張?chǎng)┝? 陳蕾 岳雯珊

【摘要】近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作相對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)而言，有了極大的創(chuàng)新，在調(diào)性上由最初的有調(diào)性發(fā)展到了無(wú)調(diào)性。本文主要從有調(diào)性音樂(lè)中的無(wú)調(diào)性因素、不純粹的無(wú)調(diào)性音樂(lè)和勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)幾方面來(lái)簡(jiǎn)單探討近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中無(wú)調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展變化。

【關(guān)鍵詞】調(diào)性；無(wú)調(diào)性因素；調(diào)性游離；無(wú)調(diào)性

【中圖分類號(hào)】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

自十九世紀(jì)八九十年代以來(lái)，音樂(lè)創(chuàng)作向著多元化的軌跡迅速發(fā)展，在旋律與節(jié)奏的形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)的布局、主題的構(gòu)成等方面都發(fā)生著巨大的變化。然而，其中最深刻的變化卻發(fā)生在“調(diào)性”這個(gè)術(shù)語(yǔ)上，它的發(fā)展，對(duì)自所謂古典派至浪漫派時(shí)期以來(lái)大、小調(diào)體系在音樂(lè)中的統(tǒng)治地位帶來(lái)了劇烈的沖擊。

在這類創(chuàng)作中，作曲家用多調(diào)性的結(jié)合、不和協(xié)和聲的運(yùn)用、高度半音化所帶來(lái)的調(diào)性的游離等削弱甚至消除了調(diào)性。當(dāng)時(shí)很多扎根于傳統(tǒng)創(chuàng)作的作曲家如謝爾蓋·普羅科菲耶夫、德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇等的作品中就曾出現(xiàn)這種“無(wú)調(diào)性”的因素，但這些并不是純粹的無(wú)調(diào)性，也不是他們慣用的表現(xiàn)手段，他們之所以用這種創(chuàng)作手法，只是為了起到描述作用，達(dá)到某種特殊的效果，追求某種怪誕的情緒，甚至是為了突出有調(diào)性的部分。另外，在馬克斯·雷格、亞歷山大·斯克里亞賓、理查·施特勞斯等的作品中也可以看到這種樂(lè)風(fēng)的過(guò)渡，但從樂(lè)曲的總體風(fēng)格上來(lái)看，還是時(shí)常受到調(diào)性意識(shí)的干擾，局部仍以調(diào)性為中心，并不屬于完全的無(wú)調(diào)性。直到作曲家勛伯格在1909年發(fā)表他的《三首鋼琴曲》（op.11）乃至他開(kāi)始進(jìn)入以“十二音作曲法”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作之后，徹底的無(wú)調(diào)性才終于出現(xiàn)。

一、調(diào)性音樂(lè)中的無(wú)調(diào)性因素

20世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)發(fā)展最大的特點(diǎn)就是脫離了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，更注重音樂(lè)的色彩和音響效果。雖然很大一部分鋼琴家遵循著傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，繼承了古典的傳統(tǒng)，但是他們也在大膽地變革創(chuàng)新，運(yùn)用大量的現(xiàn)代作曲技法，讓音樂(lè)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加了更多的色彩和表現(xiàn)力。

（一）例1：肖斯塔科維奇《第一鋼琴奏鳴曲》

該首奏鳴曲從整體調(diào)性布局來(lái)看，還是受傳統(tǒng)調(diào)性布局的影響，奏鳴曲中間的調(diào)性變化基本按照傳統(tǒng)的五度關(guān)系來(lái)布局。但是奏鳴曲中大量不和協(xié)和聲以及高度半音化的出現(xiàn)，在很大程度上模糊了調(diào)性，削弱了和聲的功能。

如樂(lè)曲中第37小節(jié)右手部分的和弦，在四度疊置和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了附加下二度音，使樂(lè)段內(nèi)部出現(xiàn)尖銳的不和協(xié)音程，增強(qiáng)了和弦的不和協(xié)感，也增加了和弦的色彩和表現(xiàn)力。

同時(shí)，在樂(lè)曲中還存在大量半音化進(jìn)行的聲部，如樂(lè)曲開(kāi)頭的第1小節(jié)，左手聲部以半音化發(fā)展，旋律由上下聲部的對(duì)位進(jìn)行，沒(méi)有明確的調(diào)性，在聽(tīng)覺(jué)上給人以無(wú)調(diào)性的感受。

另外，調(diào)性的游離也是該奏鳴曲的一個(gè)重要特點(diǎn)，在此就不一一列舉。

（二）例2：普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章

普羅科菲耶夫曾自己給《第七鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章下了個(gè)定義叫做“無(wú)調(diào)性的”，但是這并不代表著所謂的“無(wú)調(diào)性主義”，因?yàn)樵谧髌返慕K止式的支柱音上已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了明確的調(diào)性中心，在《第七鋼琴奏鳴曲》中所出現(xiàn)的部分無(wú)調(diào)性因素，主要還是起到一個(gè)描述的作用并且造成對(duì)比。

該樂(lè)章中，呈示部中的副部主題出現(xiàn)了高、中、低三個(gè)聲部，三條旋律，呈“對(duì)話式”的發(fā)展，變化音的多次出現(xiàn)也使調(diào)性變得模糊不清，呈現(xiàn)出調(diào)性游離的特點(diǎn)。

另外，在第一樂(lè)章副部主題再現(xiàn)的時(shí)候，也沒(méi)有遵循古典時(shí)期的調(diào)性服從，而是運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法中的無(wú)調(diào)性因素，以提高或降低原有音的二度，增強(qiáng)音樂(lè)在色彩上的變化。

除了肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫的鋼琴創(chuàng)作以外，還有很多同時(shí)期的其他作曲家也在創(chuàng)作中大量采用“無(wú)調(diào)性”因素，從而給聽(tīng)眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的新鮮感，讓樂(lè)曲更具有表現(xiàn)力。

二、不純粹的無(wú)調(diào)性音樂(lè)

在近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的不斷發(fā)展中，調(diào)性原則逐漸被打破，越來(lái)越多的作曲家向著無(wú)調(diào)性的道路發(fā)展，如印象派作曲家德彪西在音樂(lè)中不斷出現(xiàn)調(diào)性模糊，斯克里亞賓晚期音樂(lè)中“神秘和弦”等的出現(xiàn)使調(diào)性漸漸瓦解，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》運(yùn)用大量的轉(zhuǎn)調(diào)和半音進(jìn)行使音樂(lè)走向無(wú)調(diào)性。但是，這些音樂(lè)并不是純粹的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，他們都是運(yùn)用各種創(chuàng)作手法以達(dá)到調(diào)性不穩(wěn)定的極限甚至調(diào)性的瓦解，在調(diào)性意識(shí)的干擾下逐漸走向無(wú)調(diào)性。

（一）例1：斯克里亞賓《第九鋼琴奏鳴曲》

這首奏鳴曲是斯克里亞賓晚期的作品，在該奏鳴曲的創(chuàng)作中，斯克里亞賓大量使用半音化的旋律、不和協(xié)和弦等使調(diào)性逐漸瓦解。同時(shí)，大量連音的使用，削弱了句子的平衡，以增四度、減四度和純四度為基礎(chǔ)構(gòu)成的神秘和弦造成的違和感更使調(diào)性難以分辨，該首奏鳴曲在調(diào)性上也取消了調(diào)號(hào)。但是，這些因素只是導(dǎo)致奏鳴曲從整體上無(wú)法確定調(diào)性，而并沒(méi)有完全消除調(diào)性，在局部地方仍然受到調(diào)性因素的影響，十二個(gè)音級(jí)也沒(méi)有達(dá)到完全的平均。

（二）例2：瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》

在瓦格納創(chuàng)作的這部歌劇中，大量和弦外音最終沒(méi)有解決到協(xié)和和弦或者功能內(nèi)穩(wěn)定的和弦上，終止式也被模糊了，“半音化的和聲”和“無(wú)窮盡的旋律”使音樂(lè)走向無(wú)調(diào)性。但是整部作品仍舊沒(méi)掙脫調(diào)性因素的影響，所謂“調(diào)性的游離”“不斷地轉(zhuǎn)調(diào)”還是屬于在有調(diào)性范圍內(nèi)造成的調(diào)性極度不穩(wěn)定，從而在聽(tīng)覺(jué)上給聽(tīng)眾造成無(wú)調(diào)性的感覺(jué)，并不是純粹的無(wú)調(diào)性。

在近現(xiàn)代音樂(lè)的不斷變革與創(chuàng)新中，自勛伯格取消了確定調(diào)性的七個(gè)自然音與五個(gè)變化音之間的區(qū)別開(kāi)始，直到他以“十二音體系”為基礎(chǔ)的作曲法的創(chuàng)立，純粹的無(wú)調(diào)性才終于出現(xiàn)。

三、勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)

創(chuàng)造“十二音體系”無(wú)調(diào)性音樂(lè)的作曲家勛伯格在他創(chuàng)作的第一時(shí)期依然是牢固地扎根于傳統(tǒng)，并嚴(yán)格遵守著古典終止的概念。但是一種對(duì)非傳統(tǒng)的沖動(dòng)卻讓他在后來(lái)的創(chuàng)作中放棄了調(diào)性，并且毫無(wú)過(guò)渡地轉(zhuǎn)向了無(wú)調(diào)性。

大概從1908年開(kāi)始，勛伯格進(jìn)入了無(wú)調(diào)性的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期。他早期的無(wú)調(diào)性音樂(lè)在形式上還存在對(duì)傳統(tǒng)模式的模仿，如《三首鋼琴小品》op.11的前兩首，可以劃分為呈示、發(fā)展和再現(xiàn)三個(gè)部分，但是在和聲上，大量使用了三全音、減三和弦、增三和弦、四度和弦等，它們的正常調(diào)性功能已經(jīng)完全消失，調(diào)性也得以消除，在很多結(jié)構(gòu)手法如動(dòng)機(jī)、節(jié)奏上，也與傳統(tǒng)創(chuàng)作的形式有了很大不同。同時(shí)，早期的無(wú)調(diào)性音樂(lè)雖然沒(méi)有之后的“十二音體系”那么嚴(yán)格，但融合了各種二十世紀(jì)的新的創(chuàng)作技法，也能達(dá)到消除調(diào)性的目的。這類時(shí)期的作品如上面提到的《三首鋼琴小品》op.11，還有聲樂(lè)套曲《空中花園篇》op.15等在勛伯格的創(chuàng)作走向徹底的無(wú)調(diào)性中具有代表性的作用。

勛伯格晚期的無(wú)調(diào)性音樂(lè)逐漸以“十二音體系”為基礎(chǔ)。其實(shí)“十二音音樂(lè)”這一概念并非出自勛伯格，但是以這種“十二音音樂(lè)”為基礎(chǔ)的作曲技術(shù)確實(shí)是由勛伯格發(fā)展起來(lái)的。這種技術(shù)的準(zhǔn)則是，每一首十二音作品都建立在由半音階各音構(gòu)成的十二音序列上，各音的順序完全由根據(jù)他在每一首作品中的特定意圖來(lái)自由安排。例如他的《第四弦樂(lè)四重奏》中，四個(gè)樂(lè)章就是以十二音序列的作法寫(xiě)成。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，在近現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作中，不管作曲家們?yōu)榱嗽鰪?qiáng)音樂(lè)色彩上的變化和音樂(lè)表現(xiàn)力，給聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)更多的新鮮感從而大膽地進(jìn)行變革和創(chuàng)新，在樂(lè)曲中加入“無(wú)調(diào)性”的因素，還是為了探索新的音樂(lè)風(fēng)格，力圖沖破傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，尋求音高的完全自由而創(chuàng)作的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，它們雖然在創(chuàng)作技法上與傳統(tǒng)音樂(lè)有著較大的區(qū)別，但是在音樂(lè)的本質(zhì)特征上如首尾呼應(yīng)、主題陳述等仍是相同的。并且，調(diào)性音樂(lè)中無(wú)調(diào)性因素的產(chǎn)生乃至后來(lái)自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的形成和發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展有著極大的推動(dòng)作用，同時(shí)也對(duì)20世紀(jì)及以后的音樂(lè)創(chuàng)作手法與音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響。

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