【摘要】作為四川地區(qū)最為代表性的說唱曲中之一的四川揚(yáng)琴早已在二百多年前開始流行，傳統(tǒng)表現(xiàn)模式為多人席地而坐，以揚(yáng)琴、鼓板、三弦以及二胡等樂器伴奏，邊說邊唱，且以坐唱為主。但是，在信息化高速發(fā)展的今天，由于傳統(tǒng)四川揚(yáng)琴的表演方式比較單一，缺乏欣賞性和研究性，使得這一獨(dú)具魅力的說唱藝術(shù)形式逐漸式，尤其是當(dāng)今的90、00一代青少年，他們當(dāng)中大多數(shù)對(duì)四川揚(yáng)琴缺乏基本了解。本文在介紹四川揚(yáng)琴的藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，通過分析四川揚(yáng)琴表演方式的現(xiàn)狀，包括取得的藝術(shù)成就以及遭遇的瓶頸，針對(duì)性地提出當(dāng)前時(shí)代背景下四川揚(yáng)琴表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新的多種對(duì)策。

【關(guān)鍵詞】四川揚(yáng)琴；表演方式；發(fā)展創(chuàng)新

【中圖分類號(hào)】J632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

四川揚(yáng)琴自古以來就被譽(yù)為中國(guó)四大說唱藝術(shù)之一，2006年8月被四川省評(píng)為“省級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的代表作，2008年被評(píng)為“國(guó)家級(jí)第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的代表作。四川揚(yáng)琴說唱的主要題材為四川當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民間故事，一般說唱開頭和結(jié)尾的敘述方式為第三人稱模式，而中間部分大多采用第一人稱的敘述方式，通過講述故事的方式將具有四川地域文化特色的散文和韻文進(jìn)行有機(jī)整合形成特色唱詞。

在過去的二百多年中，四川揚(yáng)琴在川西、川東以及川南等地區(qū)經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、鼎盛等多個(gè)時(shí)期，逐漸成為當(dāng)?shù)匕褪裎幕袠O具地域特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為四川當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)表演增添了豐富內(nèi)涵。以下是作者對(duì)于四川揚(yáng)琴表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新的一些分析與研究。

一、四川揚(yáng)琴的輝煌歷史

（一）坐地傳情，歷史悠久

四川揚(yáng)琴的發(fā)源地為素有“天府之國(guó)”美譽(yù)的成都，由于早期四川揚(yáng)琴的表演方式為演員說唱并且以揚(yáng)琴為主要樂器進(jìn)行伴奏，便被冠以“坐地傳情”的美譽(yù)。

早在清朝乾隆年間便興起，據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，在早年間逢年過節(jié)成都全城都會(huì)刮起一陣“洋琴熱”，正所謂“清唱洋琴賽出名，新年雜耍遍蓉城?；磿魂嚿徎洌紣哿蝺嚎尬甯??！碑?dāng)時(shí)的揚(yáng)琴藝人的集中演出或者個(gè)人獨(dú)奏說唱都隨處可見，成都當(dāng)?shù)匾恍┲牟铇歉沁@些藝人頻繁出入的活動(dòng)場(chǎng)所，而且當(dāng)時(shí)的大戶家庭有大型婚喪喜慶均會(huì)邀請(qǐng)揚(yáng)琴藝人進(jìn)行專場(chǎng)演出，其興盛程度可見一斑。

（二）票友眾多，票社紅火

成都流行著一句老話：“假斯文，唱洋琴?！闭f明了當(dāng)時(shí)四川揚(yáng)琴是流行于一些具有相當(dāng)高的文化素養(yǎng)層次人群中的“高雅之音”。在四川揚(yáng)琴輝煌歷史中，其票友之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他曲藝類型。這些票友自發(fā)成立了相當(dāng)多的知名票社，無論是友聲雅集琴社還是川劇演員組成的嚶友票社都匯聚了當(dāng)時(shí)各社會(huì)階層的大量文人雅士，人們紛紛以聽揚(yáng)琴、唱洋琴為榮，可見四川揚(yáng)琴在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度。

二、四川揚(yáng)琴發(fā)展現(xiàn)狀及遭遇的瓶頸

隨著改革開放的持續(xù)深入推進(jìn)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)增速穩(wěn)中求進(jìn)，呈現(xiàn)持續(xù)向好局面，同時(shí)，我國(guó)的文化發(fā)展也進(jìn)入了大發(fā)展、大繁榮的新常態(tài)。當(dāng)前這個(gè)文化新常態(tài)是建立在“互聯(lián)網(wǎng)+”的基礎(chǔ)上，很大程度上依賴信息化的發(fā)展和大數(shù)據(jù)的支持，逐步呈現(xiàn)出了“快餐式特點(diǎn)”。一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，例如四川揚(yáng)琴等由于多種原因，使得其表演方式的發(fā)展遭遇瓶頸。

（一）傳統(tǒng)表演方式局限性大

四川揚(yáng)琴傳統(tǒng)表演方式依然十分傳統(tǒng)。第一，無論是其樂隊(duì)的人員安排還是表演的藝術(shù)形式，長(zhǎng)期延續(xù)五方人坐唱形式，具體安排就是五方樂器分為前后兩排，揚(yáng)琴作為核心居于前排中間位置；三弦和盆鼓分別位居前排的左位和右位；二胡和京胡分別位居后排的左位和右位。第二，前期幾乎所有角色包括旦角、生角清一色只能由男演員來唱，而且沒有任何的裝扮，也沒有其他任何藝術(shù)表現(xiàn)，完全通過男演員的聲腔以清唱的方式呈現(xiàn)作品的感情色彩。后期直到建國(guó)后才允許女性演員加入演出，主攻旦角或者主攻生角，同時(shí)兼老旦，此時(shí)才逐步開始化妝。

（二）表演場(chǎng)所缺失

通常，傳統(tǒng)的四川揚(yáng)琴表演的場(chǎng)所為茶樓以及書場(chǎng)等人群密集場(chǎng)所，但當(dāng)前這些茶樓、書場(chǎng)逐步被體現(xiàn)時(shí)代特征的咖啡廳、酒吧等場(chǎng)所取代。即使四川本地依然存在的為數(shù)不多的茶館也被另外一種更加吸引人的娛樂模式——麻將所取代，使得四川揚(yáng)琴的表演場(chǎng)所嚴(yán)重缺失，直接導(dǎo)致了四川揚(yáng)琴的衰敗與蕭條，被年輕人們邊緣化。

（三）專業(yè)人才及表演作品缺乏

對(duì)于任何一種藝術(shù)表演，其發(fā)展和盛行離不開專業(yè)藝術(shù)人才孜孜不倦鉆研練習(xí)，更離不開與時(shí)俱進(jìn)的緊跟時(shí)代潮流作品的創(chuàng)造，四川揚(yáng)琴這種歷史逾二百年的古老藝術(shù)形式更是如此。當(dāng)前，四川揚(yáng)琴的專業(yè)人才以及表演作品都呈現(xiàn)出極度的缺乏態(tài)勢(shì)，嚴(yán)重制約了其表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新。第一，四川揚(yáng)琴專業(yè)演出團(tuán)體缺乏。目前，整個(gè)四川能夠進(jìn)行四川揚(yáng)琴演出的團(tuán)體僅有四川省曲藝團(tuán)在內(nèi)的四個(gè)團(tuán)體。第二，在編人員數(shù)量有限。目前僅有胡云霞、曾潔、吳瑕等骨干演員繼續(xù)堅(jiān)守四川揚(yáng)琴這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其他大多數(shù)尤其是一些具有高級(jí)職稱的演員早已轉(zhuǎn)行另謀高就。第三，貼近時(shí)代作品創(chuàng)新不足。由于四川揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作人才呈現(xiàn)青黃不接的窘態(tài)，使得當(dāng)前被藝術(shù)家認(rèn)可的緊貼時(shí)代的創(chuàng)新作品僅有《霸王別姬》和《情懷》這兩部，嚴(yán)重制約了該藝術(shù)形式的推廣與發(fā)展。

（四）運(yùn)營(yíng)模式滯后

為了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，當(dāng)前的各種藝術(shù)表演無論是從意識(shí)形態(tài)還是理念都是為了適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而不斷地進(jìn)行調(diào)整，但是，四川揚(yáng)琴由于歷史悠久，表演模式比較固定，難以進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新，使得其在運(yùn)營(yíng)方式和投資方式上嚴(yán)重滯后于時(shí)代的發(fā)展規(guī)律，如果不及時(shí)改變其運(yùn)營(yíng)和投資方式，將會(huì)逐步被大數(shù)據(jù)時(shí)代的藝術(shù)形式所淘汰。

三、四川揚(yáng)琴表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新的途徑

為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，打破制約四川揚(yáng)琴發(fā)展的瓶頸，必須多策并舉、多管齊下，對(duì)其表演方式進(jìn)行全方位的改善與提升，主要可以從以下幾個(gè)方面著手。

（一）改進(jìn)表演模式，展現(xiàn)藝術(shù)張力

傳統(tǒng)的四川揚(yáng)琴主要采取五人坐唱的方式進(jìn)行演出，模式十分單一固定，對(duì)于喜愛多元化、時(shí)尚化的90后、00后而言沒有太多的吸引力。因此，第一，可以對(duì)樂隊(duì)的人數(shù)以及站位等方面進(jìn)行調(diào)整，增加已有樂器的人數(shù)，同時(shí)，可以新添一些原來沒有的樂器，使得四川揚(yáng)琴整個(gè)樂隊(duì)的音響效果以及音色搭配效果更加有震撼力；第二，對(duì)傳統(tǒng)的舞臺(tái)服飾進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的改良，最好能夠根據(jù)表演作品的不同穿著符合故事情境的服飾，并且；無論男女演員均應(yīng)修飾妝容，使得觀眾在欣賞作品時(shí)更加有代入感；第三，增添女性演員的比例，尤其是要增添像作者一樣采取女生反串演唱男生的演員人數(shù)，使其音色層次更加分明，合音效果更加悅耳。

（二）改進(jìn)唱腔結(jié)構(gòu)，吸收現(xiàn)代音樂

四川揚(yáng)琴的傳統(tǒng)唱腔結(jié)構(gòu)十分模式化，僅僅依靠表演者的聲腔以清唱的方式來呈現(xiàn)作品的感情色彩，其表現(xiàn)形式過于單調(diào)。建議應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行去其糟粕取其精華，將其中的特色與“動(dòng)機(jī)型”手法進(jìn)行有機(jī)整合。尤其是對(duì)于現(xiàn)代音樂中的編曲模式，曲調(diào)結(jié)構(gòu)已經(jīng)適應(yīng)的當(dāng)下觀眾的審美，得到了觀眾的認(rèn)可，因此四川揚(yáng)琴在這方面一定要吸收其中所長(zhǎng)，將多變的現(xiàn)代音樂常用結(jié)構(gòu)模式應(yīng)用于自身的作品中，讓觀眾耳目一新而又深感熟悉與親切。

（三）創(chuàng)新表演形式，豐富肢體語言

通過對(duì)傳統(tǒng)四川揚(yáng)琴表演方式進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)作品的表演過程中，所有演員均只是進(jìn)行端坐、演奏、說唱，沒有任何其他表演動(dòng)作，使得整個(gè)表演只有聽覺享受而缺乏視覺張力。因此，第一，四川揚(yáng)琴表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新必須要豐富演員的肢體語言，根據(jù)作品的劇情需要添加舞蹈或者戲曲中的表演動(dòng)作；第二，合理安排演出場(chǎng)地，將作品置于與情境相適應(yīng)的場(chǎng)景當(dāng)中，進(jìn)行適當(dāng)?shù)囊魳犯牧?，增添必須的舞臺(tái)表現(xiàn)用具，同時(shí)融合其他藝術(shù)表現(xiàn)形式一同豐富演出，讓觀眾耳目一新，享受欣賞視覺與聽覺的雙重盛宴。

（四）調(diào)配音樂配器，適應(yīng)市場(chǎng)需要

四川揚(yáng)琴的魅力十分含蓄，傳統(tǒng)的表演方式難以將其淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前。因此，為了適應(yīng)當(dāng)前時(shí)代發(fā)展，適應(yīng)市場(chǎng)需要，必須對(duì)其所采用的音樂與配器進(jìn)行重新調(diào)配?？梢詫⒁恍r(shí)代的新元素加入其中，讓四川揚(yáng)琴充分展現(xiàn)古典魅力的同時(shí)流露出濃濃的時(shí)代特色。這樣不僅可以讓四川揚(yáng)琴符合當(dāng)下的審美模式，吸引更多年齡層次的票友，為四川揚(yáng)琴發(fā)展和壯大注入更多時(shí)代化的新鮮血液。

四、結(jié)語

綜上所述，四川揚(yáng)琴是中國(guó)古典藝術(shù)的瑰寶，其傳承和發(fā)展為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代化奠定了深厚的基礎(chǔ)，因此對(duì)四川揚(yáng)琴表演方式進(jìn)行深入分析和研究意義十分重大。本文在了解了四川揚(yáng)琴輝煌的基礎(chǔ)上，通過深入挖掘四川揚(yáng)琴傳統(tǒng)表演方式局限性大、表演場(chǎng)所缺失、專業(yè)人才及表演作品缺乏以及運(yùn)營(yíng)模式滯后等發(fā)展瓶頸后，針對(duì)性地提出了改進(jìn)表演模式，展現(xiàn)藝術(shù)張力；改進(jìn)唱腔結(jié)構(gòu)，吸收現(xiàn)代音樂；創(chuàng)新表演形式，豐富肢體語言；調(diào)配音樂配器，適應(yīng)市場(chǎng)需要四項(xiàng)四川揚(yáng)琴表演方式的發(fā)展與創(chuàng)新的途徑，為其他專家、學(xué)者研究四川揚(yáng)琴表演方式提供理論參考。

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作者簡(jiǎn)介：胡酈珈（1983-），女，重慶人，大專，副高，二級(jí)演員，研究方向：曲藝舞臺(tái)表演。