■史健健
在中國戲曲中,一直流傳著“無丑不成戲”這個(gè)說法。丑角作為中國傳統(tǒng)戲曲的主要行當(dāng)之一,一直以來都以強(qiáng)大的舞臺感染力吸引著觀眾?!俺蟆迸c“美”這兩個(gè)概念,生而對立,矛盾而又統(tǒng)一,互相依托而又互相映襯。丑角對于任何一種傳統(tǒng)戲曲來說都是無比重要的,它在戲曲的舞臺上占據(jù)了極其重要的一席之地。沒有丑角,就不可能有一出完整的戲曲。
有著“百戲之祖”之稱的昆曲,博大精深,源遠(yuǎn)流長,對于行當(dāng)?shù)膭澐指仟?dú)具特色。昆曲中素有“三小”之稱,即小生、小旦和小丑,這“三小”作為昆曲的主要行當(dāng)占據(jù)了現(xiàn)存昆曲劇目的百分之八十以上。由此可見,占據(jù)“三小”之一的小丑在昆曲中的地位也是相當(dāng)重要的。在昆曲的舞臺上,我們看見的是“以丑現(xiàn)美”的丑角,那這一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)、詼諧幽默的丑角背后又有著怎樣的表演藝術(shù)呢?
在昆曲的舞臺表演中,丑角要想登臺,首先得“傅粉墨”,這樣的化妝樣式在各行當(dāng)之中是別具一格的,給人眼前一亮的感覺。畢竟,丑角演員鼻子上涂抹的白粉是相當(dāng)惹人注意的。其實(shí),這樣獨(dú)特的化妝手法也利于表現(xiàn)不同角色的性格特征,并不是一成不變的。為此,丑角鼻子上敷的白粉就有不同的形狀,有的狀如桃形,有的狀如豆腐塊,不同的角色有不同的表現(xiàn)方式,這樣,丑角既能表現(xiàn)底層熱愛生活幽默有趣的普通民眾,又能表現(xiàn)各個(gè)階層中的奸詐小人。
丑角表演是一種美的藝術(shù),又是一種極其高超且具有一定難度的表演藝術(shù)。既要表現(xiàn)出丑角之“美”,又不能過度“丑”化。凡事都要把握一個(gè)度,丑角演員在表演中尤其要把握“美”與“丑”的度。對于人物的外貌來說,丑角無疑是極丑的,但是,以“丑”襯“美”,外貌的“丑”是為了展現(xiàn)其角色內(nèi)部美而刻意為之的,如此便可塑造出一個(gè)正面的丑角。
丑角的身段素有“動(dòng)作小,小動(dòng)作”之稱,有著小巧玲瓏的美感。在一個(gè)個(gè)微小的動(dòng)作之中凝聚著丑角演員的數(shù)年功力,展現(xiàn)著丑角的性格特征和心理變化。丑角演員在處理每一個(gè)動(dòng)作時(shí),都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真推敲,重視細(xì)節(jié)。從眼神、面部表情、手勢、轉(zhuǎn)身等出發(fā),無一不要精雕細(xì)琢,精益求精。唯有處理好細(xì)節(jié),才能演出成功的丑角。尤其是在劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折之時(shí),丑角的動(dòng)作轉(zhuǎn)變不能太快,迅速的轉(zhuǎn)變會讓觀眾摸不著頭腦,使得表演不夠真實(shí)。這時(shí),丑角演員就要細(xì)心處理動(dòng)作,慢慢轉(zhuǎn)變,圓潤地促進(jìn)劇情的轉(zhuǎn)折,動(dòng)作真實(shí)輕快而不僵硬。
在語言表達(dá)上,丑角比其他行當(dāng)?shù)囊笠摺2粌H要求念白清晰,口齒流利,落地有聲,音韻和諧,而且要求要能夠表現(xiàn)出人物的出身職業(yè)、精神面貌和性格特點(diǎn)等。丑角還需要用地方方言口語來科白,既風(fēng)趣幽默,又具有地方特色,足以逗樂觀眾,達(dá)到令人捧腹的舞臺效果,展現(xiàn)出丑角在語言表現(xiàn)上的“美”。
昆曲重視丑角這個(gè)行當(dāng),還在于其對丑角舞臺表演的重視,要求丑角演員具備獨(dú)特的表演技能和絕活?!拔宥緫颉笔抢デ^出名的丑角戲,這一系列的五出戲主要是通過丑角演員的特殊技能,模仿五種有毒動(dòng)物的姿態(tài)和動(dòng)作。在《雁翎甲·盜甲》中扮演時(shí)遷的丑角演員表演得像壁虎,在《連環(huán)計(jì)·問探》中扮演探子的丑角演員表演得像蜈蚣,在《六月雪·羊肚》中扮演張母的丑角演員表演得像游蛇,在《武十回·誘叔》中扮演武大郎的丑角演員表演得像蜘蛛,在《孽海記·下山》中扮演小和尚的丑角演員表演得像蛤蟆。在這些戲中,丑角演員們的功力見于那幽默滑稽的表演和模仿得恰到好處的動(dòng)物動(dòng)作之中。
具體地看一看昆曲丑角的表演藝術(shù),這里以“五毒戲”之一的《孽海記·下山》為例。眾所周知,《下山》這一出戲主要說的是一段僧尼戀。碧桃(必逃)寺的小和尚本無從小就被父母送往廟中,但是他相當(dāng)向往俗世生活。某一天,小和尚趁著廟中無人偷偷跑下山,在路上遇到了仙桃(先逃)庵中私逃出來的小尼姑色空,兩人結(jié)伴而行,在途中互生情愫,約定結(jié)成夫妻白頭偕老。這出戲旨在贊揚(yáng)這一對大膽突破束縛、沖破佛門清規(guī)戒律的約束的青年男女,他們勇敢追求愛情,追求幸福自由的俗世生活的精神是值得稱贊的,也正是這一出戲的亮點(diǎn)所在。
《下山》這出戲中,有著繁重的唱、念、表演、身段、特技等,一直以來都是昆曲丑角的啟蒙戲。上個(gè)世紀(jì)的時(shí)候,小和尚是絡(luò)腮胡子,歪嘴斜眼,鼻涕眼屎一把糊的十分丑陋的形象。那個(gè)時(shí)候,人們對于《下山》這出戲的定義是偏向淫穢的,所以就將小和尚化成了一個(gè)上了年紀(jì)的丑陋和尚模樣。但是,事實(shí)上,《下山》這出戲中的小和尚是一個(gè)情竇初開的青年,他不該被狹義地匡在一個(gè)這么“丑”的扮相之中。后來,經(jīng)過一代昆曲前輩們的改革,小和尚的形象逐漸固定下來。
小和尚的鼻子中央畫的不是單純的白色豆腐塊,而是一個(gè)木魚的形狀。小和尚的眼睛畫成葡萄眼,骨碌碌的,圓溜溜的,特別機(jī)靈特別可愛。上面的唇峰高一點(diǎn),下嘴唇畫長一些。在視覺效果上,這樣一個(gè)小和尚是很可愛的,符合我們現(xiàn)在對于小和尚的定義——一個(gè)情竇初開、敢于突破束縛、勇于追求愛情、追求自由的青年。
小和尚一出場,便是蹲腿、半伸胳膊,狀如蛤蟆。小和尚側(cè)過身子,以袖子遮住臉,斜著步子上場。背身,起腿,耍屁股,狀如一個(gè)蹲在地上的蛤蟆。緊接著,雙手轉(zhuǎn)動(dòng)佛珠,分別從左右轉(zhuǎn)向觀眾,兩次側(cè)身面向觀眾,以袖子遮臉,默笑。這樣的一個(gè)出場,無疑是能夠抓住觀眾的注意力的。他兩次面向觀眾而又兩次遮臉默笑,這樣的動(dòng)作足以讓觀眾知道這是一個(gè)久居寺廟之中,無比拘束的小和尚。他的兩次露面,有偷看之意,看到師父、師兄等人都不在廟中,他便心中一樂,遮臉偷笑。這也為小和尚的唱詞做了鋪墊。
小和尚歸中抖抖袖子,正好抽頭打完,緊接著的是五字鑼,又一記收住。此時(shí),小和尚面對著觀眾,開始唱【賞宮花】?!昂蜕校?,出家受盡了波查,被師傅打罵,我就逃往回家。一年二年,養(yǎng)起了頭發(fā),三年四年,做起了人家,五年六年,討一個(gè)渾家,七年八年,養(yǎng)一個(gè)娃娃,九年十年,只落得,叫,叫一聲和尚,我的爹爹。和尚,爹啊爹?!?/p>
在丑角演員演唱這一段唱詞之時(shí),他的身段動(dòng)作亦不曾落下。配合著唱詞,丑角演員的身段很好地展現(xiàn)了一個(gè)受盡虐待的小和尚不堪凌辱,想要逃往山下,設(shè)想下山之后的生活,隨之幻想破滅回歸現(xiàn)實(shí)的心路轉(zhuǎn)變。從最初受虐待之時(shí)的悲傷到后來想到抱娃娃時(shí)的得意,丑角演員通過他的身段給我們很好地展示了出來。在唱詞收尾的時(shí)候,小和尚看到了佛珠、僧衣,他的幻想也隨之結(jié)束了。于是他一搖頭一晃腦,扮出一個(gè)苦臉,放下佛珠,按住雙膝,有氣無力地唱出最后一個(gè)“爹”字。
在演出這段的時(shí)候,丑角演員首先對小和尚的心理變化進(jìn)行了仔細(xì)地梳理,只有把握好了小和尚復(fù)雜的心理變化,才能在舞臺上塑造出一個(gè)成功的小和尚形象出來。這段唱詞很考驗(yàn)丑角演員的演出功底,如果只有不斷變化的身段動(dòng)作,而沒有情感的變化,心理的變化,是很難演出一個(gè)活靈活現(xiàn)的小和尚的。
之后,小和尚在遇到小尼姑的時(shí)候,也不是一開始就很熱情奔放的。他畢竟是從寺廟里逃出來,如果被抓回去是要受到嚴(yán)重懲罰的。漸漸遠(yuǎn)離了寺廟,小和尚才有了安全感。遇到小尼姑之后,他從交談中得知對方也是私逃出佛門的年輕人,于是他心中對于愛情的渴望對于俗世生活的向往更加強(qiáng)烈了。他小心翼翼地試探小尼姑,并不唐突,也不魯莽。這時(shí),丑角演員的動(dòng)作身段就很好地再現(xiàn)了一個(gè)情竇初開小心翼翼的青年形象,他緊張、好奇、羞澀,吞吞吐吐,對于異性的喜愛與好奇占滿了胸腔。通過丑角演員的塑造,我們就可以看到一個(gè)憨厚老實(shí)、情竇初開、笨拙靦腆的小和尚。
綜上,在昆曲中,丑角的表演從前期的化妝到舞臺上的念白、身段、特技等,無一不精致?;瘖y要符合所扮演人物的出身、性格等,身段動(dòng)作要能展現(xiàn)出人物當(dāng)下的心理變化和性格特征,這都要求我們的丑角演員早平時(shí)練功的時(shí)候肯下功夫,把握好丑角的“丑”與“美”的度,方能在舞臺上塑造出一個(gè)又一個(gè)成功的人物形象。