陳明遠(yuǎn)

對于現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）詩歌，我個人的認(rèn)識有一個發(fā)展過程。20世紀(jì)80年代，我曾不自覺地借鑒了現(xiàn)代派詩歌的手法，如強(qiáng)調(diào)自我觀念；強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由聯(lián)想；廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷的意象組合，追求“陌生化”等。到了20世紀(jì)90年代，我就比較自覺地努力汲取現(xiàn)代派詩歌的精華，去其糟粕。我覺得現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）思潮本身具有很復(fù)雜的背景，它起源于19世紀(jì)中葉法國的象征主義。所謂現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）始終沒有形成統(tǒng)一的流派，實(shí)質(zhì)上為某種“大雜燴”。諸如超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、形形色色五花八門的“先鋒派”，甚至20世紀(jì)50年代在美國出現(xiàn)的“垮掉的一代”，他們無不自認(rèn)為是現(xiàn)代主義諸流派之一。

20世紀(jì)30年代以后，超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義逐漸冷寂。20世紀(jì)50年代以后，象征主義逐漸衰退?；恼Q主義、“垮掉的一代”等鼎盛于50年代下半期，后來就—蹶不振。

現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）以及后現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)的主要缺陷是——側(cè)重各類意象的疊加、復(fù)雜組合，而忽視、輕視了營造美學(xué)意義上的完整的“境界”。我認(rèn)為，現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）詩歌的主要手法可歸納如下：

第一，強(qiáng)調(diào)主觀隨意的自由聯(lián)想。采用主觀色彩極重的表現(xiàn)法，反對現(xiàn)實(shí)主義的客觀描寫。

第二，強(qiáng)調(diào)自我觀念。廣泛運(yùn)用象征、隱喻、通感、反諷、跳躍性的意象組合，追求“陌生化”效果，以不同文體形式來暗示人的感覺和潛意識。

第三，表現(xiàn)人的全面異化，塑造全面異化的人物形象。現(xiàn)代派詩歌不注重塑造典型人物形象，而著重表現(xiàn)人的全面異化，表現(xiàn)人與社會、人與物質(zhì)、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。

第四，追求新奇怪誕的表達(dá)方式，與傳統(tǒng)決裂。如意識流、荒誕、魔幻、超現(xiàn)實(shí)、神秘感等，用感傷、孤寂、迷惘、纖弱、扭曲、變形甚至錯亂的語句，表達(dá)頹廢情緒。

現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）是西方19世紀(jì)末興起直到20世紀(jì)中期活躍的各種文藝流派和思潮的總稱。它們的共同點(diǎn)是具有“前衛(wèi)”特色，并與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣。兩次世界大戰(zhàn)，使人類歷史上出現(xiàn)了空前的大規(guī)模屠殺，西方“自由、博愛”的人道理想慘遭戰(zhàn)爭蹂躪；“工業(yè)化”以后，西方文明陷入深刻的危機(jī)，現(xiàn)代主義就在這樣的歷史背景下誕生并發(fā)展了。此后，未見有什么廣泛影響社會、流行深遠(yuǎn)的杰作。

意象和意象群的現(xiàn)代概念來自意象派。20世紀(jì)初期，歐美詩壇曾短暫出現(xiàn)過—個流派——意象派。它起過一定的歷史作用，然而意象派片面地只重意象，忽略了廣泛的社會意義，因此不可能產(chǎn)生重要的作品。余光中評論說：“意象派諸人的作品往往淪于為意象而意象，只能一新視覺，不能訴諸性靈。”鄭敏認(rèn)為：“意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創(chuàng)造，使他只能寫些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩，尤其因?yàn)橄拗瓢l(fā)議論，使得詩缺乏豐富的社會內(nèi)容?！币庀笈墒⑿袥]多久，就被拋棄了。

一首詩里，意象和意象群在整個境界中扮演重要的角色，然而，意象本身還不能等同于境界。意象只是詩歌的肢體，境界才是詩歌的生命和靈魂。

境界，是東方美學(xué)的一個重要概念，在我國兩千多年的詩歌傳統(tǒng)里占有極其重要的地位。它指藝術(shù)中能夠感受并表達(dá)的情景、氛圍?！熬辰纭笔敲赖木C合體，引申到某些場合也指藝術(shù)體驗(yàn)和修養(yǎng)。

王國維《人間詞話》云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！彼^“境界”，實(shí)則是專以感覺經(jīng)驗(yàn)之特性為主的，也就是以“感受與表達(dá)”為制約的。外在世界未經(jīng)過人們感受之功能而予以再現(xiàn)之前，以及內(nèi)心世界未經(jīng)過詩人表達(dá)而引起人們共鳴之前，都不能稱之為“境界”。

意象和意象群是組成境界的材料、構(gòu)件。如果說一首詩的境界是一座建筑物，那么詩中的意象（主要意象以及意象群）就是構(gòu)成這建筑物的磚石梁柱。單靠一個個意象本身羅列組合，而沒有章法結(jié)構(gòu)的展開、情景的交融，沒有內(nèi)容和形式的交互作用與化合，一句話，就是沒有構(gòu)筑境界，那就不可能形成詩歌的“完整美學(xué)形態(tài)”。詩的境界，是綜合性的完整的美感。

艾青在《詩論》一書和《從“朦朧詩”談起》一文中強(qiáng)調(diào)詩歌的“完整美學(xué)形態(tài)”，就是怎樣讓詩歌充分地展開自己的思想，怎樣營造“意義”的豐富性、可感性和藝術(shù)的確切性?！安灰言妼懗芍i語”，“不要使讀者因你的表現(xiàn)不充分與不明確而誤解是艱深”，對“晦而不可理解”的質(zhì)疑就是在這個前提下提出的。在新時期，談到“晦澀而不可理解”的問題，艾青闡述說，應(yīng)該“善于把有意識的變形與畫不準(zhǔn)輪廓區(qū)別開來”，畫不準(zhǔn)輪廓依然還是“美學(xué)形態(tài)”建設(shè)的不足。

艾青所說的“美學(xué)形態(tài)”，我的理解就是本文所要闡述的“境界”。在一首詩中，僅僅把許多意象、詞藻堆砌在一起是不行的，必須通過有節(jié)奏的組織、融匯、化合，展現(xiàn)為—個完整的境界，讓讀者不僅能感受到、能產(chǎn)生共鳴，而且能在心目中對詩歌進(jìn)行“再創(chuàng)造”，從而再現(xiàn)這首詩的境界。