史傳真

【摘 要】喜劇類電影在微時(shí)代的境遇中以詼諧幽默的語言模式、消解宏大的敘事模式，通過直擊現(xiàn)實(shí)的晦澀潛藏之處，依憑現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義等藝術(shù)手法融構(gòu)成自我的影音樣態(tài)。在喜劇類電影此起彼伏的展映之中，內(nèi)在精神性指向成為了經(jīng)典影片的靈魂之處。其中所外化出狂歡精神的缺損與感官歡愉的鼎沸，以及后現(xiàn)代精神中的影音超越性成為了中國(guó)喜劇電影顯性的精神性征象。

【關(guān)鍵詞】微時(shí)代；中國(guó)喜劇電影；電影精神

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0094-01

在微時(shí)代的境遇之下，觀影主體尋求精神世界短息瞬時(shí)的高妙體驗(yàn)。當(dāng)下欣賞主體處于內(nèi)心焦灼煩躁，工作生活高頻率、快節(jié)奏、強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)的真實(shí)狀態(tài)之中，本應(yīng)完整化、規(guī)整化的時(shí)間呈現(xiàn)出碎片化的趨向。因而，任何能夠在最大限度上契合碎片化時(shí)間的事物均被創(chuàng)造開發(fā)，當(dāng)下中國(guó)由此進(jìn)入了“微時(shí)代”?？焖俚絹淼摹拔r(shí)代”清晰地呈現(xiàn)了其獨(dú)有的文化景觀：以簡(jiǎn)短細(xì)小、破碎分裂構(gòu)成生活行動(dòng)的空間占有形態(tài)，以迅捷發(fā)散、社區(qū)化或部落化復(fù)制傳播作為個(gè)體情緒的時(shí)間存在方式。[1]微時(shí)代的特征同后現(xiàn)代主義存有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，正如特里·伊格爾頓所認(rèn)為的，“它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅和‘大眾文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！盵2]當(dāng)投射于影音審美體驗(yàn)的喜劇類影片之中，審美主體正是在對(duì)宏大敘事的消解之中，在中心化的裂變之下得到了短瞬時(shí)空內(nèi)的審美體驗(yàn)。而在這一體驗(yàn)之下，是對(duì)狂歡精神的虔誠(chéng)頂禮。

狂歡精神的缺損與感官歡愉的鼎沸。電影藝術(shù)，尤其是喜劇類影片在初創(chuàng)之時(shí)已然內(nèi)向性地構(gòu)筑了狂歡的因子。它替代了以古代廣場(chǎng)為代表的公共空間，以影劇院的空間樣式積聚審美主體。同時(shí)，又以影片時(shí)間的層遞割裂了傳統(tǒng)的時(shí)間向度；它以一種自由與不羈，宣泄與激蕩的力量呈現(xiàn)著自我的征象。當(dāng)下的狂歡形式由全民廣場(chǎng)走向較為狹小局促的影院之中，全民性的眾生狂歡轉(zhuǎn)向于個(gè)體間的審美體驗(yàn)。因而，群集性的廣場(chǎng)斷然消散，集群化的情感外化轉(zhuǎn)向于私人間的雙向交流與淺聲低語。喜劇類影片的劇場(chǎng)效應(yīng)也僅限于百余方的空間之內(nèi)，在哈聲大笑之后轉(zhuǎn)向?yàn)楦`語細(xì)聲，意義的再生性再次被擊碎而無以更新。在當(dāng)代喜劇類電影中戲仿作為一種藝術(shù)的創(chuàng)造樣式得以沉潛，取而代之的是無端的隨性的拼貼與生造。個(gè)體間通過影片中生硬的惡搞視覺傳達(dá)技巧，將凌空高蹈的藝術(shù)圣物隕落于眾生之間，眾生的喧嘩走向半地下式的竊語。喜劇類影片中大多運(yùn)用極具夸張性的地域方言呈顯南腔北調(diào)的奇異，以奇裝異服呈示人物的個(gè)性之處，以非邏輯理性的思維充斥人物角色世界的無序與迷惘，各種滑稽、難解充斥熒屏，感官的歡愉替代了真正的狂歡。因而，當(dāng)下的喜劇類影片已然消散了巴赫金所言的“狂歡”，轉(zhuǎn)向于視聽的內(nèi)在刺激，從而缺失了精神的凌空狂歡。

后現(xiàn)代精神中的影音超越性?，F(xiàn)代精神所仰仗的是人與自然之間的機(jī)械式的內(nèi)在互通，但是當(dāng)下機(jī)械自然觀從凌空高蹈的神位隕落至人間，從而不再具有話語的霸語權(quán)。后現(xiàn)代走進(jìn)了人類的視野，“后現(xiàn)代精神對(duì)人與人之間關(guān)系的理解的本質(zhì)在于：個(gè)人作為實(shí)體主要是社會(huì)的產(chǎn)物，因而只具有有限的自主性；社會(huì)不是由不同的獨(dú)立的個(gè)人實(shí)體堆積而成的簡(jiǎn)單的集合體，而是有著內(nèi)在相互聯(lián)系、制約關(guān)系的，為某種目的而自愿結(jié)合到一起的獨(dú)立的個(gè)人的有機(jī)聚合體。在這里，內(nèi)在關(guān)系是第一位的，個(gè)人實(shí)體則只能是第二位的。”[3]這一超越性延伸關(guān)聯(lián)至影音創(chuàng)構(gòu)之中，它以發(fā)聲為笑宣泄無法外示的潛在情感，主體間逾越了無形的社會(huì)等級(jí)差異。喜劇電影以詼諧、諷刺的技巧直面人性的陰惡、幽微，以此暗諷現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗之處，予人警醒與鞭笞之感。它總是以平民階層、普通大眾、底層人士作為人物塑造的根源，以此表現(xiàn)出他們的絕命反抗或唯諾屈膝的姿態(tài)。他們或深或潛地深知夢(mèng)想的遙不可及，但是堅(jiān)守夢(mèng)想的力量，以此維系著人生的無限希冀，超越著無法在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)的人生夢(mèng)想。欣賞主體亦受到喜劇影音的感染，將電影畫面中的人物敘事同自我加以內(nèi)在地關(guān)涉，以此形成“移情”的審美效應(yīng)。欣賞主體同電影人物似有內(nèi)在的相似經(jīng)歷或心理歷程，以此在影視的藝術(shù)體驗(yàn)中暫時(shí)消解了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的焦灼與無望，在幽默滑稽的影音元素中獲得了替代性的心理滿足。

概言之，在微時(shí)代中，個(gè)體大多處于焦灼不安的心境，在時(shí)間碎片化下無力躬耕于藝術(shù)的園地，唯有在時(shí)空間隙尋覓相對(duì)較為集中的時(shí)間，以此擇取共契于個(gè)體情感訴求的影片類型。喜劇類電影正以超越性精神施與觀影者在短時(shí)內(nèi)釋緩生存壓力的良劑，以此在短時(shí)內(nèi)獲得情感的滿足與現(xiàn)實(shí)世界的暫時(shí)疏離。它更替了本有的大眾廣場(chǎng)集會(huì)式的狂歡之態(tài)，從而轉(zhuǎn)向于少數(shù)個(gè)體間的欣賞空間。同時(shí)，在自我本有的幽默詼諧的影音傳達(dá)中讓個(gè)體在瞬時(shí)間得以超越，完成自我精神情感的替代性滿足，最終呈現(xiàn)出自我的精神征象。

參考文獻(xiàn)：

[1]王德勝.“微時(shí)代”美學(xué)[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2014，（05）：162.

[2][英]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].欽文譯.北京：商務(wù)印書館，2000：前言.

[3]李東.精神超越：走向后現(xiàn)代之路——讀《后現(xiàn)代精神》[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué)，1997，（03）：84.