duì)勛伯格的音樂大加贊賞，其“真實(shí)性”便是其中的主要原因之一。

因此可以說(shuō)，20世紀(jì)初抽象藝術(shù)的產(chǎn)生其實(shí)是來(lái)自對(duì)19世紀(jì)業(yè)已發(fā)生的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的延續(xù)和在藝術(shù)領(lǐng)域的外化。實(shí)際上，非理性主義思潮在整個(gè)20世紀(jì)的文藝領(lǐng)域都產(chǎn)生了重大影響，成為許多文學(xué)及藝術(shù)流派的思想基礎(chǔ)，如“意識(shí)流文學(xué)”、超現(xiàn)實(shí)主義、“垮掉的一代”文學(xué)等。

在這樣的時(shí)代環(huán)境下，音樂領(lǐng)域開始從以功能調(diào)性體系主導(dǎo)的“共性寫作時(shí)期”（common-practice period）向現(xiàn)代階段過渡的時(shí)期?！罢{(diào)性”在19世紀(jì)下半葉被瓦格納、勃拉姆斯、布索尼（F. D. M. B. Busoni，1866—1924）、雷格爾（Max Reger，1873—1916）、馬勒和理查德·施特勞斯等一批晚期浪漫派作曲家的創(chuàng)作中走向了極端膨脹的地步。盡管他們?cè)趧?chuàng)作中已經(jīng)意識(shí)到突破和革新迫在眉睫，但卻仍然試圖在這一膨脹的邊緣尋找著自己個(gè)性化的創(chuàng)作語(yǔ)言，在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行著破壞的同時(shí)，卻并未選擇最終邁出對(duì)傳統(tǒng)徹底決裂的步伐。他們與法國(guó)的德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）、薩蒂（Erik Satie，1866-1925）以及俄國(guó)的斯克里亞賓等年輕音樂家一道，為“共性寫作”時(shí)代的逐漸終結(jié)留下了濃重的一筆。

最終，作為猶太人的阿諾德·勛伯格依靠自己對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的獨(dú)特理解邁出了“無(wú)調(diào)性”音樂創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)步伐。“無(wú)調(diào)性”音樂和其后在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“十二音作曲法”構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂的徹底反叛和拋棄。同時(shí)，其創(chuàng)作手法又脫胎于調(diào)性音樂，兩者之間構(gòu)成了某種辯證又玄妙的關(guān)系。功能調(diào)性體系的構(gòu)建方式著重強(qiáng)調(diào)的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都會(huì)以不同的等級(jí)次序圍繞主和弦進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，由此構(gòu)成具有向心力性質(zhì)的完整系統(tǒng)；而“無(wú)調(diào)性”音樂由音程思維主導(dǎo)的“集合”構(gòu)建方式中，各音程或集合之間構(gòu)成了某種并置或平行的關(guān)系（去除等級(jí)性，強(qiáng)調(diào)恒等性），各音程之間依靠不同的變換形式（如轉(zhuǎn)位、逆行、倒影等）進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)式組建，從而獲得有機(jī)統(tǒng)一的組織。在以音列作曲的“十二音作曲法”中，各音列之間的這種并置關(guān)系體現(xiàn)的尤為明顯。而勛伯格也正是在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中一步步探索，并最終完成了從調(diào)性創(chuàng)作思維向一種新的音樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的過程。

將以上的闡述串聯(lián)起來(lái)進(jìn)行觀照可以發(fā)現(xiàn)，從歷史和哲學(xué)的宏觀視角來(lái)看，阿諾德·勛伯格放棄傳統(tǒng)功能調(diào)性的大膽革新行為實(shí)際上已并非他個(gè)人的隨心所為，而是能夠反映出整個(gè)時(shí)代演進(jìn)與變革的某種內(nèi)在邏輯，并與當(dāng)時(shí)哲學(xué)領(lǐng)域相應(yīng)思潮的演進(jìn)之間體現(xiàn)出極強(qiáng)的同步性和同構(gòu)性關(guān)系。這一演進(jìn)的邏輯過程最早始于哲學(xué)界的叔本華，在音樂領(lǐng)域則最終由勛伯格完成了歷史性的轉(zhuǎn)型。

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