淺析中國水墨人物畫與戲曲藝術(shù)之聯(lián)系

張君紅

【摘要】中國戲曲藝術(shù)和中國水墨人物畫都是中國傳統(tǒng)文化的組成部分，是中華民族的藝術(shù)瑰寶，是中國人民智慧的結(jié)晶，在中國都有著悠遠的歷史。近代以來，戲曲人物題材的國畫作品開始增多，對這類題材作品的研究也顯現(xiàn)出其獨特的價值和意義。本文旨在通過查閱與中國戲曲人物畫相關(guān)的各類材料，總結(jié)出中國戲曲藝術(shù)與中國水墨人物畫的聯(lián)系和共性。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；水墨人物畫；戲曲人物畫；聯(lián)系

【中圖分類號】G243 【文獻標識碼】A

自古以來，中國是一個以農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式的國家。男耕女織、自給自足的社會生活造就了中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化，而傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化又造就了中國戲曲藝術(shù)這一中華民族特殊的審美方式。勤勞質(zhì)樸的古代人民將社會生活、內(nèi)心情感和信仰崇拜寄寓于戲曲藝術(shù)當(dāng)中。中國戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)瑰寶，然而在古代，戲曲只是作為一種娛樂消遣的方式，是難登大雅之堂的。所以，一向“高傲”自居的文人是不輕易畫戲曲人物的。因此，古代描繪人物的作品常常是仕女圖或者游賞圖等，很少看到專門描繪戲曲人物的作品。隨著時代的發(fā)展，在戲曲演員傳承和發(fā)展這一藝術(shù)形式的同時，有一群人也以自己特有的方式記錄著戲曲藝術(shù)的獨特之處，他們將戲曲藝術(shù)與中國水墨人物畫相結(jié)合，展現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)的新風(fēng)貌，也為國畫開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)題材。

一、兩者美學(xué)特征之間的聯(lián)系——寫意性

當(dāng)代中國人物畫畫家韓羽說過：“中國戲，中國畫，雖不同名，卻是同姓，似是姐妹?！睉蚯囆g(shù)和中國畫都是中國傳統(tǒng)文化的一部分，它們有著不少聯(lián)系。“戲曲的美學(xué)特征包括：舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝?！盵1]由這十六字口訣我們可以看出戲曲的美學(xué)特征與中國畫中謝赫所提出的六法論有一定的共通之處。在張彥遠的《歷代名畫記》中說到：“昔謝赫云，畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！痹诹ㄕ撝?，將氣韻生動置于首位，與戲曲美學(xué)特征中的“意主形從”是十分一致的，都強調(diào)表演者和作畫者的主觀意志和內(nèi)心的真實感受。

中國畫的用筆貴在“意在筆先，筆斷意連?！敝v究“意”的體現(xiàn)。如梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1《潑墨仙人圖》梁楷），在用筆上大膽、自由，不拘束于細節(jié)，卻處處有細節(jié)。水墨人物畫主要以表達作者的個人情緒為主，不被客觀物象的表面所拘束。戲曲藝術(shù)中也重視戲中人物內(nèi)心情感的表達，以略帶夸張的表情和肢體語言表現(xiàn)人物性格。在妝容上也具有寫意性，特別是丑角的妝容，在鼻梁和眼睛間畫上“豆腐塊”，顯現(xiàn)出丑角逗趣的形象以及丑角之“丑”?！皯蚯L期以來形成了以運用程式化的表現(xiàn)手法來描述‘意的深厚傳統(tǒng)，與中國畫重傳神與寫意、重想象與意境的實質(zhì)一脈相承?！盵2]戲曲藝術(shù)與水墨人物畫通過“寫意”這一方式聯(lián)系起來，它們在不斷地被繼承和發(fā)展，在它們繼承和發(fā)展的過程中，又相互產(chǎn)生一定的聯(lián)系和影響。

二、相似的文化品味基調(diào)

戲曲藝術(shù)和中國水墨人物畫的聯(lián)系在于兩者都來自于中國傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)文化中“道法自然”的理念，使得戲曲和水墨人物畫都從生活中、自然中取材。人們的創(chuàng)造性和主觀能動性又使得戲曲和水墨人物畫擁有“人”的特殊情感。水墨畫是古代文人墨客表達內(nèi)心情感的一種方式，水墨人物畫也是自古就有的。戲曲藝術(shù)通過將舞臺、人物形象、人物動作藝術(shù)化，達到一種戲曲的夸張感。戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)人物情感時常運用夸張的表情和肢體動作；而水墨人物畫肆意潑灑的豪氣，似乎又將人物的情緒寫在了方寸之間的紙上，看似有界，實亦無界，墨色亦能夠表現(xiàn)其夸張性。戲曲藝術(shù)與水墨人物畫都孕育于中國傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)民族面貌，體現(xiàn)了民族精神。

三、藝術(shù)化的生活，虛實相生

祝肇年在《古典戲曲編劇六論》中提到：“可以說中國戲曲是一種‘寫意的舞臺藝術(shù)，它不是‘寫實的，甚至它排斥物象的實貌?！盵3]由此可見，戲曲藝術(shù)與中國水墨人物畫一樣都有虛實對比。取材上，戲曲藝術(shù)與中國水墨人物畫都是從生活中取材，將生活中的形象和動作藝術(shù)化。戲曲演員的表演動作來源于日常生活，可是戲曲舞臺與日常生活卻有著極大的差別。就拿戲曲舞臺和日常生活場景來說，戲曲舞臺與日常生活最大的區(qū)別就在于戲曲舞臺在場景變換上的局限性。戲曲舞臺的場景變換無法完全采用實景，因此需要利用演員的肢體動作表現(xiàn)場景的變換。如戲曲中演員一個開門或關(guān)門的動作，便將場景由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，再如，演員在舞臺上踱步幾圈，便是將千山萬水走遍。蒲劇名家王秀蘭曾說過：“只能給觀眾九角九，不能給觀眾一元。”指的就是戲曲的虛實對比。水墨人物畫也是這樣，水墨人物畫中的濃淡干濕，能夠恰如其分地表現(xiàn)戲曲的虛實。戲曲藝術(shù)和水墨人物畫并不完全是寫實，反而常是以虛代實、虛實相生。戲曲藝術(shù)在舞臺道具上也是采用了以虛代實的方法，如戲曲藝術(shù)中騎馬和乘車這兩個動作，在戲曲舞臺上無法將真實的車、馬搬上舞臺，而是以演員揮舞馬鞭代指騎馬，以演員雙手持繪有車輪的旗子，乘車人站于兩旗之間代指乘車出行（如圖2，戲曲乘車）。

四、以情感人，傳神寫照

戲曲藝術(shù)與水墨人物畫都能夠以情感人。戲曲藝術(shù)通過演員的唱詞和動作來感動觀眾，而水墨人物畫同樣能夠利用有限的畫面表現(xiàn)作者的無限情思。戲曲藝術(shù)通過演員的表演達到震撼觀眾的效果，而演員在表演之前會對所演人物進行琢磨，了解人物性格，在一些人物動作和語言神態(tài)上進行取舍，這表現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)對傳神的注重。

沈括的《夢溪筆談》中說過：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也?！敝袊嬛袑π蜗蟮拿枥L注重“傳神”，不求形似，但求神似，或者可以說是先求神似，再求形似。戲曲藝術(shù)中也重視對神態(tài)的表現(xiàn)，戲曲藝術(shù)中演員的開場白和亮相最能體現(xiàn)人物的精氣神，因此，演員的每一個動作和神態(tài)都要以表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)心情感為主。最能表現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒的非眼睛莫屬。南朝劉義慶《世說新語·巧藝》中有提到“顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”戲曲人物畫家關(guān)良也贊同這一觀點，他認為，點睛是一件需要思考很久的事情，因為點睛點得好，便有助于突出人物的特點，把握人物的神態(tài)。京劇中關(guān)羽這一角色的扮相，需是面如重棗，有著丹鳳眼和臥蠶眉。為表現(xiàn)氣憤之情，常常是將眼睛瞪大，怒目圓睜；而在戲曲人物國畫作品中，高手能夠運用寥寥幾筆筆墨恰到好處地畫出憤怒的神情。在造型上，戲曲藝術(shù)與水墨人物畫也存在共同點，關(guān)良說過：“文學(xué)家筆下的造型、戲劇表演藝術(shù)家的舞臺造型和畫家畫面上的人物造型，在精神實質(zhì)上是一樣的?！盵4]這也說明了戲曲藝術(shù)與中國水墨人物畫在精神層面上具有共同點，都對“神”有著共同的追求。戲曲藝術(shù)與水墨人物畫皆為中國國粹，二者之間的交融產(chǎn)生了新的火花。當(dāng)一個民族的兩個傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合在一起，會讓人更有民族的向心力和凝聚力。同時，通過研究這些聯(lián)系和共性，我們可以更加真切地感受到戲曲與水墨人物畫的聯(lián)系和共性，有助于我們對戲曲人物畫的欣賞和把握。

總而言之，無論是中國水墨人物畫還是中國戲曲藝術(shù)，他們都是我們中華民族的精神財富，我們要繼承和發(fā)揚中國的優(yōu)秀文化。通過對戲曲藝術(shù)和水墨人物畫之間的聯(lián)系和共性的研究，能夠讓我們了解到更多的中國傳統(tǒng)文化，也能夠讓我們更好地把握將來的戲曲人物畫的創(chuàng)作。

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