袁銘林

馬克·羅斯科 白色和黑色在深紅色上 布面油畫 1958年

美國抽象表現(xiàn)主義的偉大批評家格林伯格的最大貢獻(xiàn)，就是面對歐洲繪畫的文學(xué)性以及深度制造，要求美國繪畫回到“平面本身”，但回到此平面的平面性，又如何在平面上產(chǎn)生精神的深度，而且體現(xiàn)為空間的“深度”？不再是古典三維虛幻空間的深度，也不是立體派的“準(zhǔn)-二維半”，這也是塞尚晚期所面對的問題，他通過蘋果上色層的不同與筆觸方向的差異的塑造，來產(chǎn)生深度，但一旦回到平面的平面性，如何可能產(chǎn)生深度？也不是蒙德里安的“格子”平面，盡管后期作品有著某種凸凹的錯覺暗示，但并不營造出深度。這是美國抽象表現(xiàn)主義的問題：保持平面的平面性，又不可能如同超現(xiàn)實主義那樣講文學(xué)幻化的無意識故事，如何可能在表面上再次產(chǎn)生空間深度？又還是平面的？羅斯科以其表層幾個色塊之間的張力，以及與基底平面的錯覺浮出關(guān)系，塑造出情感的深度！格林伯格認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義用橫向擴(kuò)展取代了縱向的深度幻覺，他們的繪畫通常有著巨大的尺寸，傳統(tǒng)的小幅畫作將筆觸都明確地限制在水平和垂直的邊框中，而巨大的平面可以使畫家從畫布封閉的矩形框架中逃脫出來，因為“其封閉性邊緣將位于正在作畫的藝術(shù)家的視閾之外或外圍，以這種方式，他就能逐漸走向作為結(jié)果的邊框，而不是將自己屈服于作為事先給定的東西的邊框”①。

我們試圖以羅斯科的繪畫為例，從他自己的思考出發(fā)，來思考這個困難的問題。

面對平面性，繪畫又還原到單純的色塊，羅斯科自己討論了繪畫空間的表達(dá)，這是大約1954年的筆記：

我們曾經(jīng)討論過“空間”問題，若用一個更具主觀性的、更具體的同義詞來替換它，也許更加恰當(dāng)，譬如“深度”，即穿透事物不同層次的一次漸行漸遠(yuǎn)的體驗。再說主觀性因素，倘若需要用一種具體的想象去表達(dá)感覺的強(qiáng)度，我會說感覺的“深度”，抑或說，它對知識和啟示的穿透力——這意味著抹去遮蔽——隨之，便出現(xiàn)了前面所闡釋的“深度”，抑或說，它揭開了那層遮蔽背后之物的薄紗。這些表達(dá)方式均建立在對事物的感知之上。通過表達(dá)與事物之間或近或遠(yuǎn)的感覺，我們建立起與事物的真正聯(lián)系。倘若一定要說我的繪畫有空間，勉強(qiáng)說，不過是對某種“表面層”的渴望——一種漂浮著的、透明的、體驗性的“表面層”。這是一個循序漸進(jìn)的表達(dá)過程：原本模糊不清之物逐漸被澄明，抑或，關(guān)閉一種向遠(yuǎn)處延伸的運(yùn)動，將之拉向形而上學(xué)，進(jìn)入我所欲抵達(dá)的某種人性的、隱秘的維度去理解。②

沒有比羅斯科本人對于自己成熟時期的代表作品的表達(dá)更準(zhǔn)確的了。這里的關(guān)鍵詞是：空間、表面、深度、遮蔽、薄紗、延伸、人性。通過聯(lián)系畫面，我們可以看到羅斯科已經(jīng)明確告訴了我們他繪畫平面的基本構(gòu)成邏輯。

如何在平面上或表面層上產(chǎn)生情感的深度？對于羅斯科，這是通過幾個方面展開：

首先，客觀上講是漸行漸遠(yuǎn)的視覺感受，因此在畫面上有著幾個色塊，色塊之間有著錯開，前后重疊，但又錯位，產(chǎn)生了前后的差異。而且尤為尺幅巨大，我們從近處看，幾乎可以傾聽到色塊呼吸，從遠(yuǎn)處看，似乎色塊的懸浮與重量張力邀請我們走上前去安穩(wěn)畫面。但畫面的威嚴(yán)與莊嚴(yán)又讓我們望而生畏，這樣，就形成了畫面的張力。但是整體上，畫面是平面的，如同壁畫，但因為色塊的不穩(wěn)定，如同他所說的漂浮著，在表面形成了感覺的不穩(wěn)定，在觀看的來回游走中，形成了畫面的深度感。

其次，則是主觀性因素，這是感覺的深度，這是主體深度情感的投入，深度情感乃是不可表達(dá)，內(nèi)在抑郁，但又渴望表達(dá)，是對不可表達(dá)之表達(dá)，是停留在表達(dá)的艱難上，或者某種“卡殼”，停留在門檻上，就是涌出的困難，這也是色塊的遮蓋，色塊彼此遮蓋，似乎前面色塊阻擋后面色塊，但背景的色塊又要涌出來，形成了張力。這就是羅斯科自己所言的穿透力，且是啟示的穿透力。為何是啟示？因為上帝或者神性是不可見的，無法表達(dá)的，但又要表達(dá)，從深淵中涌現(xiàn)出來，卻又被擋住，就寫出了深度。畫面有著形式，是純粹形式，不是三角形那樣的幾何形式——這是蒙德里安和康定斯基的形式，但羅斯科的形狀并不是三角形與四邊形，而是形式的模糊化，是形式的變動，直到邊緣的模糊化。這是因為情緒導(dǎo)致的模糊化。形式有著情感，一定賦予了當(dāng)下的情感，沒有情感，色彩就不會出現(xiàn)變化。

其三，最為重要的則是色塊的邊緣，以及色塊之間的空間。羅斯科色塊的邊緣是模糊的，非常稀薄，似乎是被挫傷了一般，讓人心痛，而色塊之間的那個間隙的色塊，因為無法確定到底是上面還是下面的色塊，似乎還是從基地平面的色彩中浮現(xiàn)涌動出來，就帶來了多向的張力：這些邊緣與之間的模糊色塊，似乎是從基地涌現(xiàn)出來，向著外面擠出來，而表面的色塊又是向著里面擠壓，形成了張力，而且還受到上下兩個色塊的擠壓。內(nèi)外——上下——左右，各個方向與維度的相互擠壓，讓這些色塊充滿了不確定的張力，而且色塊經(jīng)常以一種充滿憂郁的色調(diào)，黃色或者紫色，褐色或者黑色，尤其是邊緣的鋸齒狀，一種不確定的模糊與粗糙感，這也是帶入了個體的體驗。

其四，則是薄紗感。這個薄紗感正是羅斯科自己繪畫的魅力，羅斯科的代表作，有些可能是油畫或者丙烯，在一定意義上，接續(xù)了塞尚1895年之后的繪畫語言，以水彩的薄透感來畫出油畫的質(zhì)感，讓油畫接近水彩的鮮活呼吸感，繪畫更為靠近自然性。但對于羅斯科，接近鮮活的呼吸感，乃是靠近我們主體的生命感受，因為我們不是以眼睛看，而是以呼吸感，以心來觀看，在呼吸的調(diào)節(jié)、呼吸的喚醒中，讓我們心動。此薄紗的透明美感，與呼吸的毛邊，尤其是帶有鋸齒狀的那種暗示，讓我們心悸，暗示了生命的創(chuàng)傷與愛撫。此薄透的呼吸乃是來自于繪畫本身的愛撫，讓我們感動，這也是我們會哭泣的感動，因此進(jìn)入了人性的深度。

羅斯科繪畫上的長方形這個形狀之為形狀的抽取，是一個有著色塊的情緒。是有著悲劇性氣質(zhì)的色塊。輪廓的模糊化，有著細(xì)膩的呼吸的毛邊。建構(gòu)幾個長方形之間的張力關(guān)系，并不是只有一個長方形，而且長方形之間有著色彩對比，有著大小對比，有著張力的對比，有著節(jié)奏。進(jìn)一步的畫面建構(gòu)則是以色塊塑造出感覺的張力，不是形狀不是色塊，而是色塊帶來的詩意的感覺力，是感覺力之間的張力。比如西方是過渡色與對比色，是色差，不是顏色，是顏色之間的對比度，即有著變化的節(jié)奏。這是對伸展的維持，形成維面。比如羅斯科的長方塊，不是方塊了，而是這個色塊本身的體量感。色塊有著重量感，上面色塊總是最重，具有下墜感的重量感，而不是橫向的長方形的色塊了。色塊之間有著對比，明暗，或者暗暗，或者邊緣之間，重要的已經(jīng)不是色塊，不要看到色塊，而是色塊之間的邊緣地帶，是那些毛邊。這些有著氣感的毛邊，才是關(guān)鍵。如同莫蘭迪器物形體的邊緣與邊緣之間的接觸關(guān)系，有著呼吸感?；蛘呤巧珘K已經(jīng)不是主要的，而是色塊與背景之間的關(guān)系。前面的那個層面還是色塊之間的關(guān)系，這里是色塊與背景的關(guān)系。隨后，色塊開始隱沒在整個畫面本身之中，色塊不再是主導(dǎo)的了，形成了某種總體的氛圍。

其五，抵達(dá)人性的深度。模糊不清逐漸被澄明，因為在色塊的遮蓋與涌出之間，尤其是邊緣的模糊與總體的氤氳之間，造成了一種詩意的氛圍，一種隱含不可排除的憂郁氣氛籠罩在畫面上，這是繪畫的靈暈（aura），是本雅明所言的遠(yuǎn)處接近，但還是遠(yuǎn)處，這是因為繪畫進(jìn)入了形而上學(xué)的深度，進(jìn)入了我們深度情感的經(jīng)驗，進(jìn)入了世界的深淵。

羅斯科繪畫的悲劇意識體現(xiàn)為純粹的繪畫語言，在于對生命或者身體的關(guān)注，就像在地鐵站里，對封閉的人體的恐懼。畫面上出現(xiàn)了眩暈，一直保持在眩暈，以線條的旋轉(zhuǎn)，面對即將出現(xiàn)的新形式，那些色塊繼續(xù)保持著眩暈。這眩暈獲得了一種新的形式，這是色塊在畫面上的出現(xiàn)。但是，并沒有成為蒙德里安式的幾何形。其邊緣模糊的鋸齒狀似乎是某種不可磨滅的創(chuàng)傷。色塊一直保持著眩暈，因為這些色塊有著生命體的重量，有著身體感。色塊成為一種生命體的抽象體，這是對基督受難身體的抽象，不是具體的形體，不是某種意象，不是幾何形，不是象征符號，而是某種破碎分解的色塊，色塊彼此之間在破除，同時，色塊與背景的關(guān)系，在吞噬這些色塊的形體，形體已經(jīng)被分解了。

整個色塊都融入背景之中了，羅斯科后期作品上色塊之間的線條，其實就是塊狀的裂隙，只是被隱沒、柔和化了，如同那不可見的裹尸布。不再是要看到色塊，而是逆覺、逆轉(zhuǎn)，要看到的是黑色的背景或深淵。整個作品，不僅僅是一個作品，而是三聯(lián)畫，一組作品，回到壁畫最初展開的空間，是門檻（gateway），是門檻之間的位置，是裹尸布上基督的面容，不可見的面容。那似乎不是人的姿態(tài)或者創(chuàng)作，因為這個空間是面對整個世界的，向著光線而敞開的，向著到來的凝視而敞開的。召喚我們進(jìn)入，等待我們進(jìn)入，我們被這個空間所等待，所召喚。

如果以哲學(xué)來分析，這是體現(xiàn)出“當(dāng)下”或者瞬間的絕對性：首先是不合時宜：不去表現(xiàn)可見的，神退出、缺席了，就應(yīng)該再次命名，再次顯現(xiàn)，但是并沒有如此的在場的滿足。其次是時間的脫節(jié)的經(jīng)驗：解體，非失序，無序，這是海邊人物的那種旋轉(zhuǎn)、眩暈、不確定，在地鐵站里的孤獨(dú)與曠野感。其三，這也是對時代黑暗的經(jīng)驗：作品上的黑色，還有紐曼作品上的黑色，十字架路上的各站也是如此。其四，則是對時間性的觸感，一切救贖都是太早太遲：色塊之間的不融合，色塊之間的懸置、懸疑，一直保持懸空的不確定。但是有著救贖性的暗示：這是過去投射過來的光，是余像，畫面上的色塊僅僅是余像、余光。那么，時間之為當(dāng)下的瞬間，在色彩的聚集與明亮中，成為一種良機(jī)的暗示，是打開的小門，等待凝視者的到來，不一定是猶太教或者唯一神論的彌賽亞，而是打開一個救贖的可能世界。

極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德曾如此評價羅斯科的繪畫：“處在一個面上的任一物體其背后必有一空間。同一面上的兩種顏色幾乎總是處在不同的深度中。如果我們特意用油畫形式獲得一種常見顏色，并讓該顏色覆蓋整個或者大部分畫面，那么這個顏色就既是平面的又是具有無限空間的。在所有把重點放在一個矩形平面中的作品里，其空間深度都比較小。羅斯科作品的空間就不很深，他那拋光了的長方形與畫平行，但是他的空間幾乎還是具有傳統(tǒng)的生幻作用。”③

而針對黑色繪畫，如同研究者指出的：“畫面讓黑色散開來。有時候——部分因為光線——黑色看起來就如同一面堅實的石墻，有時候又像一片透明的黑色紗幕，還有些時候，整片黑色化成一片令人窒息的黑煙?！雹苓@是在穿透與不可能穿透之間的張力，因此黑色繪畫最為體現(xiàn)了深度的情感：深淵在吞噬我們，但里面隱約透出來的光，這是從繪畫里面穿透而來的，不是外在賦予的，這是來自于繪畫內(nèi)在的救贖。

羅斯科的晚期作品，尤其是教堂畫，畫面本身在要求一個到來的敞開的，與沉默和沉思相關(guān)的場域空間。因此，在畫面本身上，三者已經(jīng)折疊在一起：羅斯科的繪畫，既有早期人體動作的收縮與眩暈，轉(zhuǎn)化為畫面上則是平行的臨時性的穩(wěn)定，也有后來轉(zhuǎn)換的基督受難之后平躺身體的非身體化，僅僅是要被背景融合的破碎的方塊，或者是無形象的裹尸布一般的方巾——羅斯科的繪畫在畫面本身上已經(jīng)是一個消失的圣像的哀悼，這是深度情感的體現(xiàn)。而大幅作品以及三聯(lián)畫的形式，也在要求一個教堂式的展示空間，盡管并不一定是傳統(tǒng)唯一神論的異象，而是具有某種解構(gòu)性。

注釋：

①格林伯格：《美國式繪畫》，載格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第296頁。

②羅斯科：《藝術(shù)何為，馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆（1934—1969）》，艾雷爾譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第182—183頁。

③喬治·迪迪-于貝爾曼：《看見與被看》，華南美術(shù)出版社，2015年，第30頁。

④J. Breslin：《羅斯科傳》，張心龍、冷步梅譯，臺灣遠(yuǎn)流出版社，1997年，第484頁。