靳之林先生民俗藝術(shù)研究中的“本原文化”思想闡析

朱 亮

靳之林先生所著《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》是其經(jīng)過(guò)數(shù)十年對(duì)民俗藝術(shù)的考察，在《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》《生命之樹(shù)與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》《綿綿瓜瓞與中國(guó)本原哲學(xué)的誕生》《中國(guó)民間美術(shù)》等一系列著作的研究基礎(chǔ)之上，對(duì)“本原文化”思想做出的高度概括和總結(jié)。

20世紀(jì)50年代初畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院并留校任教的靳之林先生因?yàn)槭艿焦旁究套髌返挠绊懚钌蠲詰倌莵?lái)自黃土高原的深厚質(zhì)樸畫(huà)風(fēng)，從而決心奔赴延安。經(jīng)歷重重磨難之后，他于70年代初終成夙愿落戶延安。作為學(xué)者的靳之林在延安由繪畫(huà)進(jìn)入到民俗研究與考古調(diào)查之中，他調(diào)查研究的不僅僅是民間美術(shù)的形態(tài)，更為關(guān)注支持民間美術(shù)的原始文化基因，也就是作為人類文明起源的本原性特質(zhì)。他從剪紙入手，考察各種民間文化生態(tài)，得出“民間美術(shù)是人類本原文化的直接介質(zhì)”，體現(xiàn)了“陰陽(yáng)相合，化生萬(wàn)物，萬(wàn)物生生不息”的中國(guó)本原哲學(xué)。靳之林從中找出民間民俗藝術(shù)的永恒主題是“永生”，而永生的辦法是“陰陽(yáng)相合化生萬(wàn)物”。他說(shuō)：“陜北窯洞里的老大娘給我兩把金鑰匙，一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽(yáng)’?！庇纱?，靳之林開(kāi)啟了他將“本原文化”思想用于民俗藝術(shù)研究的理論建構(gòu)。

下面對(duì)靳之林的“本原文化”思想體系的主要內(nèi)容做一些闡析。

一、“伏羲始作八卦”是中國(guó)本原文化研究的起點(diǎn)

《說(shuō)文》曰：“木下曰本”，其意義指為“樹(shù)木通過(guò)主干向地下奔放的規(guī)律”；《說(shuō)文》又曰“原，水泉本也”，金文中的原字雖然像是泉水從石頭下流出，但其實(shí)是會(huì)意字，由表示眾多泉水的“灥（xún）”和表示山石之崖的廠（hǎn）會(huì)意而成，合起來(lái)表示眾多的泉水從山巖中流出。篆文寫(xiě)做“厡”，由“廠”和“泉”會(huì)意。所以，靳之林將其關(guān)于人類文化初始的學(xué)說(shuō)名之“本原”，意在指明這一研究?jī)?nèi)容針對(duì)人類文化史所具有的內(nèi)涵和價(jià)值。

本原文化的研究對(duì)象起于六七千年前，在人類進(jìn)化史上處于舊石器時(shí)代晚期至新石器時(shí)代早期，是人類文化具有一定規(guī)模呈現(xiàn)的開(kāi)始。這里就埋伏著一個(gè)必須解答的問(wèn)題：考古學(xué)上對(duì)人類歷史的發(fā)現(xiàn)有近三百萬(wàn)年，區(qū)區(qū)六七千年何談人類“本原”？所以，這里的“本原”其實(shí)是一個(gè)相對(duì)能給我們提供比較充分材料的起訖時(shí)間。迄今發(fā)現(xiàn)的六七千年前至3000年前，乃至商代文字誕生之前的人類遺跡、遺物以及圖像和符號(hào)告訴我們，這個(gè)時(shí)期，人類的觀念意識(shí)已經(jīng)不是七零八碎，星星點(diǎn)點(diǎn)，而是一個(gè)完整的思維體系，從東至西幾乎跨越地球上的所有大塊陸地。

那么，為什么我們通常所稱為的“原始文化”會(huì)在六七千年前至3000年前的時(shí)間里系統(tǒng)地呈現(xiàn)？在中國(guó)，被許多學(xué)者認(rèn)為是并不可信的“傳說(shuō)時(shí)代”曾描述了這段時(shí)間之前的大洪水時(shí)期，幾乎讓人類瀕于滅絕；西漢有書(shū)叫《淮南子》，書(shū)中這樣說(shuō)：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥(niǎo)攫老弱?！痹谥袞|兩河流域出土古代蘇美爾人的楔形文字也記載了這么一個(gè)大洪水時(shí)代；古印度、古巴比倫以及在美洲的印第安部落和瑪雅文化中，也都有類似關(guān)于大洪水的記錄；基督教里的諾亞方舟更是現(xiàn)代人們耳熟能詳?shù)墓适隆？磥?lái)，大洪水是人類共有的歷史記憶?；蛟S是大洪水淹沒(méi)了之前人類創(chuàng)造的所有文明，災(zāi)難促使人類智慧的迸發(fā)，幸存和再生的人們由此開(kāi)始對(duì)自然和自身產(chǎn)生不同于以前的審視角度，人類的文化史從此出發(fā)。

在中國(guó)的古史傳說(shuō)中，洪水之后伏羲女?huà)z兄妹通婚重新制造人類。并且，伏羲以超常的智慧面對(duì)災(zāi)難思考人類的未來(lái)和自然的規(guī)律，也就是他“仰觀天象”“俯觀地法”“進(jìn)取諸身”“遠(yuǎn)取諸物”，始作八卦，開(kāi)啟了中華文明的“易”時(shí)代。古史上把伏羲之易稱為“先天易”，以日月對(duì)自然的不同作用建構(gòu)了“陰陽(yáng)”的闡述邏輯。后又有炎帝以此為基礎(chǔ)推演出“連山易”，那時(shí)洪水并未退去，大概地球的景象是人類居住高處，極目所見(jiàn)皆山連著山吧。炎帝以山中之物固定了人們的生活依賴，奠定了中醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)。再后黃帝推演出“歸藏易”，那時(shí)洪水已退，肥美土地顯露，人們從山上下來(lái)，進(jìn)入耕作時(shí)代，因此黃帝才具有“土德之瑞”。再后來(lái)便是我們使用至今的周文王姬昌推演的《周易》，成為中國(guó)儒道文化的基礎(chǔ)。中華文明“易”的歷史是隨著自然條件的改變，人類智慧隨之而變的歷史。

所以，所謂中華文明之始的伏羲時(shí)代，已經(jīng)是在創(chuàng)造一個(gè)觀念體系的時(shí)代，隨之而來(lái)的一切均應(yīng)該是這個(gè)體系下的衍生之物，并非無(wú)中生有、隨心所欲，而是在一種體系和觀念規(guī)范下的創(chuàng)造。正是有了這種規(guī)律，我們才可以獲得研究進(jìn)入的鑰匙。以此，所謂“本原文化”研究首先便是以這種系統(tǒng)性作為建構(gòu)基礎(chǔ)，以考古出土器物及圖像符號(hào)為研究材料，并以仍存活在人類民俗生活中的文化和藝術(shù)作為最直接的驗(yàn)證。

二、原始社會(huì)遺存及其圖像符號(hào)是本原文化的原始記錄

數(shù)千年前祖先們留下的東西自然是本原文化研究首先關(guān)注的對(duì)象。與考古學(xué)不同的是，本原文化研究專注的是附著其上的觀念內(nèi)容。與美術(shù)學(xué)不同的是，本原文化研究并不注重它們形式上的視覺(jué)審美規(guī)律。

周原卜甲之一

如果依據(jù)考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)，1956年在陜西周原遺址的發(fā)掘中出土的周原卜甲，被認(rèn)為是與八卦有關(guān)，可能便是文獻(xiàn)記載周文王之八卦的實(shí)物，證實(shí)了兩三千年前的商周時(shí)代確有八卦。1987年在安徽含山縣凌家灘出土了被認(rèn)為是刻有原始八卦圖版的玉版，這就將八卦觀念的產(chǎn)生又推進(jìn)到5000年前。但是，根據(jù)更早的出土文物分析，靳之林先生認(rèn)為在六千多年前的母系氏族社會(huì)晚期，陰陽(yáng)八卦的哲學(xué)原理就已經(jīng)誕生。

凌家灘玉版記錄了5000年前的人類思想

那些更早的文物，最典型就是20世紀(jì)50年代在陜西西安半坡仰韶文化遺址出土的雙魚(yú)人面紋彩陶盆，距今有6000年，它引起了考古學(xué)家、歷史學(xué)家、美術(shù)史學(xué)家的廣泛興趣，一般認(rèn)為這個(gè)陶盆上的圖像描繪了當(dāng)時(shí)半坡人的“漁獵生活”場(chǎng)面，更有人認(rèn)為是兩個(gè)半坡人張開(kāi)兩張漁網(wǎng)、水下摸魚(yú)的真實(shí)描繪。但是我們很難相信在當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力極低的情況下，進(jìn)行如此復(fù)雜的描繪燒制，僅僅為了反映漁獵生活的“純藝術(shù)”活動(dòng)。以它作為一種夭亡兒童喪葬甕棺蓋子的實(shí)際功用來(lái)看，現(xiàn)在多數(shù)意見(jiàn)則認(rèn)為它是一種崇拜的符號(hào)，蘊(yùn)含著更重大意義的宗教信仰或原始哲學(xué)觀念。黃河流域大量的民間藝術(shù)和風(fēng)俗遺存表明，魚(yú)在民俗文化中具有多子的象征，陰陽(yáng)太極圖在民間也被稱為“陰陽(yáng)魚(yú)”，雙魚(yú)相對(duì)或旋轉(zhuǎn)的圖形都具有生命循環(huán)的內(nèi)涵，以此推斷雙魚(yú)人面紋應(yīng)該是一個(gè)能夠讓天地相通的原始生命崇拜之神，它指向祈愿靈魂不死、生命永恒、和子孫繁衍的意義。以此，彩陶盆便是一個(gè)有信仰崇拜功能的巫術(shù)器物，它就是史傳伏羲八卦觀念的生活之用，是一個(gè)典型反映原始社會(huì)陰陽(yáng)哲學(xué)觀的物件。

陜西半坡出土仰韶文化雙魚(yú)人面和雙魚(yú)網(wǎng)紋彩陶盆

原始時(shí)期的文物和圖像是人類早期文明的記載，以哲學(xué)的角度來(lái)研究它們，是對(duì)原始文明最接近的還原。由于時(shí)代久遠(yuǎn)，圖像的釋義功能已遠(yuǎn)不如文字在記述人類文明的準(zhǔn)確表達(dá)，所以，今天看到的大量遠(yuǎn)古圖像在考古學(xué)的釋義上不能是一種“形而上”的猜測(cè)。中華文明自始至今都未曾斷裂，與文人士大夫的“精英文化”不同的是，民俗文化的遲滯性發(fā)展使它成為原始文化的繼承者，從而形成對(duì)歷史文物內(nèi)涵的直接觀照。

三、民俗生活是本原文化的當(dāng)代載體

我們常說(shuō)人類在創(chuàng)造生活的時(shí)候也創(chuàng)造了藝術(shù)。勞動(dòng)工具和生活用具的創(chuàng)造雖然是從生產(chǎn)生活實(shí)用出發(fā)，但它的創(chuàng)造者是具有文化意識(shí)的人，在創(chuàng)造過(guò)程中必然積淀了民族群體文化的哲學(xué)意識(shí)與美學(xué)意識(shí)。后來(lái)，本來(lái)是一種不分高低的群體意識(shí)被分裂為所謂的民間文化和文人士大夫的文化。我想這一切是否是因?yàn)槲淖值恼Q生呢？因?yàn)榍罢叩脑賱?chuàng)造依然是如原始人群基于生活的必需和口傳。而后者則是基于文字的抽象思考和復(fù)制傳播。從此，人類藝術(shù)以兩個(gè)系統(tǒng)發(fā)展，雖有交叉，但依然還是平行關(guān)系，并由此形成表面上的兩個(gè)藝術(shù)體系和兩類文化藝術(shù)遺產(chǎn)，前者是從史前文化開(kāi)始的仍然從事體力勞作的創(chuàng)造群體的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，后者是以個(gè)體出現(xiàn)的上層文藝精英創(chuàng)造的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。前者趨同，后者求異。因?yàn)橼呁赃B續(xù)而穩(wěn)定，民間文化便是以它的“遲滯性”讓我們從中找到本原文化的蹤跡。

民間藝人用面花做的秧歌步法圖（出自《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》）

所以，靳之林先生才說(shuō)民俗生活和民俗藝術(shù)是考察原始藝術(shù)文化的活文物。他也正是在長(zhǎng)期深入民間藝術(shù)、民間風(fēng)俗與歷史文化傳統(tǒng)的實(shí)地考察中發(fā)現(xiàn)，由于特殊的歷史、地理原因，在中國(guó)的廣大地區(qū)，特別是在那些古代曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)光輝燦爛的文化，而后來(lái)由于長(zhǎng)期交通封閉而發(fā)展緩慢的地區(qū)，在民間藝術(shù)與民間風(fēng)俗中仍然保存了極其豐富的史前文化以及古代遺存，它們是涉及社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)的歷史博物館。這既是中國(guó)具有8000年歷史的古老傳統(tǒng)，又是長(zhǎng)達(dá)2000年的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)所帶來(lái)的人類文化學(xué)的優(yōu)勢(shì)。也正是依賴于中國(guó)民間文化的這種獨(dú)特性，靳之林先生才能將民俗藝術(shù)與考古文化相結(jié)合，總結(jié)出了中國(guó)本原文化的觀念體系。這個(gè)體系的基礎(chǔ)內(nèi)涵即是肇始于伏羲始創(chuàng)“八卦”的“陰陽(yáng)”對(duì)立統(tǒng)一和生命循環(huán)意識(shí)。生命意識(shí)與繁衍意識(shí)依然是今天民俗藝術(shù)的基本文化內(nèi)涵。靳之林先生總結(jié)的核心思想即是“陰陽(yáng)相合，化生萬(wàn)物，萬(wàn)物生生不息”，再簡(jiǎn)而言之就是“陰陽(yáng)觀”和“生生觀”。

對(duì)于民俗文化的考察還要補(bǔ)充的是：與其說(shuō)中國(guó)文化善于包容和吸收，不如說(shuō)中國(guó)文化善于趨利。這大概也是在中國(guó)沒(méi)有形成普及的、大眾的、穩(wěn)定的宗教信仰的原因。我們?cè)诿袼姿囆g(shù)的考察中也常?？吹揭?yàn)橼吚a(chǎn)生的“創(chuàng)新”，也正是那些趨利行為給我們從民俗生活中尋找本原文化觀念帶來(lái)難度，需要艱苦的工作來(lái)進(jìn)行甄別。

四、 圖騰感生和圖騰護(hù)佑

人類的原始階段，依現(xiàn)在考古學(xué)的考察，有一個(gè)共同的文化現(xiàn)象，那就是圖騰（TOTEM） 崇拜。所以，圖騰崇拜是“本原文化”研究的另一個(gè)重要內(nèi)容。所謂“圖騰”，大家都知道其意為“他的親族”，這來(lái)自于印第安語(yǔ)。圖騰對(duì)我們的先祖?zhèn)冇袃蓚€(gè)意義：一是圖騰感生，二是圖騰護(hù)佑。這也是“本原文化”理論中的兩個(gè)核心的觀念。

原始社會(huì)時(shí)期每個(gè)氏族都認(rèn)為它與其所崇拜的超人功能的動(dòng)物有著親族關(guān)系，生由圖騰動(dòng)物母體出生，死又回到圖騰動(dòng)物母體中去。圖騰感生的觀念古史記載頗豐，如殷契母簡(jiǎn)狄“見(jiàn)玄鳥(niǎo)墜其卵，簡(jiǎn)狄取吞之，因孕生契”；秦祖先大業(yè)是“玄鳥(niǎo)隕卵，女修吞之，生子大業(yè)”；周祖后稷也是“后稷母姜嫄天（帝）之跡而生后稷”；還有東夷的部族“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”。感生觀念見(jiàn)于原始圖像，最典型的莫過(guò)于非洲撒哈拉史前巖畫(huà)（一萬(wàn)年以前）的一段繪有羊與婦女組成交感的主題圖像，它是以羊?yàn)閳D騰的原始人類圖騰感生觀念的反映。當(dāng)然如果說(shuō)一萬(wàn)年前人們認(rèn)為自己是圖騰的后代或許可以理解，但在漢代像高祖那樣說(shuō)自己是母親與龍交感而生，則肯定是另有他圖了?！皥D騰感生”是一種“文化”的結(jié)果,所謂“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”。

非洲撒哈拉史前巖畫(huà)原始人的圖騰感生觀念（出自《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》）

新疆且末縣扎洪魯克鄉(xiāng)二號(hào)墓（距今3000年）的墓主人，入殮時(shí)臉上用紅黑白三色化妝成羊角紋飾，反映了死者返回到羊圖騰祖先那里去的心理。（出自《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》）

與之前我們說(shuō)的“陰”“陽(yáng)”相結(jié)合，中國(guó)的圖騰就形成“陰陽(yáng)觀”與“生生觀”合一的符號(hào)。是天地、陰陽(yáng)的哲學(xué)符號(hào)。中國(guó)人的這種宇宙觀與圖騰崇拜的合二為一形成的“哲學(xué)圖騰”文化，可以說(shuō)是中國(guó)圖騰文化特色。

我們?cè)诳脊胖卸嘤邪l(fā)現(xiàn)“豬頭龍”“虎頭龍”“鳥(niǎo)頭龍”“牛頭龍”等“二合一”的圖騰造像，民俗藝術(shù)中常見(jiàn)的“虎頭魚(yú)”“雞頭魚(yú)”的圖像與此等同，是延續(xù)了數(shù)千年的宇宙認(rèn)識(shí)和生命意識(shí)。民俗生活中，虎是最為廣泛的護(hù)佑圖騰符號(hào)，尤其是對(duì)于幼小生命的保護(hù)，虎與孩子的組合象征的是圖騰之神對(duì)幼小生命的保護(hù)，而絕不是在講述一個(gè)“老虎吃人”的故事，這也給我們提供了否定商周青銅器上“虎食人”紋樣釋義的充分理由。

五、“觀物取象”的造型方法

現(xiàn)在可以來(lái)說(shuō)一說(shuō)跟藝術(shù)有關(guān)的造型問(wèn)題了。

對(duì)于原始社會(huì)時(shí)期的圖像造型，大家通常認(rèn)為那是人類的低幼階段，不具備寫(xiě)實(shí)的技巧和能力，就跟現(xiàn)在的兒童繪畫(huà)一樣。誠(chéng)然，在那個(gè)時(shí)期，人類沒(méi)有歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的解剖學(xué)、透視學(xué)成果，但是我們來(lái)比較一下法國(guó)拉斯科巖畫(huà)和在中國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的早期巖畫(huà)：前者繪于15000至18000年前，這是迄今發(fā)現(xiàn)極少的人類最早的圖像遺跡，里面的野牛如此之“像”以至于眾多學(xué)者在很多年的時(shí)間里都在懷疑它是后世的偽造，以今天的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)即它的寫(xiě)實(shí)程度非常高。而在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的早期巖畫(huà)均在新舊石器交替時(shí)代，創(chuàng)作于7000至10000 年前，呈現(xiàn)的是一種極其簡(jiǎn)單的符號(hào)。這是因?yàn)槲覀兊南茸嬗薇棵矗?/p>

再回到原點(diǎn)——伏羲。古老的《易傳·系辭》中有這樣的一段記載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”這里，包犧氏即伏羲氏。該段記述應(yīng)該是中國(guó)“觀物取象”的造形（型）起點(diǎn)。這里的“象”粗看依然是在說(shuō)對(duì)觀察之物的再現(xiàn)，但是，注意它描述伏羲畫(huà)出八卦的過(guò)程，并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。首先，他不僅限于對(duì)外界物象的外表的模擬，而且更著重于表現(xiàn)萬(wàn)物內(nèi)在的特性，表現(xiàn)宇宙的深?yuàn)W微妙的道理；

第二，這里“象”的產(chǎn)生，既是一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程，又是一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程。通過(guò)“觀”直接進(jìn)入“取”的提煉、概括從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造。

第三，仰觀俯察是“觀物取象”的方式。觀物既不能局限于一個(gè)固定的角度，也不能局限于一個(gè)孤立的事物。體現(xiàn)的是全面整體原則。

法國(guó)拉斯科巖畫(huà) 距今15000 —18000年

中國(guó)連云港將軍崖巖畫(huà) 距今約七千年

中國(guó)陰山巖畫(huà) 舊石器時(shí)代晚期

依此，這一段話其實(shí)指導(dǎo)了中國(guó)藝術(shù)的造型取向。以當(dāng)代歐洲民間剪紙和中國(guó)民間剪紙為例，前者是歐洲民間藝術(shù)追求“象”的造型，是拉斯科巖畫(huà)延續(xù)下來(lái)的“寫(xiě)實(shí)”手段，經(jīng)文藝復(fù)興的科學(xué)規(guī)范推向極致。后者是中國(guó)民間藝術(shù)追求“象”的造型，也是中國(guó)文人畫(huà)形成后的“寫(xiě)意”傳統(tǒng)，經(jīng)宋至元趨于鼎盛，兩種造型體系的成熟在時(shí)間上基本一致。

由此可見(jiàn)，正因?yàn)槲覀兝斫饬酥袊?guó)藝術(shù)“觀物取象”造型手法的真正內(nèi)涵，才得以擴(kuò)散到中國(guó)古代所有的藝術(shù)表現(xiàn)手法中，包括文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇、歌謠、民俗禮儀等等，從而形成“觀物取象，立象盡意”的創(chuàng)作原則和傳達(dá)原則。

至此，可以將靳之林先生“本原文化”理論的核心概述為：

1.以“陰”和“陽(yáng)”作為闡釋萬(wàn)物形成的樸素哲學(xué)觀；

2.以“生命循環(huán)往復(fù)為永恒”的表現(xiàn)主題；

3.以“圖騰感生”和“圖騰護(hù)佑”為內(nèi)容的崇拜信仰；

4.以“觀物取象”為方式的造型（形）手段。

最后，關(guān)于“本原文化”研究的“意義”：

因?yàn)樵从跊](méi)有文字的時(shí)代，圖像和符號(hào)才不能被看做“藝術(shù)”嗎？它們卻早已猶如血液一般融入了我們的身體，支撐我們的意志。