文◎吳春福、高為杰

音樂藝術在長期的發(fā)展過程中一直面臨著這樣一個無法回避的問題，那就是音樂的形式與內(nèi)容之間的關系問題。古今中外，無數(shù)音樂家和哲人對這一問題進行了深入的探討，并曾經(jīng)引發(fā)過多次名垂青史的大規(guī)模爭論，有效地推動了對于這一問題的認識。時至今日，對于這一問題雖然并沒有最終定論，但對該問題的認識已經(jīng)達到相對較高的層面，并且形成了某種程度上的共識，那就是音樂作品的形式與內(nèi)容在本質(zhì)上是不可分割的，只不過由于不同音樂作品所處的時代、所屬的風格、所選的體裁、所用的技術以及創(chuàng)作者本身的不同而體現(xiàn)得各有側(cè)重。

如果僅從“（外）形”或“（樣）式”的角度來理解，音樂作品的形式可以無所不包，只要是在樂譜上呈現(xiàn)出來的一切元素都可以納入到音樂作品“形式”的范疇。但長期以來的音樂實踐證明，在音樂作品的這些形式要素中，統(tǒng)攝音樂作品整體結(jié)構(gòu)的“曲式”應該是其中最為重要的一個組成部分，在一些狹義的理解中，甚至就把音樂作品的曲式等同于音樂作品的形式。音樂作品的曲式是由各種音樂要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂事件在一個有起有訖的時間過程中按一定的邏輯加以有序的分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關系。

就嚴格的意義而言，每一個具體音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)都是不盡相同的。但是，曲式作為具有一定共性特征的音樂思維方式的產(chǎn)物，其在長期的歷史實踐過程中又積淀形成某些具有相當穩(wěn)定的、為人們普遍接受的曲式程式類型，如我們通常意義上所說的二段曲式、三段曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等，它們各自的結(jié)構(gòu)特點和方式在一定程度上也已成為音樂創(chuàng)作中的一種規(guī)范。但是，在具體的音樂實踐中，我們發(fā)現(xiàn)并不是所有的作曲家都會嚴格地按照統(tǒng)一的規(guī)范來處理音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)常不同程度地突破既定的規(guī)范。那么，嚴守規(guī)范與突破規(guī)范到底孰是孰非、孰優(yōu)孰劣？對于這一問題，楊儒懷先生有如下基本論斷：“遠不是所有的樂曲都采用規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作；更使我們感興趣的是看到并不是所有具有重大藝術價值的音樂文獻，或偉大作曲家的代表作品都采用規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作。這時，往往作品特定的內(nèi)容結(jié)合著獨特的表現(xiàn)方法，在才華橫溢的作曲家手中，沖破了一般定型化的結(jié)構(gòu)框架，使樂曲獲得新面貌和素質(zhì)?！雹贄钊鍛选肚浇Y(jié)構(gòu)的理論基礎論文集》（楊儒懷音樂文集），上海音樂學院出版社2007年版，第237頁。本文以一種特定的曲式結(jié)構(gòu)——再現(xiàn)二段式為例，以音樂作品形式與內(nèi)容的關系為基本出發(fā)點來深入探討這一問題。

在眾多的曲式結(jié)構(gòu)類型中，再現(xiàn)二段式在結(jié)構(gòu)樣式上是最均衡、最工整的一種，這是由其特殊的結(jié)構(gòu)原則決定的。再現(xiàn)二段曲式由兩個相對獨立、規(guī)模大致相等的部分組成，第二部分的前半與第一部分形成對比、后半再現(xiàn)第一部分中的前一半或后一半。由于再現(xiàn)二段式的第二部分要求再現(xiàn)第一部分中的一半，因此其第一部分一般會明顯地分成兩個等長的結(jié)構(gòu)（如樂段中的兩個樂句等）；而為了維持第二部分結(jié)構(gòu)的平衡，其中對比的部分與再現(xiàn)的部分長度也往往要大致相等。因此，再現(xiàn)二段式在結(jié)構(gòu)上常常會不可避免體現(xiàn)出方整性的特征。再現(xiàn)單二段式圖示如右。

圖示1② 相關論述見楊儒懷著《音樂分析與創(chuàng)作》，人民音樂出版社1995年版，第297—298頁。

從以上對于再現(xiàn)二段曲式的論述以及圖示可以看出，再現(xiàn)二段曲式是一種規(guī)范化程度較高的曲式結(jié)構(gòu)類型，但這種曲式結(jié)構(gòu)除了適合在舞曲、進行曲、明朗歡快的歌曲以及各種獨立的小型器樂曲如前奏曲、間奏曲和抒情小品等中使用之外，本身很難與特定的音樂內(nèi)容表現(xiàn)相聯(lián)系。不過在具體的音樂實踐中，我們發(fā)現(xiàn)即使在這樣一種具有明確規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)類型中，作曲家們也常常對這些規(guī)范有所突破，而正是在這種突破規(guī)范的過程中，我們恰好可以觀察到作曲家為了實現(xiàn)音樂內(nèi)容表現(xiàn)的目的而不惜突破音樂形式規(guī)范的束縛，從而實現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

一、四川民歌《槐花幾時開》③ 人民音樂出版社編輯部編《中國民歌選》，人民音樂出版社1984年版，第459頁。

譜例1

這是一首膾炙人口的四川民歌，歌詞雖然只有短短四句，但寥寥數(shù)語就把一個春心萌動、聰明伶俐的鄉(xiāng)村姑娘形象活脫脫地呈現(xiàn)在聽眾眼前。該歌曲從曲式結(jié)構(gòu)來看屬于再現(xiàn)二段式，圖示如下。

圖示2

從圖示中來看，該再現(xiàn)二段曲式的第一部分由一個規(guī)整性的樂段構(gòu)成，兩個樂句的長度都為三小節(jié)，雖然小節(jié)數(shù)為奇數(shù)，但長度完全相等，符合再現(xiàn)二段式第一部分的基本形式規(guī)范和要求。兩個樂句的開始樂節(jié)雖然音高不同，但基本的節(jié)奏樣態(tài)與韻律卻完全一致，因此從材料上看二者屬于派生對比關系。從終止的落音來看，第一句以“角”音為半終止，第二句則終止在“羽”音上，這也都是“羽”調(diào)式中的典型情況。

該再現(xiàn)二段式的第二部分也由兩句構(gòu)成，第一句雖然在節(jié)奏樣態(tài)上仍然與第一部分中的兩句有著一定程度的聯(lián)系，尤其是結(jié)尾的音調(diào)還完全相同，局部體現(xiàn)了民間音樂中“合尾”的結(jié)構(gòu)思維，但從旋律音調(diào)的走向及歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)來看，其對比的意味還是較為明顯的。第二句從表面上看擴充為五小節(jié)，但實際上它只是在第一部分第二句三個小節(jié)的基礎上進行了局部的延伸和記譜的改寫，本質(zhì)上沒有任何變化，仍然屬于明確的再現(xiàn)句。特別值得關注的是，在第二部分兩句之間有一個一小節(jié)的間插，實際上就是一個兩拍的“商”音。單純從曲式結(jié)構(gòu)的角度來看，這個由一個音構(gòu)成的小節(jié)打破了再現(xiàn)二段式的形式規(guī)范，它既不屬于第一句，也不屬于第二句，看起來似乎是個“累贅”，以致連一些十分“著名”的歌唱家在演唱這首歌曲時都“毫不猶豫”地省略掉了這一個小節(jié)。假如這一小節(jié)被去掉的話，這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)形式依然是完整的，甚至還可能顯得更加“規(guī)范”。但如果仔細從音樂表現(xiàn)的角度來看，這個由一個音構(gòu)成的小節(jié)不僅不是“累贅”，而且還對整首歌曲有著畫龍點睛的特殊作用。歌曲的第一部分描繪了一個情竇初開的山村姑娘望著遠處山上的槐樹思念情郎時的情景，第二部分則是母女在此情境下的簡單對話，第一句是娘隱約覺察到女兒的心思，故意發(fā)問：“你望啥子喲？”這時如果女兒直截了當?shù)卮鸬馈拔彝被◣讜r開喲”，則就不僅顯得索然無味、了然無趣，而且與當時情境下人物的精神和思想活動也不相符。此時，女兒當然不想使自己的心思讓母親知曉，勢必要編個謊話。但前一刻還在甜蜜地思念情郎，思緒被突然打斷之后馬上要想出一個能夠掩蓋事實的謊話來順利作答，這對一個涉世不深、淳樸天真的山村姑娘來說完全是不現(xiàn)實的。因此，歌曲中在相應的地方增加了一個小節(jié)，以此來表示女兒的驚慌與支吾，故意拖延時間來想一想怎么樣回答娘的發(fā)問。旋律就用了一個“商”音，歌詞就用了一個“哎”字，把女兒的天真可愛、聰明伶俐表現(xiàn)得淋漓盡致、生動傳神。試想如果真把這個小節(jié)去掉，這首歌曲盡管擁有更加“規(guī)范”的再現(xiàn)二段式結(jié)構(gòu)，但從表現(xiàn)的意蘊上來說則就大打折扣了。

二、門德爾松《無詞歌》之“威尼斯船歌”④ 《門德爾松無詞歌》，時代文藝出版社1999年版，第32—33頁。

無詞歌是一種按照歌曲的體裁和形式特點來創(chuàng)作的小型器樂曲，由門德爾松首創(chuàng)，他創(chuàng)作的八集48首鋼琴獨奏《無詞歌》堪稱古典鋼琴文獻中的經(jīng)典。作為一位浪漫主義時期的代表性作曲家，門德爾松為了更好地表現(xiàn)音樂內(nèi)容，經(jīng)常在音樂形式上有所突破，如古典協(xié)奏曲第一樂章奏鳴曲式雙呈示部的形式就是從他開始改為單呈示部形式的。

威尼斯是一座名聞天下的水城，不僅風光旖旎、令人神往，而且還是歌劇的誕生地之一，在音樂歷史上有著非同尋常的地位。由于水城主要以船作為交通工具，因此船歌自然也是極其發(fā)達。據(jù)史料記載，門德爾松于1830年左右曾到訪威尼斯，船夫們優(yōu)美而略帶憂傷的船歌給他留下了深刻的印象，因此在后來創(chuàng)作《無詞歌》時，他便先后用這些船歌的風格和素材創(chuàng)作了三首不同的《威尼斯船歌》，其中尤以這首#f小調(diào)的《威尼斯船歌》（Op.30，No.6）最為著名。

該作品的曲式結(jié)構(gòu)也為再現(xiàn)二段式，圖示如下。

圖示3

從圖示中來看，該再現(xiàn)二段曲式的第一部分由一個平行關系的方整性樂段構(gòu)成，兩個樂句的實質(zhì)性長度其實都只有七小節(jié)，作曲家在各自的第七小節(jié)之后利用和聲織體自然地延伸了一小節(jié)，從而依然滿足了兩個樂句都為八小節(jié)的“方整性”特征，而這種在終止部位相對較長的延伸應該也較為貼近船歌體裁的風格與韻味。該樂段始終在#f小調(diào)中陳述，第一樂句以屬和弦作半終止，第二樂句則以屬七到主的完滿終止式結(jié)束。

該再現(xiàn)二段曲式第二部分的前八小節(jié)很明顯地是屬于對比的部分，以主題開始的上行級進動機為基礎進行模進式展開，由#f小調(diào)開始，中間短暫經(jīng)過A大調(diào)后又回到#f小調(diào)，并終止于較長時值的屬和弦上，似乎是為之后主題的再現(xiàn)做好了準備。特別值得注意的是，在這之后和聲織體中出現(xiàn)了一個熟悉的音型，該音型在第一部分中主題的兩次出現(xiàn)之前都如影隨形，聽覺上已經(jīng)初步形成了一種自然的慣性和期待感，因此當這一音型再次出現(xiàn)時，所有人都會下意識地認為主題再現(xiàn)即將到來。⑤同注④，第32、33頁。

譜例2

但是，就在原本主題旋律應該出現(xiàn)的節(jié)拍點第32小節(jié)第五拍處，優(yōu)美的主題旋律并沒有如約而至，在隨后的第六拍上，一串晶瑩透亮的持續(xù)顫音在較高音區(qū)以極為輕柔的力度飄然進入，經(jīng)歷了一個明顯的漸強之后又漸弱退出。而正當聽眾還在錯愕茫然時，就在兩小節(jié)持續(xù)下行的音調(diào)進行的末尾，主題旋律又毫無征兆地悄然出現(xiàn)。⑥同注④，第33頁。

譜例3

從之前的曲式結(jié)構(gòu)圖示中可以看出，如果沒有以上這六小節(jié)，該再現(xiàn)二段式的結(jié)構(gòu)將是極其“規(guī)范”的，不僅各次級結(jié)構(gòu)單元規(guī)模高度一致（均為八小節(jié)，僅最后的再現(xiàn)句為了與尾聲相聯(lián)結(jié)而省略了結(jié)束處織體延伸的一小節(jié)），而且“半對比”“半再現(xiàn)”等各種特征也都表現(xiàn)得非常清晰明確。那么，作曲家為什么不惜突破如此“規(guī)范”的曲式結(jié)構(gòu)，而以一種極為戲劇化的方式加入這六小節(jié)“間插”呢？當然，如果從作品所表現(xiàn)的內(nèi)容來仔細品味，答案便不言自明了。作曲家在創(chuàng)作這首作品時，勢必要回顧在威尼斯的所見所聞，重溫夜晚在威尼斯河道中泛舟的美好回憶。夜色深沉、清風徐來，游人坐在船中，耳畔飄來悠揚的船歌聲。在朦朧的夜色中，燈光倒映在微微泛起漣漪的水面形成了粼粼的波光。身處這樣一番情境中，相信對任何游人來說都將是一種久久難以忘懷的奇妙感受。因此，我們可以臆測作曲家在創(chuàng)作這首作品的過程中，當準備再現(xiàn)主題并結(jié)束這首作品時，那粼粼的波光再次激起他的無限遐思，以致他實在難以割舍，最終大膽地突破預設的曲式結(jié)構(gòu)框架，插入了一個表現(xiàn)這一情境的間插部分。從具體的技術層面來看，該間插部分的主體由上方聲部高音區(qū)的長持續(xù)顫音和下方聲部半分解音型化的減七和弦構(gòu)成。結(jié)合當時的情境來看，高音區(qū)晶瑩透亮的顫音無疑是表現(xiàn)粼粼波光最恰當?shù)姆绞?，而下方聲部兼具不協(xié)和與不穩(wěn)定特征的減七和弦音響則很容易與昏暗朦朧的背景聯(lián)系起來。雖然手法并不復雜，但效果卻十分精妙。如果進一步觀察，我們將會發(fā)現(xiàn)該間插部分的意義還不止于此。在作為全曲主體部分的再現(xiàn)二段式結(jié)束之后，該作品還有一個長達十二小節(jié)的尾聲。在這一尾聲中，間插部分中的長持續(xù)顫音音型兩次出現(xiàn)，成為尾聲中的主要素材。正是由于間插部分中出現(xiàn)了顫音音型的陳述，那么在尾聲中進行回顧總結(jié)便水到渠成、順理成章了。而隨著顫音音型在尾聲中的兩次響起，整首作品也在一片流連中安靜地結(jié)束。

三、肖邦《#F大調(diào)夜曲》⑦ 《肖邦夜曲集》，人民音樂出版社1992年版，第23—26頁。

夜曲在肖邦創(chuàng)作的音樂中有著很重要的地位，一方面是因為夜曲創(chuàng)作最大程度地發(fā)揮了他的浪漫主義氣質(zhì)，另一方面也因為他對夜曲這一體裁從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出較大程度的突破與革新?！?F大調(diào)夜曲》（Op.15之2）便是其中一例。

《#F大調(diào)夜曲》具有肖邦夜曲的一切優(yōu)點：伴隨大量裝飾音的旋律氣息悠長、抒情典雅，和聲語言富于明暗色彩的變化，織體精致考究，音樂意境深邃、情景交融。不過除此之外，肖邦在這首作品的曲式結(jié)構(gòu)上也有相當大膽的突破，經(jīng)常成為音樂理論家們津津樂道的話題。

關于這首作品的曲式結(jié)構(gòu)，理論界有著兩種不同的觀點和結(jié)論：一種認為是二段曲式，另一種則認為是三段曲式。從曲式理論本身來說，二段式和三段式都屬于較為簡單的曲式，徹底混淆的可能性并不太大，如果真有混淆的現(xiàn)象，那很可能就是在音樂發(fā)展的過程中確實出現(xiàn)了超出常規(guī)的變化，從而造成判斷的困難。據(jù)仔細分析考量，本文認為該作品的曲式結(jié)構(gòu)仍然屬于再現(xiàn)二段式的范疇，只不過在第二部分中插入的插部過于長大，嚴重干擾了對于基本曲式結(jié)構(gòu)的判斷。具體圖示如下：

圖示4

從圖示4來看，如果將第二部分中長度為24小節(jié)的插部去掉，那么這將是一個十分完整而且規(guī)范的再現(xiàn)二段式：第一部分由一個典型的方整性樂段構(gòu)成，兩個樂句間為平行關系，在單一的#F大調(diào)中陳述，第一句以屬和弦做半終止，第二句以完滿全終止結(jié)束。第二部分的前八小節(jié)為對比句，長度也為八小節(jié)，最后十小節(jié)為再現(xiàn)句，由于結(jié)束的需要長度略有擴充。但就在對比句結(jié)束、再現(xiàn)句開始之前，作曲家的思緒仿佛瞬間跳離了當下，而進入了一種“思接千載，視通萬里”的境界。他的思緒可能是飛到了過去的歲月，或者是飛回了他的家鄉(xiāng)，那再也無法回去的波蘭，還有可能想起了某些令他刻骨銘心、無法釋懷的人和事……總之，這樣一個長大的插部生動地表現(xiàn)了他思想和情感的飛揚，將他內(nèi)心深處復雜而強烈的情感沖動展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f如果沒有這一個插部，這首夜曲便只是在菲爾德夜曲影響下的一首略顯平庸的抒情小品，這樣的作曲家也不是真正的肖邦。我們甚至可以嘗試跳過這個插部來演奏這首夜曲，其結(jié)果在形式上是完整的，沒有任何問題，但在藝術表現(xiàn)上則就變得平淡無奇了。

值得關注的是這一插部的寫法，看似信馬由韁、隨性而為，與基本主題在音樂姿態(tài)上具有鮮明而強烈的對比。但仔細觀察，可發(fā)現(xiàn)它們的音調(diào)材料卻是同源的，插部旋律開始的四個音恰好是基本主題開頭四個音的倒影逆行。⑧同注⑦，第23、24頁。

譜例4

雖然從表現(xiàn)意義和整體結(jié)構(gòu)層面來看該插部似乎是“隨興所至”的產(chǎn)物，但其內(nèi)部的發(fā)展過程卻并非“天花亂墜”，而是有著十分嚴格的組織邏輯。該插部的旋律線條如例5。⑨同注⑦，第24頁。

譜例5

從譜例5中可以看出，開始四小節(jié)的旋律即為該插部的主題，之后的部分都是在其基礎上發(fā)展而成。該主題以#C大調(diào)開始，第5—8小節(jié)是其重復，但結(jié)束處的第8小節(jié)不再是長音停頓，而是以聲部級進、和聲離調(diào)的方式過渡到第九小節(jié)。第9—12小節(jié)則是主題的移調(diào)模進，調(diào)性模進到了#C大調(diào)上方小三度的E大調(diào)。第13小節(jié)開始又是該移調(diào)主題的重復，不過這次只完整重復了前兩小節(jié)，之后便裁截了主題開始二度下行的附點音型加以展開，在形成了一個明顯的高潮之后逐漸下行，和聲上也逐漸向主調(diào)#F大調(diào)靠攏，為之后的主題再現(xiàn)進行了準備。

由于該插部在速度、力度和情緒上都與之前的基本主題部分有著強烈的對比，而且形成了明顯的高潮，因此在其之后出現(xiàn)的再現(xiàn)句也在一定程度上受到了影響，無法再像起初那般平靜安詳，情緒上難免有些波動，需要更長的時間來平復，音樂稍微進行了擴充，規(guī)模也隨之增加了兩小節(jié)。

綜合以上三個例子來看，它們都對再現(xiàn)二段式的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范進行了不同程度的突破，突破的幅度逐漸加大，從《槐花幾時開》中的一小節(jié)到《威尼斯船歌》中的6小節(jié)，再到肖邦《夜曲》中的24小節(jié)，但這些在形式上的突破其本質(zhì)都是與特定的音樂表現(xiàn)內(nèi)容和意義直接相關的。而且在這三首作品中我們還可以發(fā)現(xiàn)一個十分關鍵的共同點，那就是它們雖然規(guī)模大小不等，但對再現(xiàn)二段式曲式規(guī)范突破的部位卻都是一致的，都在第二部分對比句之后、再現(xiàn)句之前。這一特征可以結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)功能的運動邏輯來理解。從曲式結(jié)構(gòu)功能的角度來看，再現(xiàn)二段式是最能體現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”功能邏輯的曲式結(jié)構(gòu)，依常規(guī)而言，其四個下屬結(jié)構(gòu)單元正好完美地分別體現(xiàn)著這四種功能。這三首作品突破再現(xiàn)二段式曲式規(guī)范的部位都在“轉(zhuǎn)”的范疇之內(nèi)，而“轉(zhuǎn)”的功能意義通常都需要有明確的新因素出現(xiàn)，因此這一功能環(huán)節(jié)在整個曲式功能邏輯的鏈環(huán)中相對較為開放，具有一定的伸縮性和不確定性，一般來說新材料的出現(xiàn)或陳述方式的新變化在這一部位是不可避免的。而在這一過程中，如果根據(jù)特定表現(xiàn)意義的需要，對既定曲式規(guī)范形成一定程度的突破，也完全在情理之中。

最后還要強調(diào)的是，所謂曲式，其實就是音樂表達的上下文（context）關系。在這種上下文關系的分析中，我們要特別加以關注的是音樂材料陳述過程中的相似性與差異性的比較。我們的音樂分析教學往往只注重曲式段落的劃分，忽視陳述結(jié)構(gòu)內(nèi)容的分析。狹義的曲式結(jié)構(gòu)猶如人的骨架，而陳述內(nèi)容則是血肉。所謂陳述就是音樂的表達方式的總和，包括旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性調(diào)式、復調(diào)、織體、組織方式等手段構(gòu)成的音樂形態(tài)的總和。重視對音樂陳述結(jié)構(gòu)內(nèi)容的分析是非常重要的，這是為了避免把曲式分析簡單化為只是切豆腐干式的段落劃分。不論一首音樂作品是否符合程式化曲式的規(guī)范，其曲式圖式僅僅是一種形式化的抽象。音樂分析更重要的是注重音樂陳述內(nèi)容和過程的分析與理解。同樣符合某種曲式結(jié)構(gòu)類型的樂曲為什么各有不同，就在于它們的陳述形態(tài)與內(nèi)容的千差萬別。而正是在這種陳述形態(tài)與內(nèi)容的千差萬別中，各種突破既定曲式規(guī)范的現(xiàn)象會時有發(fā)生。在實際的音樂分析實踐中，我們一定要用辯證的觀點、科學的方法以及嚴謹細致的態(tài)度來認真對待，這樣才有可能了解音樂作品的真諦。