文◎郭 威

1923—1925年間，梁啟超撰寫《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，在總結(jié)清代學(xué)者的成績時指出：“清儒所治樂學(xué)，分兩方面：一曰古樂之研究，二曰近代曲劇之研究。其關(guān)于古代者復(fù)分兩方面：一曰雅樂之研究，一曰燕樂之研究。關(guān)于近代者亦分兩方面：一曰曲調(diào)之研究；二曰劇本之研究?！蓖瑫r，他還在文末贊譽了當(dāng)時的王國維（時著《戲曲考原》等）、楊宗稷（時著《琴粹》等）二人在音樂研究上的貢獻。①梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，岳麓書社2010年版，第366頁。而在其時稍早的幾年，蕭友梅已經(jīng)完成博士論文《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》并回國任教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，葉伯和已出版《中國音樂史》，楊蔭瀏編出了《雅音集》……依梁任公所論，清儒“樂學(xué)”秉承的是中國古代一貫的治學(xué)傳統(tǒng)，到了王國維、蕭友梅時代，中國的音樂學(xué)得以煥發(fā)新顏。20世紀(jì)早期的中國，國是艱難，學(xué)者們卻開創(chuàng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)，②本文所論“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”，意指有別于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的生發(fā)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的學(xué)問系統(tǒng)?；趯W(xué)科與學(xué)術(shù)發(fā)展提出的“現(xiàn)代”概念，與基于整個社會發(fā)展而劃分出表達歷史時段的“現(xiàn)代”（有始于1919年、始于1949年等多種觀點），并不是對等概念。學(xué)界對二者各有表述且尚有爭議，本文使用“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”“現(xiàn)代學(xué)科”“現(xiàn)代教育”即專指前者。其功甚偉。時至今日，歷程百年，學(xué)界探討“學(xué)科傳統(tǒng)與創(chuàng)新”，十分必要。筆者不揣鄙陋，就中國音樂學(xué)研究觀念的變遷發(fā)表一些淺見，拋磚引玉，就教方家。

一、中國音樂學(xué)研究觀念的發(fā)展軌跡

本文論及的“中國音樂學(xué)”，旨在從學(xué)術(shù)史與學(xué)科史的角度探討“中國的音樂學(xué)”。這個概念基于黃翔鵬先生提出的“中國人的音樂和音樂學(xué)”，以及呂驥“中國音樂學(xué)”（1983）、魏廷格“中國音樂學(xué)”（1985）、韓鍾恩“（三界）中國音樂學(xué)”（1990）、何昌林“音樂學(xué)在中國”（1993）等諸多先學(xué)的認(rèn)知，但同時又不同于前輩對“學(xué)”之范疇的關(guān)注，而重在從現(xiàn)代學(xué)科意義上對中國學(xué)者的研究行為做整體觀照。毋庸置疑，中國音樂學(xué)是現(xiàn)代概念，但對于音樂的學(xué)術(shù)研究工作則由來已久，自古而今。從研究觀念的發(fā)展軌跡來看，大致可分為三段。

（一）古代中國：以“禮樂”為基礎(chǔ)的研究觀念

在探討古代中國對于音樂的研究觀念，首先要明確一個問題，古代中國有沒有音樂研究？哪些屬于“研究”？哪些群體在研究？筆者認(rèn)為，比對中國學(xué)術(shù)史來看，答案是肯定的。歷代典籍中，“音樂”一直是中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的研究對象之一。如梁啟超、錢穆各自所著《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，二者雖各有不同，但據(jù)其內(nèi)容可知中國學(xué)術(shù)史核心與主體是儒家治學(xué)、治史之說。統(tǒng)觀古代中國對于音樂的相關(guān)研究自然脫離不出這個范疇。相應(yīng)地，古代中國的音樂研究主體是文人而非樂人，樂人是音樂實踐主體，但并非研究主體，更不是書寫主體——當(dāng)然，這并不是說樂人及其音樂實踐不重要，但古代樂人的從業(yè)行為，不是“研究”，無涉“學(xué)術(shù)”。以“學(xué)術(shù)”之名觀之，文人作為主體是毋庸置疑的。今天，當(dāng)我們大談各種史論典籍時，不應(yīng)忽略這些古籍文獻，無論官修還是私撰，都是文人執(zhí)筆；而談及京房、荀勖、嵇康、陳旸、朱載堉等為今人公認(rèn)的在音樂理論研究方面的歷代名家時，亦不應(yīng)忘卻他們是“禮樂中國”下的諸子門生。

由此所帶來的問題是，古代中國的音樂學(xué)術(shù)所秉持的乃是以“禮樂”為基礎(chǔ)的研究觀念。這種觀念下音樂研究的核心問題是“制禮作樂”——這是一種典型的政治表達，其本質(zhì)是政治倫理，目的在于樹立政治話語權(quán)。音樂實踐問題在其中不是首要和核心問題，樂人也不是關(guān)鍵所在。無論誰“當(dāng)家作了主人”都要建立“政治話語權(quán)”，這是社會制度使然，無法回避。禮樂觀念自先秦至清，在傳統(tǒng)社會中始終被貫徹，尤其是以“禮、樂、刑、政四達而不悖，則王道備矣”為治國之道的儒家，在獲得絕對政治地位之后，“制禮作樂”是超越音樂本身而涉及國家制度的核心問題。從二十四史抑或是歷代類書類典的編纂都能夠看到“禮樂”觀念的深刻作用與影響。③如《史記》首設(shè)《禮書》繼而是《樂書》，《漢書》則直設(shè)《禮樂》置于“志”首，其后官修正史中，設(shè)《樂志》者必接續(xù)于《禮志》之后，或直接合為《禮樂志》；又如《四庫全書》在四部之首的經(jīng)部中專設(shè)“樂類”。關(guān)于中國古代音樂文獻的研究，學(xué)界已有眾多成果，但在學(xué)術(shù)觀念問題上未多深究。李方元先生在《正史“樂志”與早期中國音樂知識傳統(tǒng)的建構(gòu)——以《史記》《漢書》“樂志”為例》（《第一屆中國音樂史學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會文集》，第14頁）曾指出：“就《史記·樂書》和《漢書·禮樂志》而言，由于不同的歷史機緣，二書為我國古代音樂知識的建構(gòu)提供了不同的內(nèi)容，同時亦開辟了不同的認(rèn)知方向和知識領(lǐng)域?！妒酚洝窌穼⒁魳分R納入史書敘事，開創(chuàng)了音樂知識在‘志書’中書寫的先河，并從意義角度對音樂的知識體系進行了建構(gòu)；而《漢書·禮樂志》則將音樂的歷史視野納入史書敘事開創(chuàng)了并重建了音樂知識的歷史傳統(tǒng)?！惫P者認(rèn)為，兩部正史對于音樂知識系統(tǒng)的建構(gòu)上有所不同，但遵循“禮樂”規(guī)范的觀念確實一致的。《史記·樂書》本身即出自《禮記·樂記》，而《漢書·禮樂志》以“禮樂”為名，其意自見。而即便到了“民國”初年，時人所編《清史稿》《新元史》的依舊遵循著這種禮樂觀念。談?wù)撘魳罚刈窠?jīng)學(xué)，承先學(xué)，循“禮樂”思路展開，此為古代中國一以貫之的學(xué)術(shù)觀念使然。④需要言明的是諸如筆記稗編之類的文獻，并非中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究范疇，故不在本文所論“學(xué)術(shù)研究”之列。

在儒家為主體的禮樂觀念下，如果說“王者功成作樂，治定制禮；其功大者其樂備，其治辨者其禮具”（《禮記·樂記》）是核心論題，那么，所謂“協(xié)時月正日，同律度量衡”（《尚書》），“律”的問題牽涉一系列國家標(biāo)準(zhǔn)的制定，“審音定律”就成為禮樂觀念下的核心任務(wù)。中國古代律學(xué)的發(fā)達，在很大程度上即源于此，其在“大不逾宮”“黃鐘為首”“律長九寸”等觀念⑤在禮樂觀念之下，這些已然關(guān)涉“國本”，不可動搖。即便是有如朱載堉這樣的皇家世子，也依舊要將律學(xué)研究置于禮樂統(tǒng)轄之下而不敢公然推翻。下所形成的不同于他國律學(xué)史的發(fā)展軌跡以及隨之產(chǎn)生的一系列重要律學(xué)成果，是為明證。

黃翔鵬先生認(rèn)為：“歷代樂志偏于宮廷雅樂的記載，在國際、國內(nèi)學(xué)術(shù)界造成了錯覺。”“一整套二十四史樂志充斥著雅樂的樂議、樂章材料?！薄把艠吩诜饨ㄉ鐣校x上頗受統(tǒng)治階級的重，實則藝術(shù)水平甚低，從來只被當(dāng)做‘禮’的附庸，更談不上是否可能成為中國音樂傳統(tǒng)中的主流。”⑥黃翔鵬《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》，《人民音樂》1982年第12期，第11—12頁。這種批評切中了傳世文獻（尤其是官書正史）的問題要害，旨在提醒我們要正確認(rèn)識古代材料。但是，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)當(dāng)思考這一事實之于中國音樂學(xué)術(shù)的意義?！把艠贰保ǘY樂）是不是音樂實踐的“主流”，到底什么可稱作“主流”，姑且不論，僅從學(xué)術(shù)史的角度看，其本身確實是中國音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的古代階段的基本表征。古代中國，音樂學(xué)術(shù)的發(fā)達之處，一為“雅樂”，一為“律學(xué)”；其以儒家所統(tǒng)轄、由文人為主體構(gòu)成一個“學(xué)術(shù)共同體”，不論在朝在野，從表述上看都秉持同一種觀念，即“大一統(tǒng)”思想下的“禮樂”至上。

（二）近代中國（1840—1949）：以“國樂”為基礎(chǔ)的研究觀念

近代中國，面臨西方文化的強勢楔入，出現(xiàn)了一系列強烈表達式的“中國”概念，如“國學(xué)”“國故”“國樂”“國粹”等，這些名稱雖多是取自古代中國，但其現(xiàn)實意義已經(jīng)因時事而有了不同的意義?！皣鴺贰币辉~，即是典型。這個詞在《隋書》中載稱自南朝梁武帝始視為“雅樂”，而在近代中國社會中，“雅樂”早已不是儒家所論及的“雅正之樂”，“國樂”也不再是古人觀念中的“華夏正聲”。此時的“國樂”（包括“雅樂”概念）被放大到中西比較的語境之中，被填充了新的內(nèi)涵，其作為一種中國學(xué)者自覺秉持的文化觀念，被用于對抗以西方文化為代表的外來文化，是一種“文化話語權(quán)”的樹立和強調(diào)。

從更為細致時間劃分來看，“雅樂”（包括雅歌）一詞在近代前期使用頻率較高，而20世紀(jì)之后“國樂”則成為核心觀念。組織機構(gòu)有如劉天華發(fā)起的北京大學(xué)“國樂改進社”，文論有如楊蔭瀏《國樂前途及其研究》、胡為《國樂小史》等都以“國樂”為名，直抒胸臆。瀏覽當(dāng)時的文論，“國樂”也已經(jīng)成為與“西樂”相對的一個概念，被廣泛使用。當(dāng)代學(xué)界有關(guān)近代“國樂”思潮的眾多研究成果，可以為證，此不贅述。筆者想要指出的是，從中國音樂學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展來看，這一時期的“國樂”觀念下，研究的核心問題已經(jīng)從古代中國政治話語權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕捳Z權(quán)，其核心任務(wù)由“禮樂建設(shè)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢韲省保耖g音樂文化考察、各類音樂資料搜集等，其與古代文人的生活筆記有本質(zhì)區(qū)別）。面對西方列強與現(xiàn)代文明，儒家經(jīng)典已經(jīng)不足以與之抗衡而需要拓展與突破，這既是情勢所迫亦是學(xué)術(shù)發(fā)展之必然。同時，中國邁向“現(xiàn)代”是社會發(fā)展必然趨勢，早發(fā)于西方的現(xiàn)代制度，尤其是教育制度、文化觀念，不可避免地進入并被貫徹于近代中國的方方面面。由是，包括音樂在內(nèi)，中國學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)觀念被打破，傳統(tǒng)的研究范疇被拓展，研究主題被置換，以皇權(quán)為首的政治文化表達式被以“德先生”“賽先生”為引導(dǎo)的“五四”新文化所替換——不論我們?nèi)绾螐娬{(diào)新文化運動宣揚的對傳統(tǒng)文化的批駁，有一點始終無法回避，即“整理國故”本身也是新文化運動浪潮中的一部分——就音樂學(xué)研究而言，出現(xiàn)了一個被古代中國學(xué)術(shù)邊緣化的廣闊天地，即“民間音樂”；同時也出現(xiàn)了一個完全不同于古代中國文人身份的受現(xiàn)代教育體制培養(yǎng)的研究群體，即關(guān)注音樂事象的現(xiàn)代學(xué)者（其中既包括如蕭友梅、王光祈、劉天華等專門的音樂學(xué)者，也包括如朱謙之、朱自清、張亞雄等涉獵音樂研究的非音樂領(lǐng)域的學(xué)者）。

從“禮樂”到“國樂”，從“制禮作樂”到“整理國故”，從文人群體到音樂學(xué)者群體，近代中國賦予“中國音樂學(xué)”的是基于現(xiàn)代（音樂）教育機制下催生的現(xiàn)代學(xué)科與現(xiàn)代學(xué)術(shù)。

（三）現(xiàn)當(dāng)代中國：以“音樂”為基礎(chǔ)的研究觀念

現(xiàn)當(dāng)代中國（1949年以來），學(xué)科建設(shè)成為這一階段的基本特點，學(xué)科名義下學(xué)者個體有著明確自主的學(xué)術(shù)研究；研究的對象是古今中外的一切音樂事象，研究群體是現(xiàn)代學(xué)科教育體制下培養(yǎng)的以研究音樂為專門職業(yè)的音樂學(xué)者。從中國音樂學(xué)發(fā)展的角度看，“體系化”成為趨勢（詳見后文論述）。

現(xiàn)代以來，隨著“音樂”的概念與內(nèi)涵不斷拓展，與之相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究在質(zhì)量上較之以往有了極大的改觀。不同于前述兩個階段，現(xiàn)當(dāng)代中國的音樂學(xué)研究，脫離了“政治話語權(quán)”“文化話語權(quán)”，而轉(zhuǎn)向“學(xué)術(shù)話語權(quán)”的樹立與強調(diào)。在現(xiàn)代教育機制與學(xué)術(shù)機制之中，音樂學(xué)者的研究必然帶有明確的學(xué)科烙??；而對于“音樂學(xué)科”，必然面臨與非音樂學(xué)科以及學(xué)科內(nèi)部如何劃分理清界限、分清彼此，或在分清彼此的基礎(chǔ)上以“跨學(xué)科”之名進行彼此調(diào)和等一系列問題；其本質(zhì)上即是指向“學(xué)術(shù)話語權(quán)”。

二、中國音樂學(xué)研究觀念的三個“傳統(tǒng)”

以上，筆者對中國音樂學(xué)研究觀念的變遷做了粗略的梳理，簡而言之如下表。

中國音樂學(xué)研究觀念的發(fā)展軌跡時 段 核心問題 主要工作 研究主體古 代 制禮作樂：政治話語權(quán) 審音定律 文 人近 代 中西比較：文化話語權(quán) 整理國故 現(xiàn)代學(xué)者（基于現(xiàn)代學(xué)術(shù)）現(xiàn)當(dāng)代 學(xué)科建設(shè)：學(xué)術(shù)話語權(quán) 音樂事象（多元化） 音樂學(xué)者（基于現(xiàn)代學(xué)科）

循此軌跡檢視今天的中國音樂學(xué)從古代繼承了什么，答案似乎只有作為材料的歷史信息。今天我們津津樂道的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)（尤其是研究觀念），實際上幾乎都建立于近代，距今不過百年左右。（見圖1）

圖1 當(dāng)代中國音樂學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)形成軌跡

近代以來，伴隨清朝的結(jié)束，與古代文獻之相對應(yīng)的“禮樂”觀念很快也被揚棄，取而代之的是“國故”觀念，這個觀念在音樂層面講來即是“國樂”。這個觀念在近代中國被不斷強調(diào)，政府建立“國立禮樂館”，民間自發(fā)建立的各種“國樂”社團，目的都在于強化自身的文化屬性，樹立文化話語權(quán)。如前所述，這種觀念在中國傳統(tǒng)社會體制崩塌、西方文化強勢楔入之時，伴隨中國現(xiàn)代（音樂）學(xué)術(shù)的創(chuàng)立而出現(xiàn)，其本身是在與西方文化的比較（甚至參照）中建立起來的。因此，其衍生出的“（民族）民間”觀念，實際上雜糅著“西方血統(tǒng)”⑦“（民族）民間”概念相對于官方、宮廷被提到學(xué)術(shù)層面，既是對西方的對抗，更是對傳統(tǒng)的打破，其本質(zhì)上體現(xiàn)的是以“德先生”“賽先生”為啟蒙的“五四”精神。。20世紀(jì)上半葉，在政治、教育、社會等諸多層面建立起“現(xiàn)代社會”模式，在很大程度上都以“西方”為標(biāo)志。相應(yīng)地，現(xiàn)代學(xué)術(shù)機制的理念、視角、方法，乃至話語表述系統(tǒng)，處處都有“西方”印記?！拔鞣健睙o疑是近代以來中國音樂學(xué)術(shù)的研究觀念之一。

“民間”觀念基于現(xiàn)代教育機制和現(xiàn)代學(xué)術(shù)機制的雙重作用，在近代中國經(jīng)由不同組織和個體的學(xué)術(shù)工作不斷被強化。新中國成立后，其又與國家體制緊密契合并得到提升和深化，成為一種學(xué)術(shù)工作基調(diào)。在“民間”觀念下，音樂學(xué)者們展開了廣泛的考察工作，收獲了豐富的資料，為中國音樂學(xué)術(shù)工作奠定了堅實的基礎(chǔ)。“民間”由此成為中國音樂學(xué)的一種研究觀念。

1949年前后，伴隨上述研究觀念，音樂研究逐漸深入，獲得的材料不斷豐富，音樂學(xué)研究的目的性增強，基于對象不同出現(xiàn)了專門性的研究。同時，基于現(xiàn)代音樂教育的需要，音樂學(xué)研究開始走向?qū)W科化。隨著研究的對象、材料、方法越來越多，學(xué)科進一步細化。在中國音樂學(xué)走向“學(xué)科化”的過程中，“學(xué)科”本身也成為了其研究觀念之一。

綜上，現(xiàn)代中國音樂學(xué)實則有三種研究觀念，即西方、民間、學(xué)科。這三種研究觀念，在今天看來又已經(jīng)成為中國音樂學(xué)研究觀念的三個“傳統(tǒng)”，其中：

“西方”是一種擺不脫的研究框架。自近代以來，音樂研究早已摒棄禮樂觀念，今天更不可能再用傳統(tǒng)二十四史“樂志”“律志”的方式，或者用“通典”“通志”的方式去討論或去撰寫中國音樂。我們的知識體系和框架，是基于源自西方的現(xiàn)代教育和學(xué)術(shù)體制。西方文化本身就是中國近現(xiàn)代文化不可分割的組成部分，我們既不必推崇備至，也不應(yīng)輕視不屑，更無需刻意回避，而應(yīng)當(dāng)尊重歷史事實，客觀分析其具體影響。

“民間”是一種離不開的研究立場。其同樣基于現(xiàn)代音樂教育機制，并在音樂基礎(chǔ)教學(xué)與專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練中不管被強化——有如“一切音樂源自民間創(chuàng)造”作為學(xué)界公理式的研究共識——這種立場對百年來的中國音樂學(xué)發(fā)展影響深遠，

“學(xué)科”是一種舍不掉的研究根基。伴隨現(xiàn)代中國的音樂學(xué)科建設(shè)的發(fā)展進程，各種子學(xué)科紛紛建立的同時也劃出了領(lǐng)域，各子學(xué)科不同程度地設(shè)立相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究模式和學(xué)術(shù)培養(yǎng)方案。由此，學(xué)科成為學(xué)者之所以存在和立足的前提和關(guān)鍵而不是相反，尤其是在學(xué)科意識不斷增強，中國音樂學(xué)體系化趨勢明顯的當(dāng)下，學(xué)科在很大程度上左右著學(xué)者的研究旨趣、方向和視域。

三、當(dāng)代中國音樂學(xué)的“體系化”

無論是中國音樂學(xué)發(fā)展軌跡中在研究觀念上呈現(xiàn)的不同特點（禮樂—國樂—音樂），還是近代以來中國音樂學(xué)形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)（西方—民間—學(xué)科），都為今天的中國音樂學(xué)在學(xué)術(shù)理路上奠定了重要基礎(chǔ)并拓展了多種可能。在經(jīng)歷古今觀念的變革、拓新和中西觀念的碰撞、融合之后，現(xiàn)代學(xué)科和學(xué)術(shù)意義上的中國音樂學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)“體系化”的發(fā)展趨勢。

筆者在對“中國音樂學(xué)史及其體系”的初步研究中曾提出：如果依循現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知，⑧胡逢祥《“五四”開創(chuàng)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)》（《探索與爭鳴》1999年第5期，第31頁）指出：“具有新一代規(guī)模的學(xué)術(shù)運行機制和基本范式”的“中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”，其特征包括：學(xué)術(shù)門類的設(shè)置與布局、學(xué)術(shù)運行機制的形成、學(xué)術(shù)范式的確立等?！艾F(xiàn)代意義上的‘中國音樂學(xué)’距今已近百年，建立之初，學(xué)術(shù)個體較為突出，以蕭友梅、王光祈的海外求學(xué)與音樂學(xué)術(shù)論文撰寫為代表。1949年之后，新的社會需求推動了中國音樂學(xué)的學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)，其依托于學(xué)術(shù)群體，以‘音研所’為代表，從1949年開始籌建算起距今近七十載。其間，中國音樂學(xué)從無到有，從曾經(jīng)的‘音研所’一枝獨秀到當(dāng)下的音樂學(xué)術(shù)組織林立，有了長足的發(fā)展。”⑨郭威《“音研所”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)——中國音樂學(xué)史及其體系研究之一》，《藝術(shù)探索》2017年第1期，第118頁。這種發(fā)展對于“中國音樂學(xué)”整體而言，是一種“體系化”的過程，即由自覺研究伸向自覺構(gòu)建，由對象關(guān)注伸向整體觀照，由論域拓展伸向?qū)W科架構(gòu)。

圖2 中國音樂學(xué)體系化過程示意圖

從發(fā)展進程看（見圖2），1949年是一個關(guān)鍵節(jié)點。在此之前的研究是以一種學(xué)者或?qū)W術(shù)組織為主體（非官方主導(dǎo)）的學(xué)術(shù)自覺；而在1949年之后，伴隨社會秩序的重新構(gòu)建，經(jīng)由政府為主導(dǎo)呈現(xiàn)的則是真正意義上的“名正言順”的學(xué)科體系化。

例如，1949年，作為中華人民共和國專業(yè)化音樂教育的開端，中央音樂學(xué)院在成立之初就設(shè)立了“研究室”，進而于1954年成立“民族音樂研究所”（即今“中國藝術(shù)研究院音樂研究所”）。之后，“音研所”雖因隸屬關(guān)系變更而更名多次，但其作為研究單位（攜其研究主體）一直存續(xù)并持續(xù)發(fā)力，進而成為學(xué)界共知的具有“學(xué)術(shù)符號”意義的“音研所”。（見圖3）

圖3 “音研所”機構(gòu)名稱的變遷

筆者曾對“音研所”學(xué)術(shù)體系進行梳理與歸納，認(rèn)為：“‘音研所’的學(xué)術(shù)體系，以史（音樂的歷史脈絡(luò)）、論（音樂的基礎(chǔ)理論）為經(jīng)、緯，從聲、器、譜、圖、典、刊等各類資料盡可能全面、完整地認(rèn)識‘音樂’對象；知識系統(tǒng)包括：史、論、聲、器、譜、圖、典、刊，認(rèn)知系統(tǒng)則具有‘強調(diào)資料意識’‘強調(diào)歷時、共時縱橫交叉的視野’‘注重學(xué)術(shù)交流’等特征?！逼溆梢粞兴膶W(xué)者、學(xué)生以及音研所外的學(xué)術(shù)共同體共同構(gòu)建并得以傳播開來。⑩同注⑨。需要特別強調(diào)的是，這套較為完備的學(xué)術(shù)體系，在音研所籌建至成立的最初十年已經(jīng)完成基本構(gòu)架并有一批成果涌現(xiàn)。這不僅依賴于20世紀(jì)上半葉音樂學(xué)人在多領(lǐng)域打下的基礎(chǔ)，更依賴于當(dāng)時全國音樂學(xué)“一盤棋”形勢下的共同努力。而從當(dāng)時“音研所”大量的學(xué)術(shù)工作和成果?詳見《中國藝術(shù)研究院音樂研究所六十年紀(jì)念集》，文化藝術(shù)出版社2017年版。中，可以看得出這種建構(gòu)是具有明確目標(biāo)的有意識的主動為之。

“音研所”因特殊的歷史機緣成就了其在中國音樂學(xué)史上的特殊地位與重要意義，其學(xué)術(shù)體系（及隨之形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)）是中國音樂學(xué)體系化的典型代表，在一個較長的時段和相當(dāng)廣泛的層面里，這種學(xué)術(shù)體系被不斷強化和豐富，并對當(dāng)下中國音樂學(xué)的形成與發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。而在很大程度上，音研所的設(shè)立與發(fā)展，同時也是20世紀(jì)下半葉的中國音樂學(xué)體系化進程的縮影。

從20世紀(jì)80年代開始，隨著中國音樂學(xué)界研究工作不斷拓展，大量資料（包括傳世文獻、出土文物、田野考察材料）的涌現(xiàn)，專題研究成為必然，學(xué)科不斷細化，子學(xué)科應(yīng)時而生。如從圍繞音樂文物的研究，到明確的“音樂考古學(xué)”的提出，再到現(xiàn)在進一步分化出“音樂圖像學(xué)”；由民歌地方特性音調(diào)為代表的民歌色彩區(qū)研究到“音（樂）—地（理）關(guān)系”的提出，到“音樂地理學(xué)”的陸續(xù)提出，直至近年的“音樂北京學(xué)”“音樂上海學(xué)”；由傳統(tǒng)音樂史學(xué)的研究分化出樂律學(xué)專題研究，到“琴律學(xué)”的提出；由對中國傳統(tǒng)音樂種類個案的研究，到統(tǒng)而論之的“樂種學(xué)”，再到進一步分而研討的“南音學(xué)”；由早期對西方音樂及其理論的介紹，到西方音樂學(xué)科理論在中國音樂院校全面推行及其細化的各類作曲技術(shù)理論研究（如曲式學(xué)、和聲學(xué)等），進而衍生出集合中國音樂學(xué)者智慧的“音樂分析學(xué)”以及所謂“中國視野”的西方音樂研究；等等。

與之相呼應(yīng)，20世紀(jì)90年代以來，音樂學(xué)界對這種“體系化”的建設(shè)具有“主動性”。喬建中先生在《中國音樂年鑒》1991年卷“編后記”指出：“與前五卷相比，在學(xué)術(shù)研究方面，這一卷的特點是音樂學(xué)科建設(shè)與音樂基礎(chǔ)建設(shè)尤為突出?？磥?，這是與跨入90年代以后整個中國音樂文化日益上升的‘自生意向’的現(xiàn)實相一致的，從而使得音樂‘基礎(chǔ)建設(shè)/思想建設(shè)/學(xué)科建設(shè)’互相支撐、并行不悖的平衡局面開始逐漸向?qū)W科建設(shè)這一極傾斜。”?喬建中主編《中國音樂年鑒》（1991年卷），山東教育出版社1992年版，第830頁。黃翔鵬先生在1997年出版《中國人的音樂和音樂學(xué)》，書名寓意明顯指向中國音樂學(xué)之體系化建設(shè)。

當(dāng)然，回顧20世紀(jì)上半葉中國的音樂研究，其時已有這種意識——楊蔭瀏先生《國樂前途及其研究》中曾“系統(tǒng)化”地對“國樂”研究做了構(gòu)建。在這篇連載于1942—1944年《樂風(fēng)》的文論中，楊先生引入了自己于1940年12月21日寫下的日記：“民族音樂的園地太大；過去從任何方面出發(fā)的任何研究，實際都非常渺小。不早藉團結(jié)與合作，努力進行，難有及時適當(dāng)?shù)某删?，園地中有的是材料，而這些材料需要多人同從偉大而合理的計劃中出發(fā)，分頭來將它們把握住了，隨時加入一個整個的系統(tǒng)?！睏钕壬钥隙ǖ恼Z氣講道：“在未經(jīng)科學(xué)整理的國樂園地中，每一分合理的努力，無論范圍多么小總能有相當(dāng)?shù)膬r值；每一位至誠的工作者，無論能力多么有限，總能有相當(dāng)?shù)呢暙I?！?楊蔭瀏《國樂前途及其研究》，《楊蔭瀏全集》（第4卷），江蘇文藝出版社2009年版，第42—43頁。這里，顯然是將“國樂”視作一個“整體”并期望構(gòu)建起一個“系統(tǒng)”。而在更早的時期，蕭友梅先生對于“國立音?！睒?gòu)建的宏大設(shè)想及其與“音專”同人所做出的重大貢獻，更是中國音樂學(xué)體系化實踐的先聲。

21世紀(jì)，隨著大數(shù)據(jù)時代的到來，學(xué)術(shù)研究的資源獲得和數(shù)據(jù)精細化呈現(xiàn)，已經(jīng)不再是個難題，“整合學(xué)術(shù)資源”成為重點，“系統(tǒng)化”成為趨勢。就“中國音樂學(xué)”而言，呈現(xiàn)出“體系化”研究趨勢，具有“學(xué)史梳理”與“方法論提煉”的學(xué)術(shù)工作集中涌現(xiàn)，主要體現(xiàn)在：（1）學(xué)科理論叢書的系統(tǒng)性編撰（如“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)叢書”）；（2）學(xué)科研究回顧與梳理（如《中國當(dāng)代音樂學(xué)》）；（3）學(xué)術(shù)經(jīng)典的解讀、分析（如“中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀”）；（4）學(xué)術(shù)事件的梳理、考證（如《“民族音樂”研究班與〈民族音樂概論〉》）；（5）學(xué)者口述材料的搜集、整理（如《樂之道——中國當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談》《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》）。從成果看，這五個方面研究有別于20世紀(jì)類似研究的最大特點是具有鮮明的學(xué)科（史）意識。例如對于學(xué)科理論書籍的編撰，明確以探索“構(gòu)建中國人的傳統(tǒng)音樂話語體系”為目標(biāo)，“作者們都在試圖探索用中國人的思維方式、局內(nèi)人的音樂觀念、中國人的話語體系，來研究中國傳統(tǒng)音樂理論”?王耀華《構(gòu)建中國人的傳統(tǒng)音樂話語體系——“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)叢書”編撰的探索》，《音樂研究》2012年第1期，第32頁。；又如針對學(xué)者的訪談，不再側(cè)重于一般意義上個體學(xué)術(shù)經(jīng)歷的書寫，而以相當(dāng)（甚或完全）的篇幅集中于對學(xué)者學(xué)術(shù)觀念、思想、方法的深度挖掘并將其置于學(xué)術(shù)史中加以解讀，這種基于學(xué)科、學(xué)史、學(xué)脈的訪談模式，正是當(dāng)代中國音樂學(xué)體系化的典型表現(xiàn)。

如果將視野擴大至21世紀(jì)以來學(xué)界的一些與學(xué)術(shù)相關(guān)的事象，則可以更加深切感受這種“體系化”趨勢。例如，（1）學(xué)術(shù)刊物有計劃、成系列地介紹當(dāng)代音樂學(xué)人。典型者有二，《音樂研究》彩版“中國當(dāng)代音樂學(xué)家”（2005年第3期—2015年第6期，共116位）、《中國音樂學(xué)》彩版“中國藝術(shù)研究院音樂研究所學(xué)者介紹”（2014年第1期至今，共32位）。這項工作，每期僅占兩個彩版，看似與學(xué)術(shù)研究無關(guān)甚至在編刊工作中都算不上主體，但其卻以每期介紹兩位學(xué)者的頻率，持續(xù)而有序地記錄當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)群體，可謂“圖說當(dāng)代中國音樂學(xué)人”。這項不甚顯眼的工作，實際上同樣具有著“音樂學(xué)把目光投向人”的學(xué)術(shù)意義。（2）學(xué)術(shù)組織、機構(gòu)對于自身“學(xué)術(shù)話語權(quán)”的建立和強調(diào)。中華人民共和國建立至今跨過了半個多世紀(jì)，國內(nèi)建立的多所專業(yè)音樂學(xué)院、音樂研究機構(gòu)、音樂學(xué)術(shù)組織都有了數(shù)十年的積累。在進入21世紀(jì)之后，各家借著不同的“資歷”整合各種學(xué)術(shù)資源，一批“研究院（所）”“研究中心”“研究基地”等學(xué)術(shù)組織紛紛建立，一大批指向明確的專題研討會頻繁舉辦。將這些機構(gòu)和會議的內(nèi)容和主題加以梳理，可以發(fā)現(xiàn)“回顧”“反思”“構(gòu)建”“視野”已經(jīng)成為高頻用詞。從中分明可以感受到一種強烈的“學(xué)科意識”，一種“學(xué)術(shù)話語權(quán)”的建立和強調(diào)——這本身即是學(xué)術(shù)體系化的一個方面。（3）生長、工作于20世紀(jì)中葉的音樂學(xué)者成為學(xué)術(shù)研究對象。眾多先學(xué)為音樂學(xué)科發(fā)展打下了厚實的基礎(chǔ)，而其自身的研究工作及成就由此具有了中國音樂學(xué)科學(xué)術(shù)記憶與學(xué)術(shù)標(biāo)尺的意義。21世紀(jì)以來，各大音樂院校（所、學(xué)會）以不同的形式不約而同地開始了對老一輩學(xué)者的記錄和研究，出現(xiàn)了學(xué)術(shù)口述史整理與研究的峰段。此外，還有如“學(xué)統(tǒng)與創(chuàng)新——北京民族音樂研究與傳播基地學(xué)術(shù)年會”（2016）、全國“學(xué)科傳統(tǒng)與創(chuàng)新”專題論壇（2017）、中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會（2017）等近兩年里集中出現(xiàn)的以學(xué)科體系構(gòu)建為主題的專題研討會議等等。

上述種種，表明中國音樂學(xué)體系化已經(jīng)形成一種慣性力，當(dāng)代學(xué)界無論學(xué)術(shù)研究，還是相關(guān)工作，都不可避免地成為中國音樂學(xué)體系（或其構(gòu)建進程）的一個部分。這種力量是學(xué)科發(fā)展和學(xué)術(shù)研究使然，其同時也必將成為學(xué)科和學(xué)術(shù)前進的動力——因為，體系構(gòu)建本身既是為了“建立”，更是為了“被打破”。

結(jié) 語

通過對中國音樂學(xué)發(fā)展軌跡及其研究觀念的梳理，并以之統(tǒng)觀當(dāng)下學(xué)界的豐富研究及成果，古今比較之后，不免還有以下一些問題值得進一步探究。

1.從中國音樂學(xué)研究觀念的軌跡來看，古代“禮樂”觀念之下，研究視域以“官方”為主體，以“宮廷”為中心；到了近代“國樂”觀念之下，研究視域轉(zhuǎn)向“民間”為主體，以“地域”中心。這極大地拓寬了音樂學(xué)術(shù)視域，無疑是一種重要的學(xué)術(shù)“創(chuàng)新”。進而，“民間”成為現(xiàn)當(dāng)代“音樂”觀念下的一種“傳統(tǒng)”。那么，古時“只關(guān)注‘官方’而忽略‘民間’存在”是一種缺失，而今人在面對傳統(tǒng)音樂對象時“只關(guān)注‘民間’而忽略‘官方’存在”，是不是也是一種缺失？

中國豐富的古代文獻不僅提供給今人大量的歷史信息，同時也促使學(xué)者們在比較之中建立起辨析真?zhèn)蔚目甲C意識。而相比于我們對古代中國繼承史料而摒棄觀念的軌跡，近現(xiàn)代由“西方”觀念建立起來的研究框架，并沒有將更多的西方史料及其考證方法引入進來。那么，西方音樂的史源問題如何解決？西方音樂的史料是否也該辨?zhèn)?？如何辨?zhèn)危繉Υ朔矫娴暮雎?，是不是又為一種缺失？

2.從古代學(xué)術(shù)“禮樂”觀念下對于社會的關(guān)注，到今天的音樂聲學(xué)、音樂科技的發(fā)展，從人文學(xué)科拓展至自然學(xué)科，無疑是一種“創(chuàng)新”。那么，相較于古代將“歷、律、數(shù)、算”統(tǒng)于“禮樂”之下的同一性的人文表述，現(xiàn)代學(xué)術(shù)側(cè)重自然學(xué)科范疇的音樂學(xué)研究，其人文關(guān)懷又在哪里？這是不是一種不足？

3.音樂分支學(xué)科的出現(xiàn)，大多有著這樣一個背景：基于某類音樂學(xué)術(shù)論題而展開，發(fā)軔于現(xiàn)代學(xué)術(shù)機制中，進而衍生出一套相對獨立而完整的理論與方法，形成一個相對獨立的學(xué)科。在學(xué)科觀念下，各子學(xué)科似乎都建立起了一套相對完善的模式和相對固定的論域，問題在于學(xué)術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以對象為導(dǎo)向，還是應(yīng)當(dāng)以學(xué)科為導(dǎo)向？相較于“禮樂”“國樂”的研究觀念，如果研究總是標(biāo)的于“音樂”學(xué)科自身的“學(xué)科原旨”，而不是進向研究的“學(xué)術(shù)原旨”，這是不是一種“歧途”？

凡此種種，可知在中國音樂學(xué)體系化的趨勢之下，問題亦將層出不窮。盧梭說過：“人，生而自由，又無往不在枷鎖之中?！碧幵诋?dāng)代音樂學(xué)的“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“學(xué)科與學(xué)術(shù)”之間，我們是否也該常常以“出離”之心來反思“西方”、反思“民間”、反思“學(xué)科”？！