文◎陳 甜

長期以來，中國傳統(tǒng)音樂的線性思維特征，容易使人想當(dāng)然地認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂缺少多聲形態(tài)特征。其實(shí)不然，中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究“和而不同”（《論語·子路》），追求事務(wù)的“多樣性統(tǒng)一”。英文“harmony”一詞被譯為“和聲學(xué)”便即非常形象地表達(dá)出多種不同聲音（聲部）組合的關(guān)鍵特征。樊祖蔭先生對現(xiàn)存中國傳統(tǒng)音樂中多聲現(xiàn)象所做的開創(chuàng)性研究為我們重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)音樂提供了另外一條思路。

蕭友梅在其博士學(xué)位論文《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊(duì)的歷史的研究》引言中談到“復(fù)音”問題時(shí)，認(rèn)為：“無論如何有一點(diǎn)是確定的，那就是中世紀(jì)以前演奏的中國音樂都是單音的。復(fù)音音樂說不定可以追溯到唐朝，因?yàn)橥鯂S從這個(gè)朝代已經(jīng)要認(rèn)識到歌劇的曲譜，這些曲譜的歌唱是不同于那伴奏的樂隊(duì)的音樂的。宋朝和元朝，一段唱腔由樂隊(duì)樂器用另一支旋律，然而合乎和聲原理地來伴奏是很普通的，就是樂隊(duì)音樂本身從那時(shí)起在純粹器樂的前奏、插曲和尾聲里面也往往是復(fù)音的。”①《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂學(xué)院出版社2004年版，第46頁。蕭友梅所指出的古代音樂中多聲音樂的構(gòu)成情況，對我們研究中國傳統(tǒng)戲曲音樂的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)具有極大的啟示意義。

“多聲”可以簡單理解為“多個(gè)聲部”。隨著中國現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展，為了便于交流和認(rèn)知，一些西方音樂術(shù)語和學(xué)術(shù)知識漸而取代了中國傳統(tǒng)音樂的習(xí)慣用詞和分類標(biāo)準(zhǔn)，“聲部”便即是一例。中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語中本無“聲部”說法，以中國傳統(tǒng)戲曲的表演體制為例，其并不冠之以“聲部”之說，而是以生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)對之進(jìn)行分類認(rèn)知。因此“聲部”是現(xiàn)代學(xué)科教育背景下的音樂學(xué)術(shù)術(shù)語。

從音樂構(gòu)成的宏觀角度來看，戲曲音樂的唱腔和器樂是戲曲音樂的兩個(gè)不同聲部。從微觀來講，唱腔的獨(dú)唱與伴唱（對唱與合唱）、器樂的弦管樂和打擊樂也分別形成了不同聲部的組合形態(tài)，其中弦管樂、打擊樂還可下分為若干更為細(xì)化的聲部。唱腔和器樂在共同演繹過程中裂分出的多個(gè)聲部，形成了唱腔與唱腔之間、唱腔與伴奏樂隊(duì)之間、樂隊(duì)器樂各聲部之間的多聲組合樣態(tài)。那么中國傳統(tǒng)戲曲音樂的多聲組合究竟有哪些方式？這些方式的具體組合原則和具體要求有哪些？不同的組合方式有無共同的多聲形態(tài)特征？這些皆是我們研究中國傳統(tǒng)戲曲音樂的多聲現(xiàn)象必須要解決的問題，也是中國傳統(tǒng)音樂的多聲結(jié)構(gòu)問題必須要關(guān)注的問題。本文嘗試對以上問題進(jìn)行分析。

一、戲曲音樂的多聲組合方式

（一）唱腔之間的多聲組合

我國傳統(tǒng)戲曲唱腔中的對唱與幫唱、合唱與重唱是戲曲多聲組合方式之一。對唱與幫唱廣泛存在于昆腔和高腔系統(tǒng)劇種中，如江蘇昆劇、浙江昆腔、川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔、婺劇高腔、祁劇高腔以及河北的高陽高腔，湖北、山西等省的清戲和部分花鼓戲等。合唱與重唱大多分布在少數(shù)民族戲曲中，如侗戲和藏戲等。

1.對唱與幫唱

在傳統(tǒng)戲曲歷史劇目中，為表現(xiàn)一種戲劇氣氛，往往會加入一些伴唱配合主唱表演。這種對唱形式能使主唱的演唱效果更為完美。如蒲州梆子《文武魁》②譜例詳見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，第156頁。王桂英與鳳姐、金童的對唱選段，由王桂英［正旦］的主唱與兩童聲的呼應(yīng)性對唱構(gòu)成，其間不同音高與不同節(jié)奏的對唱又有重唱的戲劇功效，這樣以緊促的短句交接并重疊的多聲織體，使觀眾（聽眾）們能深刻地感受到母子雙方悲慘凄涼的感傷情緒。

傳統(tǒng)戲曲音樂唱腔中幫唱的多聲組合常見于高腔類劇種。其多以主唱與幫唱相互接應(yīng)、尾部短暫重疊的形式呈現(xiàn)。高腔“一唱眾合、金鼓喧闐”的顯著特征，即有后場的“幫”與前臺角色的“唱”相應(yīng)和，同時(shí)伴奏不用弦管而突出使用打擊樂。這種演唱形式廣泛存在于川劇高腔、湘劇高腔、祁劇高腔、武陵高腔、岳西高腔、婺劇高腔、甌劇高腔、臺州高腔、貴池儺戲高腔、徽劇青陽腔之中。我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的幫唱大多在主唱尾句時(shí)進(jìn)入至段落末止。各地高腔的演唱形式共同點(diǎn)是：一人啟口，眾人接腔，鑼鼓助節(jié)，不托管弦。其幫唱方式是：以后場樂隊(duì)人員接唱幫腔分?jǐn)唷扒痪洹保郧痪錇槠湟魳返幕窘Y(jié)構(gòu)單位，以少量有限的“定腔樂匯”作為接腔幫唱的旋律片段來配唱所有的不同長短的腔句。幫腔有先幫、后幫、高幫、低幫、幫全句、幫半句、幫幾句、有聲無詞、文幫、武幫等多種形式。文幫與武幫的區(qū)別只在于是否用鑼鼓，用鑼鼓配合的為武幫，不用鑼鼓的是文幫。幫唱根據(jù)不同情節(jié)的需要，有時(shí)為實(shí)字幫唱，有時(shí)為虛字幫唱。幫腔在川劇高腔演唱藝術(shù)中有它獨(dú)到的功能，除了起腔定調(diào)、銜接過渡的作用，對表現(xiàn)戲劇內(nèi)容來說，可以點(diǎn)染情境、制造氣氛；剖白內(nèi)心、抒發(fā)感情；交代情節(jié)、評價(jià)是非。既能代表劇中人物用第一人稱幫腔，又能代表觀眾用第三人稱幫腔；使舞臺上下情景交融，增強(qiáng)演出與觀眾的交流，表現(xiàn)手法獨(dú)特別致。幫腔所發(fā)揮的這些作用，離不開唱腔與詞意的結(jié)合，是以聲情詞意達(dá)到的效果。但也有無詞幫腔，以烘托氣氛和抒發(fā)情感的，也是極富表現(xiàn)力的創(chuàng)造?！爸鞒蛶统际且魳放c文詞的合一，故它們能同時(shí)在‘表情’和‘達(dá)意’兩方面形成緊密配合?！雹勐窇?yīng)昆《高腔與川劇音樂》，人民音樂出版社2001版，第11頁。雖然我國傳統(tǒng)戲曲中高腔的幫唱大多為齊唱，但幫腔與主唱是不同的兩個(gè)聲部，在實(shí)際演唱中，大家雖都唱同一曲調(diào)，但在音色、甚或音高上是不盡一致的，有著支聲音樂的效果，不過記譜習(xí)慣上都會記成相同的曲調(diào)。

2.合唱與重唱

我國傳統(tǒng)戲曲唱腔之間多聲部音樂最為豐富、色彩最濃的要數(shù)西藏的藍(lán)面具藏戲。藍(lán)面具藏戲的唱腔曲調(diào)，主要是從豐富多彩的民歌、古老的諧欽、“勒諧”（勞動歌曲）、“仲孜”（野牛歌舞）、“堆諧”（六弦彈唱歌舞）、喇嘛瑪尼（一種說唱音樂）等各類傳統(tǒng)音樂采擷套用或融合衍變后，進(jìn)而發(fā)展升華，形成了自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形態(tài)和演唱風(fēng)格。藍(lán)面具藏戲的合唱形式有如下兩種：一是當(dāng)唱腔樂句或樂節(jié)的尾音落在高、中音區(qū)時(shí)，往往從主旋律尾音音高下方的大二度或小三度音開始進(jìn)行重復(fù)變化伴唱。此形式也是藍(lán)面具藏戲中最為普通、最簡單的合唱形式。第二種形式是當(dāng)唱腔段落的尾音落在低音區(qū)時(shí)，伴唱則要從主旋律尾音上方的音高四度或五度音開始演唱。這種伴唱的曲調(diào)旋律一般都是唱腔部分主旋律的比較復(fù)雜的變化重復(fù)。④譜例詳見《中國戲曲音樂集成·西藏卷》，第45—46頁。

一切民間藝術(shù)都離不開地域環(huán)境的影響，戲曲藝術(shù)也是一樣。藍(lán)面具藏戲由于高原雪域自然景觀和人文環(huán)境的特殊，藏戲的唱詞具有非常鮮明的藏族藝術(shù)和高原雪域的許多特色。其唱詞內(nèi)容豐富、寓意深刻，善于運(yùn)用象征和比喻，其韻律既嚴(yán)謹(jǐn)又繁復(fù)。在唱詞的描寫中，一是特殊的風(fēng)情和色彩；二是高度的現(xiàn)實(shí)概括與極大的藝術(shù)夸張相結(jié)合統(tǒng)一；三是鮮明的形象和生動的比喻；四是絢麗、燦爛的浪漫主義情調(diào)和幻想；五是樸實(shí)清新、通俗生動的語言。藏戲的演唱特點(diǎn)是大量地運(yùn)用虛字襯詞來演唱和伴唱，長于對感情的抒發(fā)，并影響到唱腔的基本結(jié)構(gòu)。藍(lán)面具藏戲中的襯詞，一般是無實(shí)指的感嘆之詞，尤其是在唱腔中有特殊裝飾音技巧的地方，使用的都是感嘆襯詞。如藍(lán)面具藏戲《白瑪文巴》中，運(yùn)用了襯詞“啦”“哈阿”“哎哈阿”“哎啦哈阿”“嘿啦哈嘿”“啦哈嘿”“哎啦哈嘿”“尼嘿啦哈嘿”“啦哈嘿央阿”“昂嘿啦嘿”等。這種特殊的唱詞用法與雪域高原獨(dú)有的悠遠(yuǎn)遼闊地貌及當(dāng)?shù)厝肃诹?、柔美而甜脆的特殊嗓音有關(guān)，形成了藍(lán)面具藏戲殊異而奇麗、渾厚而光彩的多聲部音樂風(fēng)格。⑤同注④，第145頁。江蘇錫劇《梁山伯與祝英臺·樓臺會》梁山伯和祝英臺的重唱選段，⑥譜例詳見《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》，第863頁。梁山伯和祝英臺的對唱緊湊嚴(yán)密，表現(xiàn)出二人的悲歡離合之情，二人最后的合唱（重唱）段落將至死不渝的愛情推向高潮。這樣的“先唱后合”演唱形式與南曲戲文和川劇幫腔不同，梁祝二人的合唱運(yùn)用不同的旋律重疊在一起，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比效果。再如侗戲平腔，貴州的侗戲包含了平腔、歌腔、客家腔三種唱腔，其演唱形式除獨(dú)唱外，多采用伴唱、重唱、合唱等富有地方民族特色的歌唱方式，來表現(xiàn)各種情緒或場景。⑦譜例詳見《中國戲曲音樂集成·貴州卷》，第622—623頁。

（二）唱腔與伴奏之間的多聲組合

唱腔與伴奏是構(gòu)成戲曲多聲音樂的主要組合方式。具體的組合樣式有以下幾種：

1.唱腔與主奏樂器

唱腔與主奏樂器通常有兩種組合方式：一種是唱腔與主奏首尾交替出現(xiàn)。一種是唱腔的尾句或尾字處主奏樂器與之短暫重疊接應(yīng)。傳統(tǒng)戲曲音樂中大多數(shù)板腔體結(jié)構(gòu)的劇種伴奏方法習(xí)稱“扶音不壓字”，有“引腔”“隨腔”“扶腔”“填空”等四種手法?！胺銮弧奔捶鲆?，伴奏既要烘托唱腔，又不能“壓字”，伴奏往往在句尾音處接應(yīng)進(jìn)入。在我國傳統(tǒng)戲曲音樂中，無論是梆板類還是牌曲類劇種都普遍采用隨腔、連腔、托腔等加花變奏式的伴奏技法。

2.唱腔與文場伴奏樂器

以福建薌劇為例，其傳統(tǒng)伴奏樂器配置已有成規(guī)，其主奏、伴奏樂器分配如下：

樂 器主、伴樂器主奏樂器 伴奏樂器曲 牌七字仔 大調(diào)倍思等 殼子弦 臺灣笛 大廣弦月琴等哭調(diào) 賣藥仔臺雜仔等 大廣弦 洞簫 月琴鴨母笛等雜碎仔等 六角弦 洞簫 北三弦小月琴等

薌劇的文武樂在唱腔伴奏時(shí)，樂手可簡可繁，旋法在基本形態(tài)的規(guī)范下自由發(fā)揮，神似形變，尤其是四大件伴奏【七字仔】等曲牌更為突出：臺灣笛花奏或高音區(qū)的回旋，殼子弦旋律的裹奏，大廣弦演奏骨干音和顫音的穿插，月琴彈奏節(jié)奏型，這四件樂器同唱腔的結(jié)合，形成了對比性極強(qiáng)的多聲部音樂。⑧如薌劇《陳三五娘》中“八角高樓娘繡房”，譜例詳見《中國戲曲音樂集成·福建卷》，第930頁。

3.唱腔與鑼鼓之間

唱腔與鑼鼓之間的組合是傳統(tǒng)戲曲音樂中常見的多聲形態(tài)，但唱腔與鑼鼓同時(shí)唱奏的情形并不多見。一般根據(jù)演員情緒需要陪襯少量鑼鼓，鑼鼓多用于開場、間奏和結(jié)尾。戲曲音樂中的鑼鼓樂擔(dān)負(fù)著掌握唱腔與劇情節(jié)奏變化的職能，如山西中路梆子《三上轎》選段，其［流水］中的“緊打慢唱”［緊流水］，鑼鼓伴奏以八分音符節(jié)奏音型連續(xù)急促地演奏襯托主唱腔極度悲痛的音調(diào)，表現(xiàn)出戲劇矛盾尖銳激烈的場面。這種節(jié)奏較快的多聲對比性效果強(qiáng)于和諧性的效果，實(shí)現(xiàn)了旋律抒情性與節(jié)奏戲劇性的綜合。⑨譜例詳見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，第343頁。

（三）器樂之間的多聲組合

在戲曲音樂的樂隊(duì)伴奏中，盡管演奏同一個(gè)旋律，實(shí)際上卻不是真正的、嚴(yán)格的齊奏，不同性能的樂器各自按照樂器本身的特性在自由發(fā)揮，因而聽起來富有變化，產(chǎn)生了分聲部、多聲部的情形。我國傳統(tǒng)戲曲音樂的伴奏由文場和武場組成，其管樂器、弦樂器和打擊樂器的分組特點(diǎn)，使每一部分都由若干相類同的樂器組合組成，每一種樂器各有其不同的性能和色彩。樂器組合形式的不同，便能表現(xiàn)出不同的多聲音樂形態(tài)。劇種間音樂風(fēng)格的不同、劇種之獨(dú)特風(fēng)格的產(chǎn)生，與主奏樂器以及多聲樂器組合形式的差異也有一點(diǎn)關(guān)系。同為梆子腔系，河南豫劇、秦腔、河北梆子各因其相異的主奏樂器和主要樂器組合形式不同，風(fēng)格差異和較大的辨識度便即產(chǎn)生。中國傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的特點(diǎn)是少而精，無論是文場（弦管）還是武場（打擊樂）都能充分發(fā)揮每件樂器的性能。尤其是鑼鼓樂之間多樣態(tài)的鑼鼓點(diǎn)組合，構(gòu)成節(jié)奏對位且相異對比鮮明的多聲形態(tài)特征。

1.弦管之間的重奏與合奏。廣西壯弦樂曲牌是廣西壯劇中為配合演員做動作或演出前的鬧臺曲。民間常運(yùn)用兩把馬骨胡分正、反定弦，馬骨胡Ⅰ聲部為正弦，定弦馬骨胡Ⅱ聲部為反弦，定弦兩把葫蘆胡也各分公、母兩個(gè)聲部，葫蘆胡Ⅰ聲部為公胡，定弦葫蘆胡Ⅱ聲部為母胡，定弦定弦的不同，為多聲音樂的構(gòu)成創(chuàng)造了條件。⑩如廣西壯劇弦樂曲牌《過場調(diào)》，譜例詳見《中國戲曲音樂集成·廣西卷》，第1005—1007頁。

2.弦管與打擊樂之間的重奏與合奏。戲曲音樂中鑼鼓樂器的音色是其主要表現(xiàn)要素，且絕大多數(shù)鑼鼓樂器的音高是不固定的，在缺少了旋律要素之后，使得鑼鼓音色的表現(xiàn)作用更為突出，形成鮮明的多聲音效。我國傳統(tǒng)戲曲音樂中，當(dāng)主奏與鑼鼓同時(shí)奏響的時(shí)候，器樂之間組合構(gòu)成的多個(gè)聲部必然會呈現(xiàn)出鑼鼓對主奏的襯托和鑼鼓樂之間形成的節(jié)奏對比。山西北路梆子的鑼鼓曲牌就是這類多聲形態(tài)的典型。?如北路梆子【慢板七錘子】，譜例詳見《中國戲曲音樂集成·山西卷》，第666頁。

3.打擊樂之間的重奏與合奏。戲曲音樂中打擊樂之間產(chǎn)生的重奏是我國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂中應(yīng)用較多的一種多聲類型，多應(yīng)用在以打擊樂為伴奏樂器的劇種。?如莆仙戲吹奏曲牌《風(fēng)入松》，譜例詳見《中國戲曲音樂集成·福建卷》，第255頁。

在戲曲音樂中，鑼鼓之間的相互交錯(cuò)、不同節(jié)奏的結(jié)合對比往往體現(xiàn)在打擊樂之間的合奏中，應(yīng)用極其廣泛。打擊樂，顧名思義，是以“打或擊的手段通過節(jié)奏（包括音色、音調(diào)之類）的變化，來表現(xiàn)劇中人物的思想感情?！?張林雨、張志永《許合智司鼓之道》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第343頁。以鑼鼓的力度、速度打出具有對比意義的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫和疏密繁簡等。我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的打擊樂器以其音色和用法的不同配合演員的動作、念白和演唱，強(qiáng)有力地突出戲劇節(jié)奏感和情緒感。如山西北路梆子《大五錘》，?同注⑨，第674頁。《大五錘》是山西北路梆子鑼鼓經(jīng)中的身段鑼鼓，多用于演員上下場、表演和武打等，其中戲鼓、馬鑼、鐃鈸、手鑼之間的節(jié)奏對比，鑼鼓四聲部以各自不同的節(jié)奏相互交錯(cuò)，營造出不同節(jié)奏和不同音色并行的對比式多聲組合。

二、戲曲音樂的多聲形態(tài)類型

通過前面的分析可知，我國傳統(tǒng)戲曲音樂中多聲部音樂形態(tài)主要體現(xiàn)在唱腔之間和唱腔與伴奏（文場與武場）樂隊(duì)（樂器）之間。無論是戲曲唱腔中的對唱、合唱與重唱，還是戲曲伴奏樂隊(duì)中器樂的重奏、合奏，它們在共同演繹時(shí)各聲部織體的“縱橫交錯(cuò)”必然會產(chǎn)生出各種多聲部音樂形態(tài)特征來，它主要呈現(xiàn)在唱腔與唱腔之間、唱腔與主奏樂器之間、唱腔與樂隊(duì)之間、器樂與樂器之間。根據(jù)不同演唱、演奏方式形成的多聲織體特點(diǎn)，大致可歸納為接應(yīng)型、主調(diào)型、支聲型、復(fù)調(diào)型和綜合型幾種類型。

（一）緊湊流暢——接應(yīng)型多聲織體

“接應(yīng)型織體，是指不同聲部首尾相交的短暫重疊現(xiàn)象?！?樊祖蔭《中國多聲部民歌織體形式研究》，《藝術(shù)探索》1991年第1期。這種織體形式，由兩個(gè)聲部在首尾相交時(shí)重疊產(chǎn)生的，廣泛存在于唱腔聲部之間和唱腔與主奏樂器之間。

唱腔與唱腔之間交替演唱中的對唱和幫腔（幫唱），是上句和下句、前段和后段的上下對應(yīng)和前后呼應(yīng)，如高腔類劇種。唱腔與主奏樂器的交替唱奏中，對于唱腔來說主奏樂器具有 “連腔”之功用。 “連腔”的特點(diǎn)是過門無終止感。承前啟后，旋律的推進(jìn)功能較強(qiáng)，過門的起始音與前面唱腔的尾音和過門結(jié)束音與后面唱腔的起始音，多為級進(jìn)和五度以內(nèi)音程關(guān)系。其作用是演員在演唱中因感情、語調(diào)、對比的需要，在結(jié)尾處需要伴奏加以彌補(bǔ)并同時(shí)奏響，這短暫的重疊，使不同聲部的銜接更為緊湊，具有闖入與突進(jìn)的效果。首尾相交接應(yīng)型織體形式是戲曲音樂中唱腔與器樂多聲組合常見的織體形式，梆子腔系劇種多見。

（二）烘托陪襯——主調(diào)型多聲織體

“主調(diào)型織體，是指以主旋律（即主調(diào)）與陪伴襯托聲部相結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式?！?同注?。戲曲音樂中主調(diào)型織體主要體現(xiàn)在唱腔與打擊樂之間和主奏與打擊樂之間，主要以各種節(jié)奏形式對主旋律起陪襯和烘托的作用，廣泛存在于各聲腔劇種中。

戲曲音樂中打擊樂的音響屬性使得它不像弦管那樣“緊貼”唱腔，也不如弦管樂器在音樂刻畫上細(xì)膩和多樣化。打擊樂只能發(fā)揮它渲染情緒氣氛，去彌補(bǔ)唱腔和弦管樂器難以體現(xiàn)的情感，從而與人聲形成一種既富于對比又交相映襯之配合，節(jié)奏性主調(diào)型織體是戲曲音樂基本的多聲伴奏形式，也是戲曲音樂中特有的多聲部音樂形態(tài)。

（三）加花裝飾——支聲型多聲織體

“支聲型織體，是指各聲部以同一旋律的變體在同一時(shí)間內(nèi)作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。”?同注?。在我國的傳統(tǒng)戲曲音樂中，支聲型織體是最為重要與普遍采用的織體形式。依據(jù)不同的“支聲”方法，主要體現(xiàn)在主奏樂器對唱腔運(yùn)用旋律音的鄰音進(jìn)行加花裝飾，在節(jié)奏上形成疏密對比關(guān)系的（同時(shí)在音高上也形成時(shí)合時(shí)分關(guān)系）裝飾性支聲，主要運(yùn)用在唱腔和主奏（弦管樂）之間。其伴奏手法大都采用托腔保調(diào)的方法，但所謂“托腔”，決不是與唱腔同一的齊奏，而是對唱腔曲調(diào)的不同程度的變奏形式，在戲曲界，“常用裹、襯、連、墊、補(bǔ)、托、保、隨、帶、入等十個(gè)字來概括不盡相同的伴奏方法”。?李慶森《戲曲伴奏的手法》，《中國音樂》1983年第3期。這些方法包括了對唱腔曲調(diào)或簡或繁的裝飾襯托以及各種不同的過門構(gòu)成方式，當(dāng)唱腔與伴奏同時(shí)出現(xiàn)時(shí)形成包括裝飾性支聲型織體在內(nèi)的各種織體形式，其中以“裹腔”的裝飾最為典型。

（四）模仿與對比——復(fù)調(diào)型多聲織體

“復(fù)調(diào)型織體，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上先后出現(xiàn)的旋律性聲部作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式?！?同注?。根據(jù)戲曲音樂中所使用的音樂材料而言，復(fù)調(diào)型織體又可分為模仿式和對比式兩種，主要運(yùn)用在唱腔之間和唱腔與主奏之間。

在中國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂中，模仿式復(fù)調(diào)型織體廣泛運(yùn)用于高腔的幫唱與主唱的合唱、藏戲的領(lǐng)唱與伴唱之中，通常只模仿聲部結(jié)尾部分。對比式復(fù)調(diào)型織體大多運(yùn)用在“搖板”類的板式之中，以緊打（拉）慢唱的形式，即以散板的唱腔與節(jié)奏緊促的流水板的伴奏相結(jié)合，形成對比和統(tǒng)一，用來表現(xiàn)緊張激烈的情緒或抒情敘事。除此之外，這種不同旋律的對比復(fù)調(diào)還散布于少量唱腔之間的重唱段落中。盡管為數(shù)不多，但也可體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂形態(tài)的多樣化。

（五）立體豐富——綜合型多聲織體

由上述不同的織體形式，“在以多個(gè)聲部組合的傳統(tǒng)多聲部音樂中，常由其中的幾種形式以縱向重疊或以橫向混合的方式結(jié)合起來，構(gòu)成較為復(fù)雜的綜合型織體?！?樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》，人民音樂出版社1994年版，第553頁。綜合的具體方式多種多樣，戲曲音樂中大致有四種織體形式：支聲與對比式復(fù)調(diào)的綜合型織體形式往往由裝飾性支聲和對比式復(fù)調(diào)縱向重疊而成。主調(diào)與復(fù)調(diào)的綜合型織體多運(yùn)用于主奏樂器與打擊樂之間。聲部之間常為鑼鼓對主奏樂器進(jìn)行主調(diào)型的陪襯與烘托，而鑼鼓聲部之間又形成對比式復(fù)調(diào)，整體展現(xiàn)出立體豐富的多聲部音效。支聲、復(fù)調(diào)與主調(diào)的綜合型織體多運(yùn)用在唱腔與文武場樂隊(duì)伴奏之間，上方二聲部為主奏對唱腔的裝飾加花，下方多聲部為鑼鼓對唱腔的襯托和打擊樂之間形成的對比式復(fù)調(diào)，更全方面地展示出綜合性極強(qiáng)的多聲音樂形態(tài)。如紹劇《軒轅鏡·離店》《譚正芳出店房》中【太平三五七】的“縮板”變化選段，【（三三）六字】唱調(diào)。紹劇中還有一個(gè)主干唱調(diào)就是【太平三五七】，其音樂結(jié)構(gòu)是一個(gè)節(jié)拍很穩(wěn)定的“上板唱”的唱調(diào)，與上述【二凡】的散唱形成鮮明的對比與互補(bǔ)。?譜例詳見《中國戲曲音樂集成·浙江卷》，第1073頁。

支聲、接應(yīng)與主調(diào)的綜合型織體多運(yùn)用在唱腔與嗩吶幫腔及打擊樂之間。如湖南的辰河戲《目連傳》中【半天飛】曲牌的運(yùn)用，?譜例詳見《中國戲曲音樂集成·湖南卷》，第748頁。其唱腔與嗩吶幫腔形成了支聲型與密集式接應(yīng)型的結(jié)合，而鑼鼓的連續(xù)式節(jié)奏性襯托又和唱腔與嗩吶幫腔形成三聲部綜合型織體表現(xiàn)形式。

總而言之，我國傳統(tǒng)戲曲音樂中多聲形態(tài)的產(chǎn)生與構(gòu)成，是依據(jù)我國戲曲各劇種的伴奏方式產(chǎn)生并形成。各劇種間雖有共通性，但具體作用到實(shí)際演唱或演奏中又會根據(jù)劇種特有風(fēng)格而產(chǎn)生變化，甚至加以發(fā)展?？v觀中國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂特征，可歸納以下幾點(diǎn)：1.唱腔之間構(gòu)成的多聲部多出現(xiàn)在部分高腔類劇種和藏戲、侗戲中，多以少數(shù)松散式接應(yīng)型對唱、重唱與合唱呈現(xiàn)。2.唱腔與文武場伴奏之間構(gòu)成的多聲部音樂形態(tài)是我國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂的主干部分，涵蓋接應(yīng)型、支聲型、復(fù)調(diào)型和主調(diào)型四大類。其中唱腔與主奏（弦樂）之間形成的支聲型多聲形態(tài)，是我國傳統(tǒng)戲曲音樂主要多聲織體形態(tài)；唱腔與鑼鼓之間構(gòu)成的主調(diào)型多聲形態(tài)，多出現(xiàn)在以鑼鼓為主要伴奏樂器的劇種。 3.器樂之間構(gòu)成的多聲形態(tài)多呈現(xiàn)出主奏與鑼鼓之間的主調(diào)型和鑼鼓之間的復(fù)調(diào)型，以及文武場之間構(gòu)成的主調(diào)型與復(fù)調(diào)型的綜合型多聲形態(tài)。

通過以上研究分析可得，戲曲音樂的表現(xiàn)方式是多方面的。除遵循一定規(guī)律的板式、調(diào)式、體式及演唱、演奏外，戲曲音樂自身的本體特征是急需關(guān)注和研究的。音樂是通過一定的織體形式陳述和表現(xiàn)出來的?！翱楏w，是指樂音（也包括部分無固定音高的音，如鑼鼓樂）在音樂作品中的具體組織形式”，?同注?，第511頁。它的基本組成部分是聲部?？楏w既是完整音樂形式的構(gòu)成部分，又在一定程度上綜合了旋律、節(jié)奏、和聲與各種音樂表現(xiàn)手段。因此，從某種意義上說，織體已經(jīng)是音樂的各個(gè)表現(xiàn)要素的表現(xiàn)手段相互關(guān)系的有機(jī)結(jié)合體。在戲曲音樂中，唱腔與唱腔之間、唱腔與伴奏樂器之間以及器樂之間的各個(gè)聲部間的縱橫向關(guān)系，已體現(xiàn)出民間多聲思維的成熟并具有穩(wěn)定性。其多聲思維的形成和多聲形態(tài)的構(gòu)成來源于豐富多彩的人民生活，是依據(jù)不同的社會生活方式、演唱方式及表現(xiàn)要求（劇本題材）產(chǎn)生和形成的?！拔覈鴤鹘y(tǒng)多聲部音樂的發(fā)展情況與歐洲迥然不同，它堅(jiān)守著橫向的線性思維定勢，著眼于旋律及其變體的疊合進(jìn)行，在縱向關(guān)系上則處于自由而隨機(jī)的自然結(jié)合的狀態(tài)。”?樊祖蔭《和而不同與不同而和——中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究》，《中國音樂》2016年第1期。雖然中西多聲思維與結(jié)構(gòu)原則不同，但它們都以追求音樂的和諧之美為最終目標(biāo)，因而造就了中西迥然不同的多聲音樂文化。因此，在研究我國傳統(tǒng)多聲部音樂時(shí)，我們既不能忽視人類文化的多樣性，更不能用一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量。