文◎李方元

“雅樂、鄭聲”是中國古代音樂歷史上一對關(guān)鍵概念，不僅涉及對周代禮樂自身的理解，而且延及對整個中國音樂的歷史性質(zhì)的判斷?！把培崱币徽Z，初出春秋末孔子之口①阮元校刻《十三經(jīng)注疏·論語注疏》卷17《陽貨》，“惡鄭聲之亂雅樂也”。中華書局1980年影印本，第2525頁下。以下涉《十三經(jīng)注疏》，版本相同。，“雅鄭”對立之學(xué)術(shù)范疇亦由此而生?！把培崱睂α⒅畾v史背景是禮崩樂壞，由此引來諸多相關(guān)問題：“雅鄭”何以對立？什么原因?qū)е聦α?？雅樂、鄭聲原本兩類音樂事?xiàng)，緣何于春秋末沖突驟起？“雅鄭”對立之根源究竟何在？這些問題不僅涉及“雅鄭”之意涵，更是關(guān)乎對古代音樂文化性質(zhì)的理解。時至今日，諸多學(xué)者仍致力于此。然而，莫能如一，一些關(guān)鍵問題仍需繼續(xù)深入。②有關(guān)雅樂與鄭聲問題，學(xué)者關(guān)注度高，不乏分別從各學(xué)科維度的專文討論，如朱東潤、孫作云、黃翔鵬、馮潔軒、蔡仲德、馮文慈、李石根、王小盾、楊華和修海林等。筆者以為，可對兩大思路再做省察：一是囿于周王朝視角，而忽略了廣延空間中多族群（或民系）及其多種文化并存的背景。二是糾纏于禮樂內(nèi)涵，卻忽視了潛在于音樂史脈絡(luò)背后的多樣的文化存在。以往的思路易受制于周代禮樂資料及周人主流思想，難以突破固有的理論視域，故其疏證、解說等受到限制。本文探索一種批判性的史料分析視點(diǎn)，嘗試突破周代一統(tǒng)之時空觀念，將“雅鄭”問題置于族群、政治與地緣等復(fù)雜而深廣的歷史脈絡(luò)之中，關(guān)注禮樂體制的文化根源與其地域空間之關(guān)系，尤注重潛藏于宗周禮樂思維下的非主流音樂傳統(tǒng)，探尋非主流“音樂”的其他分類模式及其文化涵義，以此對“雅鄭”問題的產(chǎn)生、形成及其相關(guān)方面做一次綜合性的考察。

毋庸諱言，史乘不足困擾周樂研究，不過批判性地細(xì)審典籍，仍可發(fā)見新的線索和切入點(diǎn)。筆者從《禮記·樂記》《呂覽·古樂/音初》對照入手，注意到相關(guān)文字在禮樂資料采錄之多寡和音樂時空記述范圍上，二書存在兩點(diǎn)重大差異：《樂記》重禮樂意涵之闡釋但弱于對音樂歷史流脈的梳理，而《呂覽·古樂/音初》則相反，重音樂歷史之追溯而疏于禮樂意義的記述。或許，此等知識系統(tǒng)和來源的差異漢人早有覺察，《漢書·藝文志》即視《樂記》為儒家一脈，并又分錄于兩類知識體系之中：《記》百三十一篇，錄在“禮”十三家中；③《記》，即《禮記》，當(dāng)包含《樂記》。清錢大昕《漢書考異》以為此即今本《禮記》：“按：鄭康成《六藝論》云：‘戴德傳《記》八十五篇，戴圣傳《記》四十九篇。’此云‘百三十一篇’者，合大小戴所傳而言。《小戴記》四十九篇……合《大戴》之八十五篇，正協(xié)百卅一篇之?dāng)?shù)?！卞X大昕《二十二史考異》（上），《嘉定錢大昕全集》（第2冊），江蘇古籍出版社1997年版，第175頁。而《樂記》二十三篇，又錄在“樂”六家之中，④《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷37《樂記》：“鄭云：‘名《樂記》者，以其記樂之義。’”第1527頁上。并云：“武帝時，河間獻(xiàn)王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》。”《樂記》為儒家典籍，知識體系源出先秦，或漢儒加有發(fā)揮?！稘h志》亦云：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化者也。游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際，祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼，以重其言，于道最為高?！雹莅喙獭稘h書》卷30《藝文志》，中華書局1962年校點(diǎn)排印本，第1712、1728頁。同樣在《漢書·藝文志》中，列《呂覽》于“雜家”一脈，言其流脈時說：“雜家者流，蓋出于議官。兼儒、墨，合名、法，知國體之有此，見王治之無不貫，此其所長也。及蕩者為之，則漫羨而無所歸心?！雹尥ⅱ荩?742頁。可見二書學(xué)統(tǒng)和流脈之異?！稑酚洝分?，“禮樂”主旨通貫全篇，而在《呂覽》言樂諸篇中“禮”字則僅五見，⑦《適音》篇二見，《音初》篇一見，《制樂》篇二見。《大樂》《古樂》兩篇更是不著一字，《音初》篇也僅于篇末一見。另，《樂記》之文字，歷史意識淡薄，重周時樂義解說而疏于周前樂史之記述；而《呂覽》重“先周”⑧本文研究周代音樂，故此“先周”是從周人角度而言，即周朝之前。亦如許倬云《西周史》中所言周人歷史分四段，此段即周人集體記憶中的遠(yuǎn)源到文武建國之前。三聯(lián)書店2012年增補(bǔ)2版，第53頁。之歷史，長于周代以前“樂”與“音”之?dāng)⑹?，尤《古樂》一篇，破天荒地對整個先周時“古樂”歷史作了貫通性梳理。二書相較，差異顯著，在文化流脈、知識系統(tǒng)、社會價值、歷史取向和空間意識上皆有不同，尤其言“樂”文字，二書更是雷同少而差異大，尤值得關(guān)注。《禮記·樂記》同《呂覽·古樂/音初》間的差異表明，二書之不同并非僅在文字表層，而更是在音樂意識和文化淵源、音樂時空與音樂分類等方面有重大差別；尤其《呂覽》的文字，還透露出周代所存之別種音樂分類。當(dāng)我們已認(rèn)可禮樂文化主導(dǎo)周代之社會意識這一歷史事實(shí)時，⑨盡管春秋以降“禮崩樂壞”，但社會文化主流“話語”仍未越出“禮樂”的范疇?！秴斡[》的記載卻出現(xiàn)了邁過主流的周代禮樂文化而以另類方式記錄音樂（“先周”）的情況，這的確有些不平常?；蛟S正是這些所謂非“常態(tài)”之記述，保留了歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)上某些重要的文化信息。

本文之所論，一分為三：先討論“樂”“音”的不同分類及其歷史淵源，后辨析周代禮樂的“先周”根源，爾后再從“時空”角度切入，重新考量周代“雅鄭”之深層意涵及社會因由，試圖揭示其文化本相中一個重要面相。

一、周代禮樂背景下“音樂”之區(qū)分及其意涵

回看古史，知古今事大多有別。今人稱“音樂”者，古人或有另說。在周代，“樂”有三重意思最被看重，其經(jīng)典闡述錄在《樂記》⑩《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷37《樂記》依次提出“聲、音、樂”三概念，牽涉我國古代音樂在文化上的三種面相（第1527頁上）。這方面研究可參看王小盾等《中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分》，《中國學(xué)術(shù)》2001年第3期。：其一為“禮樂”之“樂”；其二為“雅樂”之“樂”；其三為“樂、音、聲”之“樂”。禮樂之“樂”，是與禮互為表里而言的；?同注④：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！钡?529頁中。雅樂之“樂”，是與鄭聲一類相對而言的；?《荀子集解》卷14《樂論》：“姚冶之容，鄭衛(wèi)之音，使人之心淫；紳端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心莊?！薄吨T子集成》（第2冊），中華書局1954年版，第254頁。“樂、音、聲”之“樂”，則是就聲音之分辨及其與社會屬性的關(guān)聯(lián)而言的。?此處之“樂”，當(dāng)與“音”指樂音形態(tài)之義時相對（或指“樂音”或“音律之音”）；當(dāng)與“聲”指“聲音”或“聲響”時相對（或指言語之聲）。此三者所指，各各不同，其義亦有區(qū)別。

“禮樂”之“樂”。這個意思被《樂記》反復(fù)強(qiáng)調(diào)，如樂由中出，禮自外作。大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。這是從禮樂互補(bǔ)角度來闡釋“樂”義的，突出的是“樂”“禮”的對立統(tǒng)一關(guān)系。?須作補(bǔ)充的是，這是先將“音”排除在外之后的一種“樂”的意識，即“樂”“音”相互區(qū)分的意識。

“雅樂”之“樂”。初見《論語·陽貨》：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！?孔子是從社會制度層面提出來的，后又被荀子所強(qiáng)調(diào)和推衍：“修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅”。?同注?，第253頁?！稑酚洝芬嘣疲骸拔何暮顔栍谧酉脑唬骸岫嗣岫牴艠?，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦?！?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷37，第1528頁。這里雅樂、古樂之“樂”，當(dāng)與民間夷俗之“音”或“新聲”對立，并構(gòu)成社會史上一對范疇。?周代從雅樂與鄭聲對立，到雅樂與民間音樂對立，有一個過程。見李方元《周代宮廷雅樂與鄭聲》，《音樂研究》1991年第1期。此義根本，在“樂”“音”內(nèi)涵的對立。

“樂”“音”“聲”之“樂”?！稑酚洝吩疲骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽毛，謂之樂?！贝颂幩v，是何謂聲、何謂音和何謂樂。其總體旨義，一在解釋“樂”“音”“聲”三者形態(tài)之區(qū)分及關(guān)系。二在指出“樂”之由來的兩個維度?！皹贰眮碓粗鐣罁?jù)：物—心—音；“樂”之聲音形態(tài)層級的相因關(guān)系：聲—音—樂。總起來看，“樂”“音”“聲”三分，意在強(qiáng)調(diào)音樂中之層級差別及與社會倫理的對應(yīng)關(guān)系：“知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也；唯君子為能知樂?！薄安恢曊撸豢膳c言音，不知音者，不可與言樂，知樂則幾于禮矣”。?同注?。這是禮樂關(guān)系下的音樂觀念，強(qiáng)調(diào)其心理與社會理據(jù)而非歷史文化依據(jù)，其中形態(tài)的區(qū)分，確有從形式層面考察“音樂”的意圖，形態(tài)成為區(qū)別和理解“樂”“音”“聲”之關(guān)系的一個著眼點(diǎn)。

《樂記》中這三種音樂觀念在時間上有先后關(guān)系。相對而言，“禮樂”之“樂”出現(xiàn)最早，其時間可以說當(dāng)與周初制禮作樂相關(guān)聯(lián)。這種區(qū)分是將“樂”視為與“禮”相關(guān)的國家治理之物而做出的?！兑葜軙っ魈媒狻吩疲骸爸芄珨z政君天下……制禮作樂，頒度量而天下大服，萬國各致其方賄?！?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》卷31《明堂位》亦有相似記載，第1488頁中?？梢?，是政治與國家的需要，“樂”整體同“禮”捆綁在了一起，并充實(shí)以禮之名義。作為國家制度與社會行為的規(guī)范，“樂”與“禮”分享了國家權(quán)力，但作為文化事項(xiàng)，這里的“樂”原本卻是屬于周王朝之主體族群，即姬姓周族的。也就是說，禮樂制度之“樂”是在承續(xù)“周樂”之文化性質(zhì)的基礎(chǔ)上而賦予其特殊的政治含義的。就觀念層面言，“樂”涉及的是自身之整體與其外物“禮”之關(guān)系。因此，從禮樂制度建立時間著眼，“禮”“樂”二分的音樂觀念不可能早于周初。

其次是“雅樂”之“樂”。這是在周朝禮樂制度背景下，朝廷正“樂”在與侯國方音如“鄭聲”“衛(wèi)音”的對立過程中形成的概念，出現(xiàn)時間當(dāng)不會早于春秋初。也就是說，只有在周王朝與諸侯國間矛盾加劇后才可能出現(xiàn)的情況。

再次是“樂”“音”“聲”之“樂”。此“樂”之觀念是人們在對禮樂制度內(nèi)部的“音樂”形式與其社會表征有更深入認(rèn)識后方能做出的區(qū)別，故產(chǎn)生時間更晚，當(dāng)是在音樂制度化及其專業(yè)分工的成熟與定型之后。據(jù)《周禮》，周王室樂官各有職掌，各有專攻，如鼓人、舞師、保氏（地官）、大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽矇等，表明其分工過程最晚當(dāng)在西周末已逐步形成。分工利于“音樂”形式化觀念的深化。換句話說，“樂”“音”“聲”三分觀念要等到對音樂形式如音律、樂器、樂舞、體裁等的充分認(rèn)識后方有可能。春秋后的文獻(xiàn)對音樂形式的關(guān)注漸多。如“音律”，雖傳說可追溯至黃帝，但完整的“三分損益”音律計算體系要等到《管子·地員》篇的出現(xiàn)才被見到。?黎翔鳳《管子校注》卷19《地員》，中華書局2004年版，第1080頁。又如“八音”分類，對樂器屬性的認(rèn)識與分類至此才有可能。再如“大小舞”的分類，《周禮·大司樂》：“乃分樂而序之，以祭，以享，以祀?！琛对崎T》《咸池》《大?》《大夏》《大濩》《大武》?！?《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》卷22《大司樂》，第788—789頁?！稑穾煛罚骸罢茋鴮W(xué)之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”?《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》卷23《樂師》，第793頁。前者是從時間與歷史角度的分類，而后者則是有關(guān)樂舞舞具形式差異的分類。另在“歌詩”方面?！对娊?jīng)》之結(jié)集，已作有風(fēng)、雅、頌分類，這同樣是與音樂的表演與形式方面的分類相關(guān)。?《周禮·大師》將詩分為六類“曰風(fēng)、曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”，風(fēng)、雅、頌就在其中。王小盾認(rèn)為這種分類皆與表演方式有關(guān)，參見王小盾《詩六藝原始》，《中國早期藝術(shù)與宗教》，東方出版中心1998年版，第213頁。后世《樂記》言其形式的記述亦更多且更為細(xì)致，如“鐘鼓管弦，羽籥干戚，樂之器也；屈伸俯仰，樂之文也”。又“志微、噍殺之音”，“啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音”，“粗厲、猛起、奮末、廣賁之音”，等等。這一切表明，自周代開始，人們逐漸對音樂自身的關(guān)注也持續(xù)地加深。也只有在此音樂文化生態(tài)中，“樂”“音”“聲”三分觀念才可能出現(xiàn)。

最可注意“雅鄭”對立的分類觀念。此觀念則有更為深遠(yuǎn)的歷史根源，背后實(shí)則牽涉“樂”“音”二分的另類觀念?！皹贰薄耙簟倍忠魳酚^念的出現(xiàn)當(dāng)更早，或與“先周”的音樂實(shí)踐有關(guān)。《呂覽》留下了這一歷史的記憶?！秴斡[》一書，“樂”“音”分立，并予以分述，反映的就是“樂”“音”二分的觀念?！豆艠贰芬黄?，專論“樂”的歷史?！皹贰痹醋渣S帝前之古朱襄氏，一路下來至周代成王，共載十五帝之“樂”?！兑舫酢芬黄瑢Ｕ摗耙簟币幻}的來由，有來自不同方域的“四方之音”。這其中有兩點(diǎn)頗可留意：一是“樂”“音”不類?！耙簟保霈F(xiàn)在夏初，起點(diǎn)大大晚于“樂”，這意味著夏代之前不曾有“音”。二是《音初》篇“四方之音”的發(fā)見?！耙簟敝l(fā)見是出自對不同方域及族群差異的觀察?！皷|音”“南音”出夏人、“南土”之人?陳奇猷《呂氏春秋校釋》卷6《音初》云：“禹行功，見涂山氏之女，禹未遇而巡省南土?！睂W(xué)林出版社1984年版，第335頁。楊伯峻《列子集釋》卷5《湯問》云：“南國之人，祝發(fā)而裸?！敝腥A書局1979年版，第165頁?！妒?jīng)注疏·毛詩正義》卷13《小雅·四月》云“滔滔江漢，南國之紀(jì)”，第462頁下。及其活動方域，而“北音”與“西音”則與商人及其活動方域有關(guān)。另需注意兩個細(xì)節(jié)：一是“四音”敘述者（周人）之方位；二是世居西土之周人與南音、西音之關(guān)系。關(guān)于前者，依《音初》視角，東、南“二音”，為夏人于東方和“南土”之人于南方始作，而“北音”則商人于北方始作。從周人“宗周”方位著眼，東、南、北“音”方位均無疑義，然惟“西音”之方位難解?！兑舫酢菲f“西音”，牽涉商人、周人和秦人三族群及其聚居地?！拔饕簟笔甲饔谝笳走w“相”，郝懿行《竹書紀(jì)年校正》云：“相，即西河，整甲，即河亶甲矣?！?郝懿行《竹書紀(jì)年校正》卷6《商紀(jì)二》，載《郝氏遺書》，光緒五年（1879）東路廳署刊本。又，司馬遷《史記·殷本紀(jì)》卷3“河亶甲居相”，裴骃集解“相”：“孔安國曰‘地名，在河北’；張守節(jié)正義《括地志》云：‘故殷城在相州內(nèi)黃縣東南十三里，即河亶甲所筑都之，故名殷城也。’”中華書局1982年第2版，第100—101頁。陳奇猷《呂氏春秋校釋》卷6《音初》：“殷整甲徙宅西河，猶思故處，實(shí)始作為西音?！钡?35頁。到周昭王時，辛余靡振王有功封于西翟，“繼是音以處西山”，后秦繆公再“取風(fēng)焉，實(shí)始作為秦音?！贝嗽捴P(guān)鍵點(diǎn)有二：一是說“西音”始作于商人河亶甲，爾后為周人辛余靡所繼，再后秦人作“秦音”，皆與此有聯(lián)系。二是說這種聯(lián)系涉及共同的“方域”。然而，殷整甲遷“相”，歷史資料很難說明此商邑之地望在周土之西。?王震中《商代都邑》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第206—208頁。然辛余靡之封地與商邑之殷故土當(dāng)有重疊，而后來此地又當(dāng)與秦地或有重疊。如果從“成周”方位著眼，原商地、辛余靡封地和秦地方域之重疊比較好理解，然如從“宗周”方位著眼便比較難解?！秴斡[·音初》篇的這種記述顯然是以周人“成周”居地為中心的。此“東南西北”之中心，當(dāng)然就該是成周了。關(guān)于后者：“四音”始作，本皆與周人無關(guān)?！皷|音”始出夏初夏人，“北音”始出商初商人，與周人毫無干系。“南音”與“西音”本亦與周人無關(guān)，然《呂覽》敘述中卻閃出周人身影。從其記述可知，“南音”與周人的聯(lián)系在《周南》《召南》，不過時間已晚到商末周初，而地域則在王畿南面采地。?《十三經(jīng)注疏·毛詩正義·周南召南序》云：“至紂，又命文王典治南國江、漢、汝旁之諸侯。……文王受命，作邑于豐，乃分岐邦。周、召之地，為周公旦、召公奭之采地，施先公之教于已所職之國。”第264頁。盡管辛余靡在“西音”敘述中被提到，但實(shí)與“西音”始作并無干系。最值得注意的倒是《音初》篇的歷史意識：“音”在“源”和“流”上與周“樂”流脈毫無關(guān)系，然而《古樂》篇所載之樂又是后來周樂的重要組成部分。換句話說，“音”這一系統(tǒng)不在“周樂”系統(tǒng)之中，這表明周人對“音”保持有相當(dāng)?shù)木嚯x，并明顯有排斥的傾向。

周人對“四方之音”的觀察，或有歷史依據(jù)。早在夏代，周人與夏人即有接觸，后世周人對此多有追述?！蹲髠鳌ふ压拍辍氛不覆f：“我自夏以后稷，魏、駘、芮、岐、畢，吾西土也。”?《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷45《昭公九年》，第2056頁中。《國語·周語上》亦云：“昔我先王世后稷，以服事虞、夏，及夏之衰也，棄稷弗務(wù)，我先王不窋用失其官，而自竄于戎翟之間?！?徐元誥《國語集解》（修訂本），中華書局2002年版，第3—4頁。另，司馬遷《史記·劉敬傳》亦有記錄。中華書局1982年版，第2715頁。周人對商人的了解，后世載籍也有明文。據(jù)《古本竹書紀(jì)年》載：“武乙三年，命周公亶父，賜以岐邑。”?王國維《今本竹書紀(jì)年疏證》卷上，載方詩銘、王修齡《古本竹書紀(jì)年輯證》（修訂本），上海古籍出版社2005年版，第234頁?！叭哪?，周公季歷來朝，武乙賜地三十里，玉十瑴，馬八疋?！?方詩銘、王修齡《古本竹書紀(jì)年輯證》，第234頁。后至周文王時，周仍是商之屬國，《論語·泰伯》云：“三分天下有其二，以服事殷?！睋?jù)此可說，周人在對他者（夏族與商族）的音樂觀察中，作了“樂”“音”之區(qū)分。也可以說，“樂”“音”二分觀念是在先周的條件下于周人中產(chǎn)生出來的。

細(xì)究起來，上述三種音樂觀念其實(shí)內(nèi)含一種歷史順序，同時亦隱含三種旨趣：文化旨趣，政治旨趣，形式旨趣。春秋以降，后兩種旨趣經(jīng)儒家經(jīng)典闡發(fā)而漸成主流，并逐漸主導(dǎo)了人們對“樂”的認(rèn)知與分類，后繼者的理論取向多半沿襲這兩種旨趣而加發(fā)揮：或從禮樂關(guān)系上認(rèn)識“樂”之內(nèi)涵，包括聚焦于“雅俗”的政治屬性來對“樂”加以討論；或從形態(tài)方面來考察“樂”之內(nèi)涵。有必要指出，對“樂”的后兩種理解，其實(shí)都與西周以來的禮樂范疇相聯(lián)系，即囿于周代禮樂的主流思想和社會實(shí)踐。從時間上講，這也當(dāng)是禮樂制度建立后漸漸明晰起來的“樂”的觀念。毫無疑問，《樂記》中“樂”“音”“聲”三分，是最為后人熟知的音樂分類觀念，也是周代禮樂觀念的典型代表。但從分類角度觀察，“雅鄭”問題卻是在禮樂框架下的“樂”“音”二分而非“樂”“音”“聲”三分觀念之產(chǎn)物。然“樂”“音”二分的源頭卻當(dāng)是在“先周”。也就是說，影響周代“雅鄭”問題的“樂”“音”二分觀念源頭并非在禮樂經(jīng)典文獻(xiàn)《樂記》之中。由是，一個潛在的問題浮上臺面：既然“雅”“鄭”二分之淵源與“樂”“音”二分觀念有關(guān)，那么“樂”“音”二分觀念的歷史根源和實(shí)踐基礎(chǔ)是什么？“樂”“音”二分觀念又有怎樣的文化內(nèi)涵？“樂”“音”分類觀念對周代的“周樂”又有何影響？周代“雅鄭”觀念與此又有何聯(lián)系？等等。幸運(yùn)的是，《呂覽》相關(guān)記載為今天的考察提供了有價值的線索。

二、“樂”“音”二分：另類“音樂”體系

《呂覽》雖書于戰(zhàn)國末，但言“樂”文字卻不見“禮樂”對舉，更無“雅鄭”并立之論，其音樂觀念很難歸在禮樂體制名下。該書以“樂”“音”標(biāo)目：目“樂”者四篇——“大樂”“侈樂”“古樂”“制樂”；目“音”者三篇——“適音”“音律”“音初”。其二分體制大別于《樂記》之三分。如果說《樂記》三分體制體現(xiàn)了周代中后期以來的禮樂觀念，那么《呂覽》二分體制則反映出與“先周”音樂之源和西周禮樂實(shí)踐的聯(lián)系。因?yàn)椤秴斡[》中“樂”“音”二分之對象主要都在周代之前，而該書編撰者原本就是在面對上古音樂時形成的這種理解與分類。這種“樂”“音”二分觀念之獨(dú)特處，該書《古樂》《音初》二篇透露有更多的細(xì)節(jié)，尤其在“樂”“音”的差異方面。現(xiàn)撮其要點(diǎn)分述如下。

1.“樂”與時間

《呂覽·古樂》講古“樂”，以世系為經(jīng)，以樂事為緯，于歷史之中尋覓。其時段從“上古”直到“周初”，最主要的部分集中在周代之前。難得的是，這一歷史區(qū)間已經(jīng)越出周王朝之時代而一直往前伸延，“樂”被鑲嵌在一個持續(xù)時間更長的歷史框架之中，而其中“樂”“音”之分途更值得留意?！皹贰北粏为?dú)離析出來而形成了一部“樂史”。筆者以為，“樂”的這個歷史架構(gòu)及獨(dú)特景觀，頗值玩味與珍視，其中有五點(diǎn)尤可一述：

（1）“樂”之獨(dú)特視角?！秴斡[》“樂”為專論，暗含三個重要前提：視“樂”“音”為社會之一獨(dú)立事項(xiàng)，單獨(dú)設(shè)目敘述，以別于社會之他物。又視“樂”與“音”為音樂中之不同物，以凸顯“樂”“音”各自之獨(dú)特品質(zhì)。?此處表達(dá)這樣一種理解，即古人首先將“樂”“音”同社會中其他“事物”相區(qū)別。同時又將“樂”“音”別裁，以示“樂”與“音”間又有所不同。這反映出古人眼中的“樂”“音”，不與今日歸屬在“藝術(shù)”名義下的“音樂”同義。從古人對“樂”“音”的分類及對其涵義的分述看，古今“音樂”的性質(zhì)顯然是有所區(qū)別的。將“樂”“音”二分，分別納入“時”與“空”不同的框架中予以考察，以展示“樂”“音”生成之不同背景與進(jìn)路。

（2）“古樂”之歷史系譜?！秴斡[·古樂》篇中一大創(chuàng)舉，是率先勾勒出一個由遠(yuǎn)古至周初“樂”之系譜。于篇末點(diǎn)出主旨：“樂之所由來者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也?！边@種通過時間線索串聯(lián)起散布于不同時間中的樂事而形塑出一個傳統(tǒng)，來凸現(xiàn)“樂”在時間脈絡(luò)中的歷史關(guān)系。所塑成的“樂”之系譜是：朱襄氏、葛天氏、陰康氏、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、商湯、周公旦、周武王和周成王之樂。這是傳世先秦文獻(xiàn)中最早一個連續(xù)而系統(tǒng)的“樂”之歷史系譜。

（3）“樂”之形貌?！秴斡[·古樂》篇中，“樂”之形貌內(nèi)容豐富，同樣于歷史中漸積而成，包含樂舞、聲歌、音律、樂器、樂儀等樣式。關(guān)于樂舞與聲歌，早見于先民音樂生活的是樂舞：“昔陰康氏?原作“陶唐氏”，今改“陰康氏”。陳奇猷《呂氏春秋校釋》云：“高注：‘陶唐氏，堯之號?！呫湓唬骸畬O云：“陶唐”乃“陰康”之誤?！睂W(xué)林出版社1984年版，第290頁。班固《漢書·司馬相如傳》顏師古注“奏陶唐氏之舞”云：“《古今人表》有葛天氏，陰康氏……（高）誘不觀《古今人表》，妄改易《呂氏》本文?！敝腥A書局1962年版，第2570頁。筆者按：班固《漢書·古今人表》第一欄為“上上圣人”凡十四位，“陰康氏”位于第二欄“上中仁人”中第十六位，前面第十四、十五位即是“朱襄氏”與“葛天氏”。之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以倡導(dǎo)之?！焙笥脂F(xiàn)“聲歌”：“帝嚳命咸黑作為‘聲歌’——《九招》《六列》《六英》?！标P(guān)于“音律”，是“樂”之制度化表征，?司馬遷《史記·律書》卷25：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬世根本焉?！敝腥A書局1982年版，第1239頁。班固《漢書·律歷志》卷21上：“《虞書》曰‘乃同律度量衡’，所以齊遠(yuǎn)近立民信也。自伏戲畫八卦，由數(shù)起，至黃帝、堯、舜而大備。”中華書局1962年版，第955頁。亦是“樂”之社會與文化依據(jù)，創(chuàng)制時間上溯至黃帝：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)悺詾辄S鐘之宮，吹日‘舍少’。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律?！S帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音。”這表明，有古人相信以“十二律”“五音”為基底的古音律體制，早在黃帝時期便已確立。關(guān)于“樂器”，它的專門化及制度化，意味著“樂”社會化內(nèi)涵的提升。與“舞蹈”合流則意味著嚴(yán)整意義之古樂體制——“樂舞”的誕生。“歌舞樂”一體的時間點(diǎn)被定在帝嚳時期：“帝嚳命咸黑作為‘聲歌’……有倕作為鼙鼓鐘磬吹苓管塤箎鼗椎鐘。帝嚳乃令人抃或鼔鼙，擊鐘磬，吹苓展管箎。因令鳳鳥、天翟舞之?！标P(guān)于“樂儀”，創(chuàng)建樂儀，是樂制建設(shè)的一部分。它意味著“古樂”已超越單一的聲音形態(tài)而明確了社會象征，從而再度擴(kuò)展了“樂”的社會功能。儀式性提升始于帝舜時代，由是“樂”之價值全面提升，或連接上“天人”（神鬼）交通的精神層面，“顓頊好其音，乃令飛龍作效八風(fēng)之音，命之曰《承云》，以祭上帝?！鬯茨肆钯|(zhì)修《九招》《六列》《六英》，以明帝德”，其時間點(diǎn)定在顓頊時期，或聯(lián)系于國家層面上的儀式象征：禹之《夏籥》，“以昭其功”；湯之《大濩》，“以見其善”；周公之《三象》，“以嘉其德”，其時間點(diǎn)出現(xiàn)在禹、湯等君王繼統(tǒng)之后。

（4）“樂”與社會?！秴斡[·古樂》之“樂”，與社會關(guān)聯(lián)緊密。首先，與族群生存相關(guān)聯(lián)，如“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣畜積，萬物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”。其次，與生產(chǎn)活動相關(guān)聯(lián)，如“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”。復(fù)次，與精神生活相關(guān)聯(lián)，如“帝舜乃令質(zhì)修《九招》《六列》《六英》，以明帝德”。再次，與政治統(tǒng)治與秩序（“功成作樂”）相關(guān)聯(lián)，如“湯于是率六州以討桀罪，功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大濩》”。

（5）“樂”之始創(chuàng)?！秴斡[》中古“樂”始創(chuàng)，有特定淵源，其共同特點(diǎn)是：帝王發(fā)號施令?命、令，古義通，君告臣之話多稱命或令。如《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷13《僖公九年》“令不及魯”陸德明釋文：“令，本又作命?！钡?801頁上。孫詒讓《周禮正義》卷64《職方氏》“帥其屬而巡戒令”正義：“《周書》令作命，義同?！敝腥A書局1987年版，第2692頁?！妒?jīng)注疏·禮記正義》卷55“《甫刑》曰：‘苗民匪用命，制以刑’”，鄭玄注“命謂政令也”，第1647頁下。《呂氏春秋校釋》卷5《古樂》，自黃帝以下制樂，皆依帝王命、令：“黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞薄暗垲呿溎肆铒w龍作效八風(fēng)之音，命之曰《承云》”“帝嚳命咸黑作為聲歌”“帝堯立，乃命質(zhì)為樂”等，第284—286頁。而臣僚承命創(chuàng)制，“樂”之創(chuàng)制涉及多方因素，如社會上層精英，社會或國家重大事件，或“樂”本身即文化制度重大事項(xiàng)，但與社會一般成員無涉，亦與個人情感無關(guān)。從朱襄氏至周成王十五帝王之“樂”，創(chuàng)作情形無一例外，皆如是。

據(jù)此可見，《呂覽·古樂》篇“樂”之形成最基本的維度是：時間/歷史?！皹贰边@種獨(dú)特之物，就生發(fā)于時間進(jìn)程之中，通過累積而逐漸顯露自身，并于漸進(jìn)中塑成系譜。也就是說，“樂”，在時間中產(chǎn)生，依“歷史”而彰顯。

2.“音”與空間

《呂覽·音初》探討“音”之由來。值得注意的是，它放棄了《古樂》篇從時間中搜尋的進(jìn)路，而轉(zhuǎn)向空間方位中的考察。《音初》篇告訴我們，“音”在空間方位中凸現(xiàn)，歷史源頭淺近，與“樂”兩歧。除開簡要的歷史信息，“音”的兩個重要面相是：空間方域和情感價值。由是，《音初》篇不顧及“音”產(chǎn)生之時序，鎖定東、南、西、北方位以搜尋“四音”由來。這種放棄歷時考察而轉(zhuǎn)向從空間搜尋的做法，自然忽略“音”源起的時間邏輯，故文本之時序惟其錯亂不堪，如“東音”與“南音”?！皷|音”“南音”盡管同出夏代，然第十四代帝王孔甲所作“東音”?《呂氏春秋校釋》卷6：“夏后氏孔甲田于東陽萯山……乃作為《破斧》之歌，實(shí)始為東音?！钡?34頁。卻講述在先；而夏初禹時始作之“南音”?《呂氏春秋校釋》卷6：“禹行功，見涂山之女……女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音?！钡?34—335頁。則講述在后，朝代倒錯十三代?！拔饕簟迸c“北音”同樣如此?！八囊簟敝挟a(chǎn)生最晚的“西音”，出商王殷整甲自囂遷相后，卻講述在先；而早自商祖有娀氏之“北音”?《呂氏春秋校釋》卷6：“有娀氏有二佚女……二女作歌一終，曰‘燕燕往飛’，實(shí)始作為北音。”第335頁。則講述在后?！妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》云有娀氏為商人母系先祖，?司馬遷《史記·殷本紀(jì)》卷3，第91頁?！氨币簟碑?dāng)遠(yuǎn)早于“西音”。歷史記述，最忌諱年代錯亂，?《呂氏春秋校釋·序》高誘：“不韋乃集儒書……名為《呂氏春秋》，暴之咸陽市門，懸千金其上，有能增損一字者與千金?！钡?頁。盡管“無人能增損”是畏其權(quán)勢，但亦可見用心之精細(xì)。另按，同書《古樂》篇中歷史時序謹(jǐn)嚴(yán)，說明此處失誤不大可能。此敘述時間錯亂當(dāng)是轉(zhuǎn)向空間視角所致。此錯亂自然難逃后世史家法眼，后世史家轉(zhuǎn)述時則有所“究正”。?如沈約《宋書》卷19《樂志一》則從整體上重做了編排，而以“北南東西音”順序重述。中華書局1974年校點(diǎn)排印本，第548頁?！短接[》卷571（闕“南音”）、《說略》卷11中的轉(zhuǎn)述，敘述順序同《宋書》。當(dāng)然，后世史家并未理解《呂覽》的用意，也未意識到先周之“音”有別于周代禮樂之“樂”的另一種本質(zhì)。對照《古樂》《音初》二篇，雖皆言歷史淵源，卻持衡不一，“樂”“音”殊相，各為一脈：“樂”嚴(yán)格依其時序，而“音”卻棄置時間，而以方位為軸心?！皹贰薄耙簟痹闯霾灰唬骋r出“音”的特殊性?，F(xiàn)簡略歸納如次：

（1）“音”之統(tǒng)系。“音”是與“樂”相區(qū)別的另一音樂系統(tǒng)，不依歷史時間流脈而由空間推展而來，區(qū)別或關(guān)聯(lián)于東西南北之方域。由此，對于“音”來說，時間既然無關(guān)緊要，那么帝王間的歷史關(guān)系也就無關(guān)緊要?！耙簟敝匾栽谟谄涞赜蛞饬x，并內(nèi)化為“音”的最根本特性。可見，“音”之邏輯與路數(shù)同“樂”全然不同，它挑戰(zhàn)了歷史時間在音樂生成中的意義，也挑戰(zhàn)了帝王世系在音樂中的絕對價值，終而于方域中形塑出一種有別于“樂”的新類型——“音”。

（2）“音”之形貌。與“樂”相較，“音”的形貌簡明單一：僅主以人聲。如東音：“孔甲曰：‘嗚呼！有疾，命矣夫！’乃作《破斧》之歌?！庇帜弦簦骸巴可绞现肆钇滏碛谕可街枺俗鞲?，歌曰‘候人兮猗’?！北币粢嗳绱耍骸坝袏皇嫌卸?，……二女作歌一終，曰‘燕燕往飛’。”可見，“音”皆為“徒歌”?《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》卷5《釋樂》：“徒吹謂之和，徒歌謂之謠?！钡?602頁上。，尚未容納樂舞、音律、樂器、樂儀等多樣化形貌，甚至與“聲歌”亦不相類?《呂覽》中，“聲歌”僅見于《古樂》篇，創(chuàng)始于帝嚳時代，包括《九招》《六列》《六英》一類；而“東南西北音”創(chuàng)始于夏商時代（晚于帝嚳），歌如《破斧之歌》《候人兮猗》《燕燕往飛》等，二者并不相類。同時，《音初》篇明言“東南西北音”各有所“始”，也就是說“音”與“聲歌”沒有聯(lián)系。?！耙簟钡某醅F(xiàn)，亦不見音律上特別的規(guī)范與要求，更與儀式無涉。

（3）“音”與社會?！耙簟敝鐣嫦啵鄬ΚM窄，主以生活瑣事與個人情感。如“東音”，聚焦于養(yǎng)子足疾事及感觸。又“北音”，為有娀氏二女之游玩事及感念。最可注意的是“南音”與“西音”?！澳弦簟北娟P(guān)涉大禹治水，觸及族群、天下與生存等大事件，然卻擇以禹妾思戀與焦慮之情作為表達(dá)內(nèi)容。“西音”亦然，盡管牽扯上周昭王征荊事，然卻還是臣僚以表達(dá)個人對故居之念想與追思為其旨趣。

（4）“音”之創(chuàng)始。比之“古樂”，“音”之始創(chuàng)者與內(nèi)容等亦不相同?！耙簟逼鹗紩r間遠(yuǎn)晚于“樂”，上限只能溯至夏初，與“樂”不同時不同源?！皷|西南北”四音始出時間之先后并不重要，重要的是其方域文化特質(zhì)，它表明“音”，方域上各有所本，文化上各有源流?！耙簟眲?chuàng)作分散，無“樂”那樣單一的王室創(chuàng)作主體；創(chuàng)作者社會身份亦多樣，或?yàn)榈弁?，或?yàn)樯鐣?，甚或另有女性的?chuàng)作參與。“音”之內(nèi)容，亦屬個人情意，各事例皆然：孔甲因其養(yǎng)子宿命作《破斧》之歌而始為東音，涂山氏之女思戀禹歸作《候人歌》而南音以興，殷整甲思于西河故事而西音始發(fā)，有娀氏二女愛戀飛燕作歌“燕燕往飛”而肇有北音。

從這里可知，《音初》篇所謂“音”，其建構(gòu)別有一維度：空間/地域，是別出于“樂”的另一個統(tǒng)系。“音”盡管有時間源頭，但空間與方域才是其建構(gòu)之基，而以空間文化和個人情性為其內(nèi)核。與“樂”相較，歷史屬性不是其本質(zhì)，且與歷史之“樂”毫無交集。“音”在周人眼中，獨(dú)立來源，自成一體，與周族、周樂無關(guān)，是歷史上“音樂”統(tǒng)系之另一流脈?？梢姡秴斡[》中“樂”“音”二分體制與《樂記》“樂”“音”“聲”三分體制“異趣”，其根源不在周代，亦不源出“禮”“樂”體系，而是分別源出于時間或空間的不同系統(tǒng)，以及分別對應(yīng)于“時空”意識中的“歷史旨趣”或“空間旨趣”。

三、“樂”“音”二分之意涵

《呂覽》以“古樂”“音初”名義分述周朝之前之音樂，筆者以為，實(shí)已暗示上古“音樂”史“樂”“音”分途發(fā)展的大體脈絡(luò)，同時也表明周朝之前的“樂”“音”二分系統(tǒng)的存在。在此系統(tǒng)中，“樂”“音”的差異與分立，既構(gòu)成了這一分類的具體特征，同時亦反映了周以前音樂的獨(dú)有內(nèi)涵，于此處再做簡要的歸納：

“樂”之意涵，牽涉兩個來源：其一，“樂”是時間現(xiàn)象，也從時間中產(chǎn)生。其二，“樂”亦是社會族群現(xiàn)象，依氏族首領(lǐng)或帝王指令而由其臣僚完成制作。其實(shí)，“古樂”本身并無紀(jì)年或具體的時間標(biāo)識，時間涵義之衍生源自對“帝王世系”的依附。換句話說，“帝王世系”使各分立之“樂”進(jìn)入歷史編纂的脈絡(luò)，從而構(gòu)成“樂”之歷史?！暗弁跏老怠保举|(zhì)是血脈的延續(xù)，然卻揭示了“樂”的深層依據(jù)——族群之意涵，從而也使文化得以在血脈意義上匯聚。它的重要含義是：“樂”的歷史形成于帝王血脈。由此，產(chǎn)生了“樂”的第二層含義，“樂”通過族群匯聚，由族群頂層所設(shè)計并最終完成?！皹贰?，由此也就成為了整個族群的象征。氏族社會中，帝王即族長。族長指令，亦可視之為代表了整個族群的祈愿、意志與行為，由此“樂”也成為族群的標(biāo)識與符號?！豆艠贰菲?，“樂”有豐富的社會面相：無論是施用于族群的生存與生活（朱襄氏、葛天氏之樂等），還是施用于制度建設(shè)（黃帝創(chuàng)制音律，仲春之月、乙卯之日舉行《咸池》表演等）；無論是施用于祭祀上帝之活動（顓頊“以祭上帝”、帝嚳“以康帝德”、舜“以明帝德”等），還是施用于治理環(huán)境、疏通大川（夏禹治水）之勞作，或?yàn)楦某瘬Q代而“歌功頌德”（“以昭其功”“以見其善”“以嘉其德”）等，無不是整個族群的意愿和社會理性行為的體現(xiàn)，而與個體行為和個人情感無涉。由此，古“樂”之意涵可歸為三點(diǎn)：世系脈絡(luò)，族群行為，社會理性。

而“音”之意涵，與“樂”有兩點(diǎn)區(qū)別：其一，于空間中構(gòu)成多樣性的文化單元。其二，作為個人情感的社會現(xiàn)象。也就是說，“音”并不以時間綿延與歷史階段構(gòu)成意義單元，由此也就不與血緣及先祖之意義相聯(lián)系，而是通過廣延的空間來形成單元、分類與特質(zhì)?？臻g單元中的地域性是其文化意義的核心，構(gòu)成“音”劃分單元的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)。由于“音”源自不同方域和產(chǎn)生于不同的時間節(jié)點(diǎn)，因而自身并非出自某種統(tǒng)一性的社會行為或觀念，而是出自多樣性的方域單元的聚合。同時，“音”也不像“樂”那樣是整個族群的訴求與行為表現(xiàn)，而是單個人的內(nèi)心情感的外露：無論是帝王孔甲內(nèi)心深切的憐憫（“嗚呼！有疾，命矣夫！”），還是涂山氏之女對大禹的依依情愛（“候人兮猗”）；無論是殷整甲的故土思念（“猶思故處”），還是有娀氏二女之歡悅念想“飛燕”（“燕燕往飛”）等皆為事例。這里“音”之劃分，根本上說是因空間方域而來，與帝王世系并無干系，與歷史脈絡(luò)亦無實(shí)質(zhì)性聯(lián)系，人與事的“此地、此時、此情”成為首要價值。與此同時，“音”之創(chuàng)生，亦不在帝王與臣僚為其族群整體的努力之中，而出自社會中各成員個人情感的抒發(fā)。?周代《風(fēng)》詩即繼此傳統(tǒng)?！对娦颉氛f“風(fēng)”是“以一國之事系一人之本”，孔疏云：“‘一人’者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳?！笨梢?，《風(fēng)》詩亦強(qiáng)調(diào)“一己之心”所感范圍限于一國之方域。《十三經(jīng)注疏·毛詩正義·序》，第272頁中。因方域、情感等多樣聯(lián)系，而導(dǎo)致創(chuàng)作者和創(chuàng)作的多樣。創(chuàng)作者中，除帝王、臣僚外，女性忝列其中（北音）。此外，東音《破斧之歌》亦須特別提到。它并非由帝令臣制之模式而來，而已改由帝王親作，亦并非為傳遞族群意愿，而是出于帝王私情。此作一來突破了帝王“令而不作”的陳規(guī)，二來也有了帝王個人情感表達(dá)的先例，其三還與“樂”作為群體象征而非個人情意的傳統(tǒng)相左，同時亦模糊了“音”“樂”截然二分和壁壘森嚴(yán)的這條底線。據(jù)此，此時“音”之意涵，亦可歸納出三點(diǎn)：地域文化，個人行為，世俗情感。

由此可見，音樂的歷史發(fā)展中，有一個從表達(dá)群體意愿和表達(dá)個人情意的分立與發(fā)展的過程，“樂”是在群體時空中的創(chuàng)作、表達(dá)與分享，而“音”則是在個人情致空間中的創(chuàng)作、表達(dá)與欣賞。《呂覽》“樂”“音”二分的記述正好反映了我國音樂歷史演進(jìn)中這樣一個過程的存在，它為我們保留了這一古老的歷史記憶?！皹贰薄耙簟倍值倪@個過程，也是理解音樂歷史發(fā)展和音樂歷史內(nèi)涵的重要基礎(chǔ)。

四、周代“禮樂”與“樂”“音”二分

周公制禮作樂，制度上說是創(chuàng)始，但文化上說實(shí)則為流脈。作為制度創(chuàng)造，是對新國體的適應(yīng)。作為文化流脈，則包含對周人族性之根的延續(xù)。也就是說，宗周“禮樂”之“樂”，其根基當(dāng)會堅(jiān)守周族傳統(tǒng)一脈，包括“樂”“音”二分的舊有觀念。《左傳》《國語》中“樂”與國名、地名并舉的情況十分常見，如“周樂”“周詩”“衛(wèi)風(fēng)”“南音”等，這里強(qiáng)烈的地域觀念表明直到春秋時期，人們以方域區(qū)分音樂依然普遍。

那么，“周樂”該如何理解呢？簡單說，在文化層面上“周樂”當(dāng)屬周人之樂。周初，周公制禮作樂，其“禮樂”之“樂”實(shí)則是“周樂”基礎(chǔ)上的創(chuàng)制。至春秋時，“周樂”的周族性質(zhì)在“雅”的意義上再次得到申明。西周早期文獻(xiàn)，多周人以夏自居的記載。?《尚書》中《康誥》《君奭》《立政》諸篇多有所載。如《康誥》周公云：“惟乃丕顯考文王，克明德慎罰，不敢侮鰥寡，庸庸，衹衹，威威，顯民。用肇造我區(qū)夏。”見《十三經(jīng)注疏·尚書正義·康誥》，第203頁中。對此朱東潤的理解是，“周”本地名，因古公亶父遷地“周原”，而以為部族之名。?朱東潤《詩大小雅臆說》：“周者地名也，而夏則為不足之名。周人之稱周，蓋起于古公亶父……初至周原?！敝鞏|潤《詩三百篇探故》，上海古籍出版社1965年版，第65頁。孫作云則說，周人因與夏人（有邰氏）婚姻關(guān)系而自稱夏人。?孫作云《說雅》：“相傳周的始祖后稷（棄）與‘有邰氏’之女結(jié)婚，《大雅·生民》所謂‘即有邰家室’?！币姟对娊?jīng)與周代社會研究》，中華書局1966年版，第337頁。朱、孫二人盡管具體解說不一，但“周”“雅”二義則是內(nèi)在相關(guān)和一致的：“周樂”是地域角度的稱呼，“雅樂”是族性角度的稱呼?！爸軜贰奔础把艠贰钡莱隽恕爸軜贰钡淖逍詫?shí)質(zhì)。朱東潤堅(jiān)持認(rèn)為《詩經(jīng)》中大小“雅”的周族性質(zhì)?朱東潤《詩大小雅臆說》：“周人自稱為夏……聚族岐周，則為大夏，東遷豐鎬，乃號小夏?！藙t《大、小雅》?！敝鞏|潤《詩三百篇探故》，第67頁。是有道理的。春秋“季札觀樂”言及“大小雅”時，亦只在強(qiáng)調(diào)與周人的關(guān)系：“為之歌《小雅》，曰：‘美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？猶有先王之遺民焉?！癁橹琛洞笱拧?，曰：‘廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！’”?《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》卷39《襄公二十九年》，第2007頁。而季札在評價其他諸樂時，凡言及周人的，都會明確表達(dá)與周人的居地和文化相關(guān)，如為之歌《王》，“其周之東乎”；為之歌《豳》，“其周公之東乎”；為之歌《秦》，“其周之舊乎”；見舞《大武》者，“周之盛也”。由此可見，大小“雅”與“周”的關(guān)系；也由此，以“雅”稱“樂”當(dāng)為周樂無疑。從來源上講，在周初，宗周“周樂”實(shí)為兩個系統(tǒng)，一個源于周族系統(tǒng)，另一個則源于歷史系統(tǒng)。“周樂”的這兩個系統(tǒng)在“三禮”等文獻(xiàn)中清晰可見。今借王國維《釋樂次·天子諸侯大夫士用樂表》51王國維《觀堂集林（一）》（附別集），中華書局1959年版，第102—104頁。本表稍作調(diào)整。展示如后：

金奏 升歌 管 笙 間歌 合樂 舞 金奏歌 笙天子大祭祀肆夏王夏天子視學(xué)養(yǎng)老王夏肆夏昭夏清廟 象大武大夏大武 （肆夏）王夏天子大饗王夏（肆夏） 清廟 象（肆夏）王夏天子大射王夏（肆夏） （清廟） （象）弓矢舞 （肆夏）王夏魯禘 清廟 象 大武大夏王夏（肆夏 （清廟） （象）兩君相見文王之三武夏籥諸侯大射儀鹿鳴之三清廟 象肆夏肆夏鹿鳴三終新宮三終陔夏驁夏諸侯燕禮之甲【據(jù)燕禮經(jīng)】無鹿鳴四牡皇皇者華無南陔白華華黍魚麗南有嘉魚南山有臺由庾崇丘由儀周南：關(guān)雎 葛覃 卷耳召南：雀巢 采繁 采蘋無 陔夏

（續(xù)表）

據(jù)上表可知，歷史系統(tǒng)之樂有《大武》《大夏》等及《肆夏》《王夏》等“九夏”之樂，而周族系統(tǒng)之樂均見于《詩經(jīng)》中“周頌”和二“雅”，如《周頌·清廟》《大雅·文王》《小雅·鹿鳴》等六首及《南陔》等六首笙樂，此清一色皆周人之樂。另有二“南”《周南·關(guān)雎》三首和《召南·雀巢》三首亦屬周人的創(chuàng)作。52“二南”因關(guān)涉周公、昭公采風(fēng)創(chuàng)作，雖與周故土無關(guān)但與周人相關(guān)，故比較特殊。宋王質(zhì)《詩總聞》卷8《豳風(fēng)·鴟鸮》注云：“周公生于豳、岐之間，陶染西俗習(xí)貫西音?！本坝∥臏Y閣四庫全書本，第72冊，臺北商務(wù)印書館1986年版。除此外別無他樂。值得注意的是，在天子的用樂系統(tǒng)中，只有純粹的“周樂”而無二“南”。而非天子系統(tǒng)之樂，才包含了二“南”詩樂。應(yīng)該說，最為純正的是“雅樂”（包括《頌》和《大武》《大夏》一類），其次才是與周人有關(guān)的“二”南（然而并不見“詩樂”中其他的風(fēng)詩）。這兩個系統(tǒng)構(gòu)成了宗周禮樂的基礎(chǔ)。細(xì)究這個基礎(chǔ)，即可覺察“周樂”背后的周族意涵，先周“樂”“音”二分的影子，以及“樂”“音”二分與“雅鄭”觀念間的關(guān)系。

“周樂”在周代的衍變，實(shí)為一個逐漸容納“音”體系之過程。這一過程最終導(dǎo)致“周樂”的族性根基發(fā)生動搖和瓦解。這一過程中既有主動改造，亦有被動改變，其大致可劃出三段。周初制禮作樂，是對先周之“樂”的最初改造，從而形成宗周禮樂?！秴斡[·古樂》所載，先周古“樂”一系始自朱襄氏之樂，一脈延續(xù)至周成王，共“十五帝王”之樂，但宗周禮樂將其改造為“六樂”。此變化為《周禮》所記錄。為強(qiáng)化國族意識而強(qiáng)化“黃帝”53涉及“三皇五帝”的歷史記憶，古人有多種說法。據(jù)童書業(yè)整理，三皇共“七說”，五帝有“五說”，參見童書業(yè)《春秋史》第一章注釋2，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2010年版，第12—13頁。歷史記載的多樣性，也從一個側(cè)面反映了我國古代族群系譜多樣性的存在。這種情形也反映了我國古族群互融過程中對其血脈正統(tǒng)及其主導(dǎo)權(quán)的爭奪，周人對此亦必然做出選擇與回答。“六代樂舞”可以說也是一種回答。一脈，周人不惜改組古帝王“樂”系而成就“六樂”，以重構(gòu)周朝的歷史觀念與“天人”意識。于是先周古“樂”傳統(tǒng)被縮減，起點(diǎn)由原朱襄氏降至黃帝，“樂”的歷史從原“十五帝王”壓縮至“六代帝王”，其樂舞亦由原初的“十五部”壓縮至后來的具有代表性的“六部”54同注?，第788—789頁。，最后定格為《云門》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》和《大武》。宗周“禮樂”最重要也最成功的是，使周“樂”擠進(jìn)并融入黃帝一系之脈絡(luò)當(dāng)中。這一變更的要害在于，為建構(gòu)“宗周禮樂”體系，周人通過改造“先周”傳統(tǒng)而再造一個新傳統(tǒng)。新傳統(tǒng)的表達(dá)意味著，周“樂”傳統(tǒng)久遠(yuǎn)延續(xù)，是正統(tǒng)之脈，同時也期望成為這個新起國家的意識形態(tài)與文化傳統(tǒng)。

第二段在西周后期。隨著周室中衰，王權(quán)式微，宗周禮樂漸生變化，最顯著的標(biāo)志是開始容納周族外的其他音樂。楊蔭瀏據(jù)《周禮》記載，將“周樂”之框架別為“六代樂舞”“小舞”“散樂”“四夷之樂”“宗教性樂舞”五種類別。55楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社1981年版，第35—36頁。這種類分意味著“音”之禁忌在周樂中已經(jīng)開始松動。“六代樂舞”，即“大舞”，包括《云門》《咸池》《大?》《大夏》《大濩》《大武》六種56同注54。，“小舞”為六種持舞具之舞，即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。57同注?卷23《樂師》，第793頁中。“散樂”，即鄉(xiāng)野之樂。58同注?卷24《旄人》“掌教舞散樂、舞夷樂”，鄭玄注：“散樂，野人為樂之善者。”卷16《委人》：“掌斂野之賦”，鄭玄注：“野，謂遠(yuǎn)郊以外也。”卷12《舞師》：“凡野舞，則皆教之。凡小祭祀，則不興舞。”（第801頁中，745頁下，721頁中、下）可見，散樂當(dāng)郊野之外的人的音樂?！八囊闹畼贰?，為周邊族群音樂。59《十三經(jīng)注疏·尚書正義》卷19《畢命》“四夷左衽，罔不咸賴”，孔傳：“言東夷、西戎、南蠻、北狄，被發(fā)左衽之人?！钡?45頁下?！白诮绦詷肺琛?，包括社會生活中的祈雨之“雩”和驅(qū)疫之“儺”等。60同注?卷25《占夢》：“遂令始難（儺）驅(qū)役（疫）?！本?6《司巫》：“若國大旱，則帥巫而舞雩?！钡?08頁上、816頁上。

最值得重視的是其中第四和第五這兩類音樂。“散樂”即王畿外之樂?！对娊?jīng)·魯頌·駉》“駉駉牡馬，在坰之野”，毛《傳》云：“坰，遠(yuǎn)野也。邑外曰郊，郊外曰野，野外曰林，林外曰坰。”61《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》卷20之1《魯頌·駉》，第609頁上。又《爾雅·釋地》：“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林，林外謂之坰?！惫弊ⅰ埃阂?，國都也?！?2同注?卷7《釋地》，第2616頁上。《周禮·秋官》“縣士掌野”，鄭玄注：“地?fù)?jù)王城二百里以外至三百里曰野?！?3同注?卷35《縣士》，第876頁下。也就是說，鄉(xiāng)野是與王城相對的一個區(qū)域。鄉(xiāng)野之“散樂”，即是地處周王城外“郊”與“林”間這一區(qū)域的音樂，屬周王朝管轄非侯國范圍內(nèi)之樂，大概即今天說的城外郊之樂。64“野”這一區(qū)域的居住者，因其處在周朝領(lǐng)域擴(kuò)張和滅商的過程中，故必然十分復(fù)雜，因而鄉(xiāng)野之“散樂”亦有復(fù)雜的族性成分。而“四夷之樂”則是周朝對有別于周人外各族群之樂的稱呼。鄭玄注云：“四夷之樂，東方曰《韎》，南方曰《任》，西方曰《侏離》，北方曰《禁》。《詩》云：‘以《雅》以《南》’是也。王者必作四夷之樂，一天下也?！?5同注?卷24《鞮鞻氏》，第802頁上?！栋谆⑼x》亦云“：王者制夷狄樂，不制夷狄禮?！瓨氛撸ト俗鳛橐詷分?，故有夷狄樂也。”66陳立《白虎通疏證》卷3，中華書局1994年校點(diǎn)排印本，第111頁。周人強(qiáng)調(diào)圣王創(chuàng)制“夷樂”，傳遞出的強(qiáng)烈信息仍是消解原夷樂之族性內(nèi)涵，以彰顯周人的文化身份。就《周禮》禮官所載看，除所載“樂”外，還有散樂、四夷之樂，但不載“四方之音”67《龠章》職中《豳》詩除外。。尤可注意的是，盡管此時“周樂”仍將“四方之音”排斥在外，但卻接納了“四方”觀念。

第三段始自春秋。隨著諸侯國崛起，宗周“周樂”也受其影響，但曲折迂回。“周樂”最顯著的變化在于對“國風(fēng)”全面的接納。據(jù)馬銀琴《兩周詩史》研究，《詩經(jīng)》中除“二”《南》外的十三“風(fēng)詩”最早進(jìn)入周王室而成為‘周樂’之一部的時間，要到西周晚期了。68馬銀琴從詩文本結(jié)集角度認(rèn)為，除“二南”外，十三國風(fēng)最早當(dāng)是在宣王時期成為周樂組成部分的。見馬銀琴《兩周詩史》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第273—295頁。周樂納入“音”系統(tǒng)后，內(nèi)涵即發(fā)生重大改變。春秋魯國“周樂”即是這種狀況。《左傳》襄公二十九年載：“吳公子札來聘，……請觀于周樂?！?9魯國雖侯國，但一直存有天子之樂?！洞呵镒髠髡x》卷39《襄公二十九年》“請觀于周樂”，晉杜預(yù)注“魯以周公故，有天子禮樂”，孔穎達(dá)正義曰：“《明堂位》云：‘成王以周公為有勛勞于天下，是以封周公于曲阜，命魯公世世祀周公以天子之禮樂?！敝腥A書局1980年影印本，第2006頁上。魯國樂工除奏“六樂”，還幾乎遍奏十五“國風(fēng)”，包括《周南》《召南》《邶》《墉》《衛(wèi)》《王》《鄭》等樂歌。70同注?卷39《襄公二十九年》，第2006頁上—2007頁中。需提及的是，此處言及鄭國、衛(wèi)國之音的評價，僅為季札的觀感，其立場和觀點(diǎn)與后來的孔子不同。由是觀之，至晚在春秋魯襄公二十九年（前544年）前，“周樂”中已“樂”“音”雜奏，而與夏、商“音”產(chǎn)生后“樂”“音”分立的情形稍有不同的是：二者非“分立”，而屬“并立”?！爸軜贰币允濉皣L(fēng)”重造“四方之音”，除周初的《周南》《召南》外，真正全面接納則是從東周開始的。周公、召公首開取“方音”之先河，71同注?“周公及召公取風(fēng)焉，以為《周南》《召南》?！钡?34頁。其中“風(fēng)”之傳統(tǒng)的“女性”創(chuàng)制及其情意的表達(dá)由此得到延續(xù)?！抖Y儀·燕禮》“遂歌鄉(xiāng)樂”鄭玄注：“《周南》《召南》，《國風(fēng)》篇也。王后、國君夫人房中之樂歌也?！蛾P(guān)雎》言后妃之德，《葛覃》言后妃之職《，卷耳》言后妃之志《，雀巢》言國君夫人之德，《采蘋》言國君夫人之不失職也，《采蘋》言卿大夫之妻能修其法度也。”72《十三經(jīng)注疏·儀禮注疏》卷15《燕禮》，第1021頁中。其后，十三“國風(fēng)”則全面展現(xiàn)了諸方國的社會風(fēng)尚和人們的個人情感。地域意義上，盡管《詩經(jīng)》十五“國風(fēng)”大抵不出先周“東南西北”音之轄域，但十五“國風(fēng)”的區(qū)位意義已完全不同，并非單純的方位之分，而因其侯國背景及與其住民（或民系）的聯(lián)系而成為“音”的新類型。十五“國風(fēng)”在保留先周“音”之空間本質(zhì)的同時，放棄原粗放傳統(tǒng)，代之以反映周代一統(tǒng)王朝中在侯國名義下的各同姓、異姓國之社會文化類屬。在宗周禮樂傳統(tǒng)中，“音”（十三“國風(fēng)”）因與周人無關(guān)，不承載周族歷史與傳統(tǒng)，故無“音”一類。然春秋以降，“周樂”的這種性質(zhì)發(fā)生根本改變：不是“樂”之歷史性和族性根基決定“周樂”的內(nèi)涵，恰恰相反，是“音”的方域空間性和地緣政治性內(nèi)涵開始逐漸左右周樂，或成為其中的決定因素。

綜上，“周樂”與先周“樂”“音”二分的歷史關(guān)系已經(jīng)明了，“周樂”的族性本質(zhì)與其嬗變也清晰可見：“周樂”最初是在先周“樂”“音”區(qū)隔上進(jìn)行的再造，隨之誕生了宗周禮樂新傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)后因接納“音”而漸生改變，與宗周禮樂對其族性傳統(tǒng)的文化承載漸行漸遠(yuǎn)。由此，即可對“周樂”在不同歷史時段中形成的雙重本質(zhì)作如是觀：周初之“周樂”，與先周古“樂”一樣，是一種以時間為主軸的縱向傳統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一和連續(xù)，其本質(zhì)是歷史的及其血緣的；而春秋以降之“周樂”，其傳統(tǒng)后來因“音”的介入而逐漸被消解，歷史承繼和族性維護(hù)不是目標(biāo)，而其方域空間性和地緣政治性，以及個人感受與其性情價值漸次上升并逐漸成為了主導(dǎo)的因素。

五、周代“雅鄭”問題與其文化因由

周代禮樂雖然對先周“音樂”有所改造，但“樂”“音”分剖的歷史觀念仍在堅(jiān)守。這一前提在理解春秋以降“雅鄭”對立問題之產(chǎn)生上至為關(guān)鍵?！把培崱眴栴}，起點(diǎn)在孔子的三句話：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！?3同注①，第2525頁下?？鬃恿写肆孪?，當(dāng)有政治與文化兩個面相，“治國為邦”與“禮樂文化”。

（1）“治國為邦”之面相。恢復(fù)西周正統(tǒng)。周代治國理念一直以周初為正統(tǒng)?？鬃右回炞非蟮恼卫硐胍嘣诖耍缙渌裕骸爸鼙O(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周?！?4同注①卷3《八佾》，第2467頁中。此處孔子提“紫朱、雅鄭、利口邦家”，即是這類政治訴求。朱，正色，紫，間色75同注①邢昺疏：“正義曰：朱，正色；紫，間色之好者，惡其邪好而奪正色也?！钡?525頁下。王應(yīng)麟著，翁元圻等注，欒寶群等校點(diǎn)《困學(xué)紀(jì)聞》卷5《禮記》：“周衰，諸侯服紫。”上海古籍出版社2008年版，第632頁?？梢姡T侯服色本為紫，服棄紫而朱色，僭越也。；雅樂，正樂，鄭聲，淫聲76同注①：“鄭聲，淫聲之哀者，惡其淫聲亂正樂也?！钡?525頁下。；邦家，國君，利口，巧言善辯者77同注①孔安國曰：“利口之人，多言少實(shí)，茍能悅媚時君，傾覆國家也?！钡?525頁下。。朱、雅樂、邦家象征治國之正統(tǒng)，而紫、鄭聲、利口之人則泛指以邪亂正之勢力；孔子以此鄭重申言：“為邦”正道不容淆亂。78孔子論樂，其基本取向是樂的社會功能，見《周代宮廷雅樂與鄭聲》，《音樂研究》1991年第1期。問題是，孔子以雅樂、鄭聲之異質(zhì)隱喻當(dāng)時之政治亂象，卻未能就雅樂、鄭聲何以能成為政治亂象的隱喻加以說明?！墩撜Z》之言，微言大義，給后人理解留下不少謎團(tuán)。進(jìn)一步的解答，還得回到文化解讀上來。

（2）“禮樂文化”之面相。維護(hù)西周國體。理解禮樂文化，重在其“雅鄭”之文化意涵?？鬃友浴把培崱?，將其對舉并置，至少傳遞了兩點(diǎn)意思：二者相互對立，含義相反相成。這就與“樂”“音”異質(zhì)的先周觀念聯(lián)系了起來。如前所述，周初禮樂之樂，周樂主導(dǎo)，尚無異質(zhì)之“音”介入，“周樂”一統(tǒng)而和諧，不見嫌隙，只是春秋以降，隨著“音”系統(tǒng)介入周樂之中，“樂”“音”才沖突驟起。這里的關(guān)鍵是：“樂”“音”本為文化事象，何以沖突劇烈，不容彼此？本為文化事象，何以又成為一種政治表達(dá)？換句話說，“雅鄭”對立，到底是文化沖突還是政治沖突？已有的資料表明：政治是外象，根子在文化；沖突在音樂，實(shí)質(zhì)在文化。凸顯于政治情勢，恐怕更深處還要聯(lián)系文化依據(jù)方面。據(jù)前文，古“樂”皆各代帝王所造，共同點(diǎn)在體現(xiàn)其“歷史連續(xù)性”與“氏族共有性”?！皹贰敝皻v史連續(xù)性”和“氏族共有性”，目的在政治，即為周人之政權(quán)建構(gòu)一種歷史的合法性和社會的一統(tǒng)性。周初“制禮作樂”，即提出此類愿景，試圖在周族文化基礎(chǔ)上建立一種新型的文化與制度規(guī)范，達(dá)到建構(gòu)周朝新國體和建構(gòu)全體社會成員共同心性的目標(biāo)。周初，國之主體是周人，國之文化，亦周文化莫屬。“周樂”，因源出周文化，當(dāng)是國之所本和周人文化身份之所在。此即宗周“禮樂”之文化性質(zhì)。回頭看“音”，就其淵源講，與周人無甚干系，“東音”“南音”出夏人，“北音”“西音”出商人，后來周代各封國“方音”，均非源出周人“生我養(yǎng)我”之故地，亦非原屬“育我樹我”之文化。對周族人來說，“方音”之空間屬性與方域性質(zhì)，非但與本族無關(guān)，其特質(zhì)充滿異質(zhì)性，這樣的“音”自然無文化正當(dāng)性可言，其表象背后之品性正可謂：“非我族類，其心必異?！?9同注?卷26《成公四年》，第1901頁中。由此，所謂的“音”，自然在“為政為邦”上，即在維護(hù)周王室之正統(tǒng)上，會受到排斥與否定。

商周爭戰(zhàn)，說到底，是族群利益和族群生存之爭。周人勝出而制禮作樂，其終極目標(biāo)，自然不出維護(hù)和鞏固周族核心利益之右。依此而論，宗周禮樂自然成為國家秩序和周族威權(quán)的一種展現(xiàn)，而周族文化則當(dāng)成為國家意志之根柢。為鞏固周政權(quán)之合法性，周人強(qiáng)化“君權(quán)神授”“天初降命于周”80黃懷信等《逸周書匯校集注》（修訂本），上海古籍出版社2007年版，第489頁。等意識，擴(kuò)張周族文化，為周天子執(zhí)政鋪平道路。然周人新王朝畢竟疆域廣大，其間族群眾多，民系縱橫，文化不類，周天子真想要成為“天下共主”，除開武力征服，還須證明其統(tǒng)治的合法性和歷史方面的根據(jù)，故當(dāng)務(wù)之急則是確立周族文化為國家之文化基座。準(zhǔn)此，“禮樂征伐自天子出”81同注①卷16《季氏》，第2521頁中。才順理成章，成為國家制度之準(zhǔn)繩?！爸軜贰保词沁@一歷史要求的產(chǎn)物。依先周“樂”系統(tǒng)，周人成功將“周樂”納入先圣帝王之樂一脈，82有意思的是，《呂覽·古樂》中周初“三帝之樂”是作為“古樂”記載的，同時亦意味著“古樂”就此終結(jié)，其后再無“古樂”。此處傳達(dá)這樣的信息：周樂與先帝之樂一脈，故具有血脈與歷史的合法性。周初周人之“三王之樂”已獲得其合法地位。表面上“三王之樂”攀上了帝王樂系，然其實(shí)質(zhì)則是地地道道的周族之樂?！白谥芏Y樂”的文化內(nèi)核即在此。以此講，“周樂”的關(guān)鍵在周之“族性”內(nèi)涵，此也是周代整個社會與文化建構(gòu)的焦點(diǎn)。由此反觀“音”之系統(tǒng)，便知其性質(zhì)截然相反。首先，“音”與周人淵源無關(guān)，與周樂亦無歷史同根性。其次，“音”源于“四方”，其存在基于方域與異族（或民系）。其三，“音”傳達(dá)的是非血緣的空間性事物，并對連續(xù)性時間事物形成壓制。其四，“音”表現(xiàn)的是人的個體感性而非社會的群體理性?！耙簟钡姆N種品性，只是適應(yīng)了自春秋始諸侯方國的發(fā)展，與各方諸侯的政治割據(jù)和文化崛起相得益彰，共存共榮。如此之“音”，絕難同宗周王朝的禮樂制度相符，如不加防范，任其泛濫或?qū)⑼{到作為國家意識核心的“周樂”及周族文化的地位。孔子直接表達(dá)了這種擔(dān)憂，“禮樂征伐自諸侯出”，則不出十年國必亡。83同注①卷16《季氏》：“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。自諸侯出，蓋十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣執(zhí)國命，三世希不失矣。”第2521頁中?？鬃蛹怃J地點(diǎn)出：周“樂”就在其中！孔子此語，其實(shí)也從另一側(cè)面回答了他何以“惡鄭聲”以及“鄭聲”何以能夠隱喻政治的原因，那就是：方域不可凌駕王畿之上，諸侯不可凌駕天子之上，一切方域性“音樂”，因無歷史合法性和族性的文化依據(jù)，皆無政治與文化的正當(dāng)性，應(yīng)予堅(jiān)決否定。這也從“地域”和“文化身份”角度道出了“鄭聲”的本質(zhì)。

“樂”“音”沖突不見于周初，還有兩個原因值得一說：一是與當(dāng)時堅(jiān)守“樂”“音”二分原則有關(guān)，二是與當(dāng)時的政治情勢有關(guān)。周初，天子強(qiáng)大的政治威權(quán)如日中天，“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”84同注61卷13《小雅·北山》，第463頁中。；禮樂制度作為國家主流意識亦正噴涌出巨大能量。而此時各封國地域之“方音”，尚未真正納入周王室，亦未真正發(fā)育成熟成為能反映方域政治文化并能與周王朝文化相對抗的異質(zhì)力量。一句話，此時侯國孱弱，方“音”未能彰顯其勢能，故尚未對王國政治與文化的基礎(chǔ)構(gòu)成致命威脅。至春秋時期，情勢突變，諸侯蜂起。他們希望通過方域空間來消解歷史時間，通過突顯其區(qū)域文化及釋放地方情感來凸顯自身的存在，并由此證明地方權(quán)力與其治理的合法性?？梢?，無論是“先周”之“東南西北音”，還是春秋中晚期各侯國之“方音”，不僅無助于周王朝政治上歸于一統(tǒng)，相反可能助長僭越離叛之風(fēng)，分裂西周以來王朝的統(tǒng)一政體。由此可知，無論是當(dāng)時的“鄭聲”，還是其后的“鄭衛(wèi)之音”，以及一切“夷俗俚音”，都成為了在當(dāng)時情勢下不同政治訴求的表達(dá)，成為眾聲喧嘩的“政治”話語。

由此可知，西周后期隨著社會與政治的變故，侯國方音的興起及逐漸影響和入主周王室，“周樂”中“樂”“音”矛盾的文化品質(zhì)被“政治化”，其文化意涵上的差異逐漸轉(zhuǎn)變而成為后來公開的政治沖突的焦點(diǎn)與工具。尤其是“音”，春秋末竟被認(rèn)為發(fā)展到壓抑“樂”的功能、僭越禮的規(guī)范，終而形成大有消解周朝禮樂之態(tài)勢，而不能被容忍。面對如此情形，孔子再也按捺不住，率先發(fā)難要求禮樂內(nèi)部“樂”與“音”的決裂，85從文化上講，“雅鄭”之亂，問題出在禮樂內(nèi)部，有諸多深層和復(fù)雜原因，并非僅僅由單一的某種因素所致。為調(diào)解“鄭聲”“鄭風(fēng)”相抵牾的歷史現(xiàn)象，一些研究或只從音樂上強(qiáng)調(diào)“鄭聲”非“鄭風(fēng)”，或單獨(dú)強(qiáng)調(diào)“鄭風(fēng)”中男女之情的民俗因素，等等。這些解釋雖有一定道理，但還不能道出根本，也無法解釋孔子刪《詩》后，“鄭風(fēng)”仍赫然列于其中的事實(shí)。以宣示其“吾從周”86同注①卷3《八佾》：“子曰，周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周?！钡?467頁中。的政治意愿和決心。為此，他更是新造“雅樂”一語。他之所以挑出“雅樂”一語，而不用人們熟知的“禮樂”“周樂”，實(shí)在是想申言“周樂”之族性本質(zhì)。周時之“雅”，向有“夏”87“雅”通“夏”。指中國。《荀子集解》卷2《榮辱》：“譬之越人安越，楚人安楚，君子安雅。”王先謙引王引之曰：“雅讀為‘夏’，夏謂中國也?！薄吨T子集成》（第2冊），中華書局1954年版，第39頁。另參看孫作云《說雅》，載《詩經(jīng)與周代社會研究》，中華書局1966年版，第332—342頁。“雅樂”即周王畿之樂，表明雅樂的族屬和地域性意涵?！罢倍x，88《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》卷13《小雅·鼓鐘》“以雅以南”，鄭玄箋“雅，正也”，第467頁上；卷8《泰伯》“子所雅言，詩書執(zhí)禮皆雅言也”，孔安國曰“雅，正也”，第2482頁下。朱熹《論語集注》“惡鄭聲之亂雅樂也”，朱熹注“雅，正也”，朱熹《四書章句集注》，中華書局1983年校點(diǎn)排印本，第180頁?！妒?jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》卷1《開宗明義章》“大雅云”疏引鄭注云：“雅者，正也。”第2545頁下。陳立《白虎通疏證》卷3：“雅者，古正也?！敝腥A書局1994年校點(diǎn)排印本，第96頁。而此二義，意在彰明其“族性”，以“雅”飾“樂”，更是強(qiáng)調(diào)了“周樂”最深層的內(nèi)在品質(zhì)?？鬃有闹兄爸軜贰?，其“族性”純正無瑕，一統(tǒng)而一貫。他有過如此之表達(dá)：“樂，其可知也。始作，翕如也！從之，純?nèi)缫?！皦如也！繹如也！以成?！?9同注①卷3《八佾》，第2468頁下?！鞍墶保瑩P(yáng)雄《方言》卷12、《后漢書》卷43《樂恢傳》“恢獨(dú)皦然”，李賢注等釋“明”或“凈”義；“繹”，《論語·八佾》皇侃疏、朱熹集注等釋“尋續(xù)”和“相續(xù)不絕”義。亦與孔子義相合。此處最被強(qiáng)調(diào)的是“清澈”“明凈”“相續(xù)不絕”之意。所以，當(dāng)“雅鄭”裂隙，“鄭聲”變亂“雅樂”之時，孔子旗幟鮮明，予以辨正：“樂”“音”必須做出區(qū)分，必須明確“周樂”內(nèi)部存在的文化對立?！胺揭簟编嵚暢鲟崌?，90鄭國是周朝分封的諸侯國之一，周宣王時受封，在王畿之內(nèi)（今陜西華縣東）。公元前711年，周幽王被殺，鄭武公護(hù)送平王東遷洛陽，次年鄭國也東遷，并都新鄭（今河南新鄭北）一帶，崛起于春秋之初。鄭之地望原為殷商故地，“鄭聲”雜糅商音無疑。91鄭國，商代為南鄭，又名鄭父之丘。鄭之地望，居今河南中部，北靠黃河，西連周王室，南與陳、蔡毗鄰，東與宋接壤。商人異族，商音異質(zhì)，“亡國之音”尤當(dāng)特別警惕。東周始，鄭武公助平王東遷而得王室信任，后國力日盛，“鄭聲”亦逢亂世而風(fēng)靡，對王室產(chǎn)生影響。春秋末“鄭聲亂雅”這一事實(shí)，即表明“鄭聲”進(jìn)入周王室，在與雅樂交集中占得上風(fēng)，并給宮廷禮樂帶來顛覆性影響?！胺揭簟比胫鲗m廷，方域文化再現(xiàn)周王室，意味著周族王室文化的衰微而漸近羸殆，這是一個危險信號。面對“鄭聲”與異質(zhì)文化，孔子站在“吾從周”的文化立場，視之為異己，劃歸非“正”統(tǒng)一類?？鬃哟鸬茏宇仠Y問政時云：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》舞（《武》）。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！?2同注①卷15《衛(wèi)靈公》，第2517頁中。排斥“鄭聲”，自是為恢復(fù)“樂”之“雅正”，以堅(jiān)守其中之“歷史連續(xù)性”與“氏族共有性”。公元前484年，孔子說：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”93同注①卷9《子罕》“雅頌各得其所”，鄭玄注：“魯哀公十一年冬。是時道衰樂廢，孔子來還，乃正之，故《雅》《頌》各得其所?！钡?491頁上。這里只為“雅”“頌”留有位置，而絕無“音”的任何地位！另據(jù)《史記·孔子世家》，亦知這項(xiàng)工作孔子一以貫之：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義。上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始于衽席，故曰‘《關(guān)雎》之亂以為《風(fēng)》始，《鹿鳴》為小雅始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始?！傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！?4司馬遷《史記·孔子世家》卷47，中華書局1982年校點(diǎn)排印本，第1936—1937頁。這段文字道出了孔子“正樂”的意見，十三“國風(fēng)”必須加以反省與改造。這其中有三點(diǎn)主張值得留意：一是清理的范圍，囊括了整個周樂——《風(fēng)》《雅》《頌》。二是清理的要求，“取可施于禮義”者。最值得重視的是其三，“禮樂至此可得而述”，此亦即“正樂”目標(biāo)——正本清源；以《韶》《武》《雅》《頌》傳統(tǒng)來統(tǒng)領(lǐng)“周樂”與其“方音”間的各種關(guān)系，最終也就是清除“方音”，以“備王道，成六藝”。

可見，孔子“雅”“鄭”對舉，有意切割，是看到春秋以降“樂”“音”在文化品性和政治訴求上已加劇的內(nèi)在緊張與分裂。宗周禮樂，作為一種制度，肩負(fù)“周雖舊邦，其命維新”95同注61卷16《大雅·文王》，第503頁下。的歷史使命，但由于周王朝疆域中不同的文化存在，“樂”“音”二分的歷史觀念，以及周樂中“樂”“音”二分的文化對立，還是為其春秋中晚期的“雅鄭”沖突埋下了伏筆。正是由于宗周禮樂發(fā)展中內(nèi)部“樂”“音”的文化異質(zhì)，終使“樂”“音”后來的分裂成為必然。這說明，正是與“音”相對應(yīng)的那些深藏于地緣（文化）因素中的那些血緣（政治）與權(quán)力（國家）因素的交集與互動，才是春秋時期“雅鄭”對立和沖突最深層的文化原因。

結(jié) 語

本文依據(jù)“樂”“音”生發(fā)之時空基點(diǎn)，從族群、國家與地緣多重視角來重新理解《呂覽·古樂/音初》篇中的音樂歷史敘事，并搭建起一個討論的基點(diǎn)，然后將“雅鄭”問題置入先周“樂”“音”二分體制和宗周禮樂制度這一文化與政治雙重背景中加以考察。周人崛起，代商立國而革故鼎新，文化重建是基本任務(wù)。政治變革與文化重建導(dǎo)致周代社會一系列變革，并深刻影響到社會發(fā)展的歷史進(jìn)程。春秋以降的政治走向，明顯超出了周初政治家制度設(shè)計的框架，新的不確定性催生著社會形態(tài)的新變化。這些變化反映到禮樂文化中，便促成了“樂”“音”內(nèi)在矛盾的加劇，終而引爆春秋以降的“雅鄭”沖突，音樂文化因此也成為文化變遷的導(dǎo)火索和晴雨表。在“周樂”體制內(nèi)部，則由此引發(fā)“雅鄭”問題。本文于此處就“雅鄭”文化沖突的要點(diǎn)再作三點(diǎn)申論與補(bǔ)充：

1.“樂”與“音”的時空性質(zhì)?！皹贰薄耙簟倍钟^念的歷史實(shí)踐淵源于“先周”傳統(tǒng)。“樂”的產(chǎn)生，因其濃重的時間性背景，故成為一種“傳記性”存在，“血緣”與“帝王”被打在標(biāo)簽上；時間的縱向匯聚，使“帝王世系”為代表的血緣、族群等意識深滲其中。血緣的取向，使單一的個體與其性情在時間的話語中不復(fù)存在，由此積淀形成的文化（樂）只能是處于時間中的和作為傳達(dá)帝王及族群意志的象征物?！皹贰弊鳛闀r間中的建構(gòu)，本質(zhì)上是時間性的。“樂”的時間性隱喻，體現(xiàn)的是族群歷史與其淵源的一統(tǒng)性，表達(dá)的是歷史時空中人群的共有性和社會理性，以實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)空間中社會群體文化基質(zhì)的同質(zhì)化和一致性的歷史與政治想象?！耙簟?，由空間產(chǎn)生并弱化了時間的涵義，而形成一種非時間現(xiàn)象。無論是先周“東西南北”四音還是后來諸侯封國之“國風(fēng)”，“音”之文化內(nèi)核都是“方域”和“個人”的，而非“歷史”和“族群”的?！耙簟迸c“個人”的聯(lián)屬使其成為“情感”的表達(dá)，而非“血緣”和“世系”的表達(dá)?！扒楦小本壈l(fā)于每個人個體的感性需要，而“血緣”與“世系”則以排斥個人情感并轉(zhuǎn)以群體“利益”為其旨?xì)w?！耙簟?，作為其空間性存在，一方面因空間的散離性、多元性及非統(tǒng)一性的文化品質(zhì)排斥了“血緣”與“世系”所依存的“連續(xù)性”的時間溫床。另一方面因其空間的“同存性”而又發(fā)掘出個體現(xiàn)世的不同存在，同時還使個人情感的直接表達(dá)獲得了一種有效媒介，并有理由和機(jī)會忝列于文化行列。此時，時間秩序已無關(guān)緊要，亦不影響“音”的情感性質(zhì)與合法存在?？臻g意義之“音”，其地域性和情感性已內(nèi)化為自身基本的文化屬性和社會價值，成為音樂在歷史發(fā)展中的另外一個面相。由此可見，“音”的空間性隱喻，根本在于族群文化的多樣性與分散性，在于歷史上不同地域空間中人的個體性質(zhì)與其不同情感的需求，并借此表達(dá)和肯定現(xiàn)實(shí)社會中豐富多樣的文化事實(shí)和多樣性的政治關(guān)系與訴求。

2.周代“雅鄭”沖突與音樂意涵的歷史轉(zhuǎn)變?！把培崱睕_突還牽涉宗周禮樂從“樂”之族屬品質(zhì)向“音”的個人情感性質(zhì)的轉(zhuǎn)變與承認(rèn)。周初，周公制禮作樂，“樂”在祭祀活動或國家與族群公共空間中出現(xiàn)，表明“樂”鮮明的理性品質(zhì)。與天地人鬼相交通，解決的是政權(quán)合法性與新興社會的生活秩序問題，這牽涉諸如“天意”與“天命”，國家與社稷，族人與國人、國君與臣僚、等級與地位等各種社會與個人身份認(rèn)同問題。身份認(rèn)同，又涉及周人與其先祖和與其他歷史圣賢的歷史關(guān)系問題，涉及國家歸屬的“族性”問題，也涉及該政權(quán)的文化與政治的合法性問題。一句話，牽涉新生政權(quán)的“血脈”表達(dá)與文化象征問題。由此看，“樂”的社會性存在，不僅僅要求能夠處理社會內(nèi)部成員間的上下“等級”秩序，同時還要求“樂”本身在與歷史和文化關(guān)系方面體現(xiàn)出其某種自明性。為此目的，宗周禮樂的歷史建構(gòu)必然要求自身具有彰顯其文化根基的可能，因而也要求圍繞體現(xiàn)和維護(hù)“周族”文化這一核心來完成這一歷史訴求。然而“音”，也即“鄭聲”“鄭衛(wèi)之音”等其意涵完全不同。它既無法對周代歷史有所承諾，亦無法對周人文化有所承諾，根本不可能有對周“族群”的文化擔(dān)當(dāng)。恰恰相反，“音”要擺脫的正是其周朝歷史的縱向定位，跳出單一時間限定，以使音樂脫離其既定的歷史連續(xù)一統(tǒng)，以求拆解周朝一統(tǒng)的政治格局?！耙簟保ㄒ布础班嵚暋薄班嵭l(wèi)之音”等）要求音樂所反映的現(xiàn)實(shí)存在得到肯定，要求地緣空間中已存在的文化訴求和音樂事實(shí)得到承認(rèn)，要求生活空間中個人多樣化的情感訴求得到承認(rèn)。它首先要突破的，就是體現(xiàn)在“樂”中的“歷史時間”和“帝王血脈”這一音樂意識。我國歷史上“樂”“音”內(nèi)涵的社會轉(zhuǎn)變，是以“禮崩樂壞”為其標(biāo)識、以春秋中晚期為其時間拐點(diǎn)的，它預(yù)示著周代音樂文化的歷史轉(zhuǎn)型的顯現(xiàn)，也預(yù)示著我國古代以“樂”“音”為代表的兩種音樂文化在周代長期較量中力量的倒置，“樂”的群體理性內(nèi)涵正一點(diǎn)點(diǎn)地被“音”之個人情感性內(nèi)涵慢慢地消解掉，新的音樂觀念和歷史觀念逐漸嶄露頭角，并占據(jù)了上風(fēng)，最終完成了重要的歷史轉(zhuǎn)變。

3.“雅鄭”沖突與時空交集。除開政治方面的因素，時空從兩個方面促成了周代“雅鄭”的沖突?！把艠贰薄班嵚暋?，一方面因來源與時空的不同關(guān)聯(lián)而形成不同的文化品質(zhì)，另一方面又因其時空上的交集與錯位而形成沖突。前者情況前文已述。后者中提到的“交集”，是指歷史時間中空間的變換和位移后的際遇?！把艠贰北举|(zhì)在“樂”，“鄭聲”本質(zhì)在“音”?！皹贰?，包含兩種內(nèi)涵：一是產(chǎn)生于過去，“非獨(dú)為一世之所造”的“世系之樂”通過時間的貫通而形成，如“六樂”；二是產(chǎn)生于周人居地并世代伴隨周人的周族之“樂”，如宗周之“雅樂”?！耙簟?，其內(nèi)涵亦在時空的兩方面，時間上與周族歷史無涉，空間上另有不同于周地的根源。對于“音”，突出之處在其空間意義。如果沒有空間參照，“四方之音”的意義便無從體現(xiàn)，如果沒有空間和位移，各“方音”鎖閉于各封國而與他國無關(guān)，尤其與“周樂”無關(guān)，“鄭聲”也就無所謂“鄭聲”，“衛(wèi)音”亦無所謂“衛(wèi)音”，各地方音亦難有“方音”之名義了。如此，也就不會產(chǎn)生孔子等人言下的禮樂意義上的“鄭衛(wèi)之音”?！把培崱睂α?，實(shí)質(zhì)是國家空間意義上周王朝與侯國的對立。恰恰是空間上的移位：“鄭聲”移出鄭國之境，“衛(wèi)音”移出衛(wèi)國之境，與宮廷“雅樂”的交集才可能發(fā)生。交集形成的空間錯位，使“鄭聲”或“鄭衛(wèi)之音”不在本國的文化環(huán)境中而置身于王朝文化的空間之中，從而受到國家主流的禮樂價值系統(tǒng)的評判。96這樣才會出現(xiàn)季札和孔子對“鄭聲”相互矛盾的評價。季札為吳國公子，“觀樂”是從音樂形態(tài)出發(fā)談其社會意涵，而孔子論鄭聲則是從治國為邦出發(fā)思考其國家問題。這里并非僅指涉“鄭聲”的音樂實(shí)態(tài)，而同時還牽涉政治觀照下“鄭聲”的社會文化性質(zhì)?！班嵚暋闭且蚱淇臻g位移而遭遇周王室“雅樂”，于是而有孔子所謂的“鄭聲亂雅”之實(shí)與之名。也就是說，所謂“鄭聲亂雅”，一個重要前提是“鄭聲”移出鄭國的文化空間，這種空間位移可能致使事物“異質(zhì)化”?！班嵚暋比胫鞒芍苤囟囗懹谕跏?，卻因其原方域之意涵與價值而轉(zhuǎn)為異質(zhì)，在政治與文化層面與“雅樂”形成對立與沖突。此即空間意義使然。由此可以說，因其空間意義，形成“鄭聲”的三重內(nèi)涵：一重是地域空間，鄭聲指產(chǎn)生于鄭國這一地域的音樂。二重是文化空間，鄭國原殷商故地，商后裔寄居之地，鄭聲即為鄭地商人音樂文化的符碼。三重是政治空間，鄭聲是春秋時鄭國的政治訴求與政治擴(kuò)張之表征。97同注■卷3《隱公三年》云：“鄭武公、莊公為平王卿士。王貳于虢，鄭伯怨王，王曰‘無之’。故周、鄭交質(zhì)王子狐為質(zhì)于鄭，鄭公子忽為質(zhì)于周。王崩，周人將畀虢公政。四月，鄭祭足帥師取溫之麥。秋，又取成周之禾。周鄭交惡?！保ǖ?723頁上）此即鄭武公公然挑釁周平王和王室之典型事例。鄭聲此三重空間意義，導(dǎo)致了最終的“雅鄭”對立。當(dāng)鄭聲溢出鄭侯國地域而進(jìn)入周王室，此時的鄭聲，它既是鄭地音樂的空間位移，也是商人及其文化意義的“入侵”，同時更是侯國政治訴求的一種表達(dá)。98春秋亂象之一大表征即“禮樂征伐自諸侯出”。盡管不能說春秋初“周鄭繻葛”之戰(zhàn)即徹底使周天子失去“王命”，威信一落千丈而不再為天下之共主，然孔子所言之“鄭聲亂雅”則已真正起到了文化意義上的“顛覆”和“變亂”作用。如不辨其空間因素的介入，即很難覺察“雅鄭”問題背后因空間意義引發(fā)的多重文化意涵：表面上出于事實(shí)（雅鄭）的文化沖突，實(shí)非實(shí)體性音樂本身使然，而亦是其文化意涵與政治象征使然。99在象征意義上關(guān)注和使用音樂，在周代十分常見，即使雅樂內(nèi)部亦然。如《論語·八佾》云：“孔子謂季氏，‘八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也，’”《十三經(jīng)注疏·論語注疏》卷3，第2465頁上。又如，“三家者，以《雍》徹。子曰：‘相維辟公，天子穆穆?！扇∮谌抑?？”同上頁。這里，孔子不能容忍的并不是具體的樂舞及其表演本身，而是這些樂舞因其空間錯位及在不恰當(dāng)場合中表演所體現(xiàn)出來的那些政治意涵和象征意義。由此可以看出，時空因素使中國古代音樂始終處在分合與交織的狀態(tài)之中。時間是事物的一個維度，展現(xiàn)事物及其性質(zhì)的一個面相，空間是事物的另一個維度，展現(xiàn)事物及其性質(zhì)的另一個面相，它們在匯聚與交集中衍生出諸多文化事態(tài)和故事。這些事態(tài)和故事，因被置于社會、政治與文化的不同的參照系統(tǒng)之中而使其屬性發(fā)生著不同的變異，在此中事物的性質(zhì)也就不僅僅是事實(shí)性的和物質(zhì)性的，同時也是精神性的和象征性的。也正于此，歷史之面目則更顯現(xiàn)得復(fù)雜多樣和氣象萬千。