王荷 吳越濱

摘 要：金農(nóng)是清代“揚州八怪”畫家之一。他的藝術作品構(gòu)成新穎、造型獨特、筆墨笨拙、超脫世俗，提跋文字與畫面自然而然地融合為一體，體現(xiàn)其獨特的創(chuàng)作風格。他的構(gòu)成性、裝飾性和創(chuàng)新性的表現(xiàn)，為后世藝術帶來了深遠的影響。

關鍵詞：金農(nóng)；個性表現(xiàn)；裝飾性；構(gòu)成

[本文系2017年校大學生學術科技創(chuàng)新基金項目重點項目，編碼：x20171102]

一、金農(nóng)人物背景

金農(nóng)（1687—1763年），字壽門，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士、金吉金、百二硯田富翁、如來最小弟等，錢塘（今浙江杭州）人。從小聰敏過人，才華出眾，不滿足于一技之長，故云游四海，不斷充實自我，50歲開始學畫，并定居揚州賣畫，自食其力。正如清張庚《畫征錄》載：“年五十余，開始從事于畫。涉筆即古，脫盡畫家之習，良由所見古跡多也”[1]金農(nóng)學畫雖很晚，但他通過游歷，廣交朋友，飽攬名勝古跡，豐富了人生經(jīng)驗和閱歷，開闊藝術視野，提高了藝術水平，所以，一出筆而不凡。

傳世作品有《東萼吐華圖》《空捍如灑圖》《臘梅初綻圖》《玉蝶清標圖》《鐵軒疏花圖》《菩薩妙相圖》等。他的繪畫藝術在當時影響很大，成為揚州八怪的干將，而且其弟子羅聘成為八怪之末將。

二、繪畫構(gòu)成個性表現(xiàn)

所謂“構(gòu)圖”就是畫家用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。[2]金農(nóng)的梅花題材作品廣泛，構(gòu)成形式變化多樣遠遠超過前人，正是金農(nóng)“我用我法”奉行個性解放、不趨時流精神的人格特征的體現(xiàn)?！八囆g品的美，不僅在于它的外在結(jié)構(gòu)，而且更主要的是在于它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即在于物質(zhì)形式中蘊含的心靈內(nèi)容?！盵3]“藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一‘主要特征，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。”[4]從金農(nóng)的梅花來看，他不僅在構(gòu)圖上別致，還洋溢著構(gòu)成的魅力，即彰顯點線面組合而充滿藝術個性、裝飾性和超前性。

（一）點線面的構(gòu)成表現(xiàn)

金農(nóng)梅花題材的構(gòu)圖形式感非常強與他的笨厚書法相似。金農(nóng)書法作品結(jié)體緊密，氣勢雄強，用筆的起筆轉(zhuǎn)折，布局的節(jié)奏韻律，皆整齊劃一，呈現(xiàn)出重復化傾向趨勢，體現(xiàn)出直線笨厚之美，類似現(xiàn)代具有裝飾性的黑體美術字。再看金農(nóng)晚年去世前一年即75歲時畫梅精品圖《玉壺春色圖》（圖1），絹本設色，縱131厘米，橫42.5厘米。最為奇特之處是圖中間取老梅樹干一截，畫面枝干作通天貫地的縱向構(gòu)成，頂天立地，勃勃向上，給人以視覺張力和心理震撼，而且這種震撼是笨而緩地呈折方形態(tài)的S型向我們走來，持續(xù)耐看，個性鮮明。粗細相間的梅枝與畫中的笨厚書法形成大小對比和風格協(xié)調(diào)的美感，加上花瓣之點，一幅由點線面構(gòu)成，造成向上之動律的圖像橫空出世。正如康定斯基提出，采用“隱性結(jié)構(gòu)”理念中提到的“截取”方式，去除對象非本質(zhì)的部分，將對象簡化為單純的基本形，或截取最有特征的部分形體，轉(zhuǎn)化為一種純粹的抽象語言符號說法相一致。[5]這幾乎是除金農(nóng)之外無人敢作的梅花構(gòu)圖與大膽的藝術處理。金農(nóng)不拘泥于客觀景物原本的相互關系，而是注重表達強烈的主觀情感，其畫作無不透露著畫家的個性特質(zhì)。盡管它橫亙于畫面中心，仍只能落得“怪癖”的評價。在他看來不這樣畫不足以表達他孤高自傲的心境，梅干直、斜、曲、橫，穿插有致，濃淡聚散都極經(jīng)意，造成了疏密、點線、曲直、動勢等形式，極具抽象之美，與西方現(xiàn)代抽象藝術構(gòu)成精神相一致。

（二）虛實相生的構(gòu)成表現(xiàn)

金農(nóng)獨特的虛實相生構(gòu)成個性也反映在他將梅花與墻的組合處理之中，如在《冷香圖》《橫斜梅影古墻圖》《寄人籬下圖》等作品中有所體現(xiàn)。金農(nóng)的梅花與歷代畫梅者所作之梅相比，更加意象化、抽象性和裝飾化，更多的是象征性的符號。金農(nóng)梅花中表現(xiàn)出來的意象，已經(jīng)是超越物象之外的感情上的升華，他擅于在畫面中用“墻”來做空間分割，有意識地加強畫面的虛實相生和疏密比例關系。如圖2《冷香圖》，紙本水墨，縱91.6厘米，橫49.2厘米。將白墻分成兩個不同比例的空間格局。墻內(nèi)梅花半隱半現(xiàn)而在虛空之中，墻外體和地面上落梅數(shù)枝而在實體之內(nèi)。由于點線面和黑白灰的氛圍烘托使梅花在虛實之間，墻體內(nèi)外，顯得意境深遠。畫面構(gòu)成中加強點、線、面的疏密處理關系，以墻體上瓦橫線和墻體轉(zhuǎn)折縱線為界，無論是從橫向還是縱向來看，梅花空間與墻體空白比例面積布局正符合黃金分割說。在把握整體空間上的節(jié)奏、韻律時，更是大膽的創(chuàng)新，不受傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式約束。從虛實相生構(gòu)成的獨特構(gòu)圖風格來看，體現(xiàn)出金農(nóng)不追求世俗的藝術精神，體現(xiàn)其對個性的解放追求。

（三）幾何形的構(gòu)成表現(xiàn)

宗白華提到“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏”[6]。余白是中國畫構(gòu)圖的特點，余白與著墨之處形成的幾何形變化，是審視中國畫構(gòu)圖好壞的條件之一，也是畫面形式處理的重要手法。金農(nóng)的畫面更是“點與線”進行幾何形建構(gòu)的個性化藝術樣式。為了有意識地強化“點線面”的幾何形式關系，畫家很巧妙地處理余白與畫面的幾何構(gòu)成關系，體現(xiàn)點、線、面形式下的余白與著墨之幾何美。如圖3《梅花圖》，紙本墨筆，縱25.4厘米，橫29.8厘米。畫面幾乎用一條“右上至左下的對角線平分構(gòu)圖，把畫面分為兩個“三角形”，右邊梅花繁密有序，左邊留有大量余白，給觀者留下盡善盡美的審美想象空間。此作品在形式上右邊“密”與左邊“空”形成強烈的對比，視覺上畫面重心向右偏移。故余白處又用恰當位置加以長方形布局的書題詩款，以平衡和豐富構(gòu)圖。畫面中的題款與右邊的畫面主體相互“牽制”，以穩(wěn)定畫面的結(jié)構(gòu)與動勢，達到視覺上的平衡。所以方薰在《山靜居論畫》中說：“畫有可不提款者，惟冬心畫不可無題”。[7]從整體上來看，畫面分割成許多大小和形狀不同的不等邊三角形，形態(tài)無一重復，單獨看局部，合起來看，與周圍大片空白一起看，其構(gòu)思構(gòu)圖之奇妙，使人領悟形式結(jié)構(gòu)布局之美。通過作品圖像分析了解空白并不是沒有東西，而是比畫出來的實物具有更豐富的內(nèi)容，畫物象形之外的空間之形，是金農(nóng)畫中的空白，形成不可分割的結(jié)構(gòu)之形，在支撐畫面的均衡力度起到很大作用，體現(xiàn)了金農(nóng)對“簡于象而不簡于意”的追求。加拿大文學批評家弗萊用“純形式”來概括藝術的基本屬性，他主張藝術的“純形式”：“藝術之所以為人之所必需，就因為它提供了其他任何東西都不能提供的形式感。”[8]形式是由精神創(chuàng)造出來的，金農(nóng)繪畫的形式是精神產(chǎn)物的形式，它高于非精神產(chǎn)物的形式。金農(nóng)的墨梅圖正是被這種自然的幾何形交割，被高度的符號化、秩序化和裝飾化，而成為具有內(nèi)在關系的純形式構(gòu)圖，與康定斯基倡導的“表現(xiàn)純粹構(gòu)圖”有異曲同工之處。

（四）裝飾色彩的表現(xiàn)

金農(nóng)也有一些上色的繪畫作品，多用“淺絳”色調(diào)，相對于筆墨，是全畫最為滋潤的地方，往往也是最淡的一個層次，可用“雅”字概括，是他對畫面生拙用筆構(gòu)成形式的互補與對比。此種用色，作為構(gòu)圖的疏密、黑白和虛實來說，是造成大面積灰調(diào)子的手段，并對全畫清純明徹的氣氛起著重要的作用。

金農(nóng)處的時代使他一方面要保持文人畫家的清高孤傲，另一方面又要適應市場需求。因此，他不得不對市民所喜愛的色彩進行應用和改良。分析相關作品與史料，可以看出他在畫法上，采用元人辛貢、王冕的粉和白描法，繼承傳統(tǒng)規(guī)范化的程式，也根據(jù)自己的主觀意愿加入了新的個性化的色彩，并且賦予畫面新的生命，進一步凸顯點線面的構(gòu)成效果，增加統(tǒng)一性和層次感。

如圖4上海博物館藏《紅綠梅花圖》，絹本設色，縱138厘米，橫65.5厘米。從款題中可知是金農(nóng)將元人辛貢、王冕所創(chuàng)的粉色和白描法，集寫于一畫之中的杰作。全幅花枝繁密，生機勃發(fā)。以大筆淡墨畫干，濃墨點苔，枝條疏密有致。勾花點蕊，以粉朱、鉛白點染花瓣，突出花瓣之亮點，增強裝飾性，在大面積統(tǒng)一色彩的襯托下，畫面越發(fā)清麗透逸，暗香浮動，韻清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金農(nóng)記”。

三、書意線性的個性表現(xiàn)

自魏晉以來，書法的普及和善于書法的文人畫家，因第一入學門類不是繪畫，故均以自己文學基礎學科來闡述認證自己繪畫的畫外之才，如“傳神論”“畫中有詩、詩中有畫”論等。元明清以來，文人畫家進一步以自己擅長的書法作為繪畫技法依據(jù)，如“書畫同源”論，樹立自己的形象，使文人畫理論體系發(fā)展完善了起來，而影響至今。故有宗白華先生說“引書法入畫乃成中國畫第一特點，……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。”[6]

清代文人畫家揚州八怪，把詩書畫結(jié)合的國畫寫意之法發(fā)展到一個頂峰。金農(nóng)就是一個代表，而且他還創(chuàng)立了自成一體的書法“漆書”。所以，以書法線意和繪畫線意結(jié)合是金農(nóng)引以為豪的。他早年求學于何焯，欣賞到大量的書畫精品，加之其豐富的收藏、淵博的學識詩詞和金石的嗜好基礎，使他對繪畫的把握有著自己獨特的理解。金農(nóng)的畫作雖無明顯的師承，但他的很多作品是據(jù)古人真跡或畫史記載形成自己的繪畫特色。如他在《冬心先生雜畫題記》中有“唐王右丞畫竹，用雙鉤法，江南蜀主李氏繼其遺風，作金錯刀。至宋石室先生、東坡居士，乃變?yōu)闈娔髋伞Ｓ谠魠桥d趙魏公夫婦、薊邱李衍皆宗之，同時有沛郡張遜，頗擅鉤勒法，獨稱一時，然亦不過磨麝煤為之。予近日追摹右丞遺意，研點易之朱，戲?qū)懹捏驍?shù)竿，令觀者嘆羨此君虛心高節(jié)，顏如渥丹也。”[9]可以看出，金農(nóng)對自己畫中筆法的線意和書性充滿了自信。

金農(nóng)作畫，多用厚重線條，有一種陽剛之氣?，F(xiàn)藏北京故宮博物院唐代韓滉的《五牛圖》對他的畫風或有相當?shù)膯l(fā)作用，從此畫卷題跋可知，金農(nóng)曾于乾隆四年于求是齋中見到此圖。求是齋是一位揚州鹽商汪學山的齋名。七年后，于乾隆十一年，金農(nóng)再次在求是齋中觀賞此圖。此時金農(nóng)特別加以題記，稱贊《五牛圖》說：“愈見愈妙，真神品也！”觀察金農(nóng)畫中的粗壯、老辣線條，與《五牛圖》中之用筆與畫風，確有相通之處。金農(nóng)注重通過線條的不同書寫形式來表現(xiàn)不同的生命感覺、主觀情感和意趣，他對線的感悟已超出線條本身，線作為視覺紐帶已將主客觀極好地融合起來。

金農(nóng)七十三歲作圖5《自畫像》。紙本墨筆，縱131.3厘米，橫59.1厘米。畫中老者身著布衣，持杖側(cè)身而立，姿態(tài)篤定，神情超然。其頭部畫法較為寫實，具有肖像畫的特征。右邊有六行漆書題識，其文如下：“古來寫真，在晉則有顧愷之為裴楷圖貌，南齊謝赫為漢肅傳神，唐王維為孟浩然畫像于刺史亭，宋之望寫張九齡真，朱抱一寫張果先生真，李放寫香山居士真，宋林少蘊畫希夷先生華山道中像，李士云畫半山老人騎驢像，何充寫東坡居士真，張大同寫山谷老人摩圍閣小影，皆是傳寫家絕藝也。未有自為寫真者。惟《云笈七簽》所載，唐大中年間，道士吳某引鏡濡毫，自寫其貌。余因用水墨白描法，自為寫三朝老民七十三歲像。衣紋面相做一筆畫，陸探微，吾其師之。圖成，遠寄鄉(xiāng)之舊友丁鈍丁隱君。隱君不見余近五載矣，能不思之乎？他日歸江上，與隱君杖履相接，高吟攬勝，驗吾衰容，尚不失山林氣象也。乾隆二十四年閏六月立秋日，金農(nóng)記于廣陵僧舍之九節(jié)菖蒲憩館?！睆闹形覀兛梢灾肋@幅作品金農(nóng)用了水墨白描法，直追陸探微的古意，人物的體貌不求形似，采取類似漫畫之夸張手法，以求形神酷肖，筆意簡疏，金農(nóng)用焦墨渴筆勾勒出一個倔強、質(zhì)樸的老人形象。線條生拙簡樸，脫胎于南宋馬和之“蘭葉描”，與題款及詩文的“漆書”共同體現(xiàn)出生澀拙樸、奇絕脫俗的風格。從這幅作品中我們可以看出金農(nóng)有意將隸書的“拙”和“厚”等趣味融入線條當中。

四、繪畫風格的超前啟示

金農(nóng)繪畫的主要藝術特色總結(jié)為：構(gòu)成新穎、造型獨特、筆墨笨拙、超脫世俗，題跋文字與畫面自然而然地融合為一體，體現(xiàn)出了其獨特的創(chuàng)作風格。金農(nóng)的作品風格對項均、孫松、羅聘等人造成極大影響。

金農(nóng)作為中國繪畫史上極其代表性的藝術家之一，其在繪畫上表現(xiàn)出的思想與情感正是當今社會所需要的。金農(nóng)繪畫作品取材廣泛，他善于在生活中汲取素材與靈感，情感表達直率，這也是告誡當今從事繪畫創(chuàng)作的藝術家們，應當在生活中找尋藝術的源泉，傳達真實的情感，提升作品的內(nèi)在文化底蘊。金農(nóng)繪畫的創(chuàng)新精神、超前語言與精神追求是值得當代藝術家所學習的，也是我們在品鑒金農(nóng)繪畫藝術時需要注意的特色。

五、結(jié)語

金農(nóng)繪畫注重精神內(nèi)涵，注重個性的解放與表達，他的構(gòu)成性、裝飾性和創(chuàng)新性表現(xiàn)，在繪畫上體現(xiàn)出來的藝術特色，對當今繪畫藝術的發(fā)展重要貢獻。

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作者單位：

揚州大學